"Hay tantos amores como corazones"

"El Beso"
(Auguste Rodin, c.1882)
Musée Rodin

El amor es el sentimiento más universal que mueve el mundo. Un sentimiento inspirador para las artes. León Tolstói, en la novela Anna Karenina, se hizo eco del sentimiento amoroso más arrebatador que llevó a la locura a su protagonista. Anna se enamora apasionadamente del Conde Vronski, un amor correspondido que hizo que ella abandonase su vida familiar para vivir la pasión que finalmente la llevará a la locura, una locura causada por los celos que desembocarán en la muerte de Anna. Pero si de locuras de amor se trata, la más famosa será la de Juana I de Castilla, perdidamente enamorada de su marido Felipe “el hermoso”, la reina enloquece debido a la peligrosa combinación de adulterios y celos. Tal es su locura, que cuando éste muere, ella decide enterrarle en Granada. La reina, en un macabro cortejo fúnebre, acompañará su cadáver desde Burgos hasta el enterramiento real granadino. Francisco Pradilla, a mediados del S.XIX, decide inmortalizar en el lienzo “Doña Juana la Loca” ese episodio, muy adecuado para la esencia Romántica, convirtiéndose en su obra maestra.

"Doña Juana la Loca" (Francisco de Pradilla, 1877)
Museo Nacional del Prado

No solo el amor o la locura que desencadena ese sentimiento, también el despecho que nace del desamor o de la traición de uno de los amantes, se han convertido en motivos sobradamente representados en novelas y poemas, en ballets y películas o en pinturas y esculturas. Historias inventadas unas y reales otras que llenan el panorama artístico.

Fotograma de la película "Anna Karenina"(1914)

Cuando hablamos de traiciones, seguro que recordamos muchas de ellas, por ejemplo, la que sufre el rey Arturo por parte de Ginebra y de su caballero Lancelot. Una historia que todos conocemos, pero quizá lo que algunos desconozcan, es que es parte fundamental en otra traición posterior, la de Paolo Malatesta y Francesca Rímini. ¿Conocéis la historia de Paola y Francesca?¿Sabéis dónde aparece narrada su breve historia de amor y traición? ¿Quién o quiénes se encargaron de plasmarla y difundirla? Entre los que materializaron una parte de ésta historia medieval se encuentra Rodin (1840-1917). El escultor francés decidió inmortalizar en “El beso” el momento central en el que la pareja de cuñados se besa. Un beso con repercusiones fatales para ambos. Éste famoso grupo escultórico, muy difundido, conocido y reconocido, fue labrado para que formase parte de las no menos famosas Puertas del Infierno. Unos años antes, los pinceles del prerrafaelita, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), también se encargarán de dejar constancia de ésta concisa historia de amor. Un sinfín de pintores, escultores, grabadores, músicos y poetas, se harán eco de la leyenda: Joahnn Heinrich Füssli, Bertel Thorvaldsen, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Anselm Feuerbach, Gustave Dorè o Tchaikovsky. Pero sobre todo y ante todo Dante Alighieri, él es el que dará a conocer una historia que corría de boca en boca por Italia. Él será la fuente de inspiración para todos ellos a través de su obra maestra: "La Divina Comedia".

"Paolo y Francesca" (Anselm Feuerbach, 1864)
Schack Gallerie, Mónaco.

Pero ¿Quiénes fueron Paolo y Francesca? A fines del S.XIII los matrimonios basados en alianzas políticas continuaban, quizá más fuertes que nunca y sobre todo cuando en uno de los cónyuges se tenía depositadas todas las esperanzas para unificar territorios o sacar provechos políticos y económicos. Matrimonios desiguales que llevaban a hombres maduros a casarse con mujeres jóvenes. Uno de éstos matrimonios, desigual y por conveniencia económica, fue el protagonizado por Francesca de Rímini y Gianciotto o Lanciotto Malatesta. Francesca era hija del gobernante de Rávena el cual la obligará a casarse con Gianciotto, heredero del señor de Rímini. Malatesta era un hombre mayor, deformado y nada agraciado, características desconocidas y ocultadas a la joven hasta el día de la boda. La vida de ella junto a su marido transcurre anodina hasta que vuelve a reencontrarse con su cuñado Paolo, un hombre joven y bien parecido, al cual ella ya conocía antes de casarse, ya que será él el que vaya a presentarla sus respetos en nombre de su hermano antes del desposorio. Los dos jóvenes se reunían a charlar y a leer leyendas. Una de esas lecturas era la protagonizada por Ginebra y Sir Lancelot, cuando termina la lectura de ese relato Paolo y Francesca se besan presos de su propio sentimiento y del relato. Ese beso ha sido el momento elegido por la mayoría de los artistas que posteriormente se fijaron en su historia. ¿Por qué decidieron los artistas trasmitir precisamente ese momento? Quizá porque es el desencadenante del final de ambos, nos muestran justo el momento previo de su muerte, el desencadenante que les llevaría a un trágico final. Pero sobre todo, porque convierten, a los espectadores, en partícipes y testigos de la escena, la misma escena que contempló Gianciotto y que le haría desenvainar su espada para acabar con la vida de ambos jóvenes. Si os fijáis en la ilustración que sobre el tema hace Doré, Francesca aparece con una herida sangrante en su pecho. Otros, como Alexandre Cabanel, plasmarán la muerte.

"Muerte de Francesca de Rímini y Paolo Malatesta"
(Alexander Cabanel, 1870)
Musée D´Orsay

Esta historia quedaría en la memoria de los italianos hasta que uno de ellos, Dante Alighieri, decide recuperarla para que formase parte de “La Divina Comedia”, obra literaria escrita entre 1308 y 1321 y que se ha convertido en la obra cumbre del poeta florentino ya que introduce elementos literarios que avanzan el Renacimiento. Este poema ha sido ilustrado por artistas como Boticcelli que nos mostró las formas del infierno y del cielo siguiendo la descripción de Dante; los ya citados William Blake o Gustavé Doré y también Salvador Dalí, el cuál recibe el encargo por parte del gobierno italiano, como parte de la conmemoración de los 700 años del nacimiento del autor.

 

"La Divina Comedia"
(Salvador Dalí)

“La Divina Comedia” cuenta el viaje realizado por Dante para purificar su alma. Un viaje que le lleva a través del Infierno, en esta parte irá acompañado del poeta Virgilio. Tras atravesarle y ver las desgracias que se ciernen sobre los pecadores llegará al Purgartorio, a las puertas del cuál Virgilio le deja que siga solo su camino; finalmente alcanzará el Cielo, donde se encuentra con su adorada Beatriz y mediante su intercesión podrá alcanzar el perdón y “ver” el rostro de Dios. Una obra llena de simbolismo en torno al número 3 y a sus múltiplos, en la que mezcla elementos simbólicos con referencias a personajes históricos y mitológicos. Entre estos personajes históricos se encuentran Paolo y Francesca, la pareja aparece en el Infierno, un lugar formado por nueve círculos concéntricos y descendentes. En el segundo círculo, el que hace referencia a los muertos por amor, a los lujuriosos, junto a Cleopatra, Helena o Aquiles, el cuál fue engañado y asesinado por amor, se encuentra la pareja de cuñados. Dante les sitúa leyendo un pasaje específico de la historia de Ginebra y Sir Lancelot, el momento en el que se besan, reproduciendo también ellos, esa misma escena. La forma que Dante tiene de representar a los lujuriosos es como espíritus que se dejan llevar por el viento de un lado a otro sin ningún tipo de esperanza, presos de la pasión desenfrenada que les llevó a la muerte y a vagar eternamente por el Infierno.  

"La Divina Comedia"
(Gustavé Doré)

Este simbolismo de las almas que vuelan como si fuesen pájaros está tomado de la Eneida. Pero Paolo y Francesca son las dos únicas almas que vuelan juntas y eso hará que Dante se fije en ellas. Francesca se acercará hasta él para contarle su triste historia. Una historia que enternece tanto al poeta, que será hacia la única pareja de amantes lujuriosos por los que muestre compasión. Una compasión que tiene que ver sobre todo con los cambios literarios que va avanzando en el poema, se convierte en signo de una nueva actitud en el pensamiento, abandonando el medievalismo para optar por una visión más humana y renacentista de los sentimientos y de la importancia del hombre. Este encuentro es el primero de todo el poema, en el cuál Dante, habla con un condenado verdadero y contemporáneo a la vez, aunque en el Paraíso se centra en las almas famosas, ya que según nos cuenta son más persuasivas para el lector de la época.

"Paolo y Francesca"
(Gustavé Doré)

 Y así a través de éste maravilloso poema, lleno de significados, de avances literarios y sobre todo de la influencia que ejerció sobre todos los artistas, conocemos la historia de un amor incipiente con un triste final. Por desgracia, el amor mal entendido, sigue siendo motivo de despechos, celos y finales aciagos.

¡No sin mis Manolos!

Hablar de Manolo Blahnik, es hablar de calidad, elegancia y lujo en el calzado. Este creador y artista de los zapatos, ha elevado éstos a la altura del arte, a la misma altura, a la que se suben las mujeres que los calzan, sintiendo, que no solo llevan un calzado exclusivo, sino una obra de arte, un objeto de coleccionista. Sus diseños, son objeto del deseo que hoy podemos admirar, aunque no calzar, en la exposición organizada en uno de nuestros museos nacionales, el de Artes Decorativas.

En 2001 a Manolo Blahnik, un canario de Santa Cruz de la Palma, le otorgaron la más antigua y alta distinción del diseño de moda en nuestro país: la Aguja de Oro. Una distinción hoy extinta después de que en el 2007 el Ministerio de Cultura decidiese hacerse cargo del otorgamiento del premio. Antes de esa extinción el citado Ministerio realizó una exposición para conmemorar los 25 años del galardón mostrando, cómo éste, fue adquiriendo cada vez más importancia en paralelo al reconocimiento de la moda como elemento fundamental, no solo a la hora de vestir, sino sobre todo como producto de la creatividad del autor. El premio fue sustituido por el Nacional de Diseño de Moda que nació en 2009, tres años más tarde el canario volvió a hacerse merecedor de ésta distinción. Pero no solo le han reconocido en su país de origen, también Estados Unidos y Reino Unido le han obsequiado con los más importantes premios. Todos ellos reconocen la labor de un artesano que mima cada una de sus creaciones convirtiéndole en el hombre más influyente de nuestro tiempo. El primero en utilizar sus diseños en 1972, fue Ossie Clark ¿os acordáis que en una entrada anterior nos referíamos a él, ya que junto a su mujer son los protagonistas de una obra realizada por David Hockney la cual tiene muchas concomitancias con el Matrimonio Arnolfini de los hermanos Van Eyck? Ossie era uno de los diseñadores más importantes del momento el cual le propició el empujón que necesitaba. Un año más tarde Blahnik abriría su primera tienda y después de esa otra y otra, un proceso imparable que ha hecho que la marca esté presente en todos los rincones del mundo. Unas líneas atrás le he denominado como artesano y es que Manolo, aprendió los rudimentos del oficio de una manera artesanal, visitaba las fábricas y hablaba con los operarios, los patronistas, con todo aquel que estuviera involucrado en la fabricación, sacando sus ideas y la forma de hacer. Y esa forma artesanal la traspasó a sus creaciones, dándolas el status de arte, retoca con sus manos, tal y como haría un artesano, las hormas y los tacones. Un artesano que se convierte en artista cuando dibuja concienzudamente cada uno de sus diseños, plasmando la idea, el concepto. Por eso los dibujos que realiza de cada uno de sus modelos, son casi tan importantes como el producto una vez terminado. Los dibujos guardan su creatividad y el material embellece la noción plasmada en un trozo de papel. 

 Los diseños también forman parte de la exhibición titulada "Manolo Blahnik. El arte del zapato", una exposición itinerante que ya ha podio verse en el Hermitage de San Petersburgo entre otros. La muestra se dividide en 6 secciones que nos muestran las fuentes de inspiración del diseñador. La naturaleza, el arte o la arquitectura así como la geografía se alían para ofrecernos zapatos meticulosos, tanto como su creador, que busca las proporciones y la armonía en cada uno de ellos, tal y como hicieron Praxíteles o Fidias al realizar sus esculturas y que serán estudiadas por Blahnik buscando traspasar, la perfección del arte griego, a creaciones contemporáneas y totalmente diferentes en cuanto a su uso. Por esa búsqueda de la proporción también se interesa por la arquitectura barroca o por la de la Bauhaus encabezada por Walter Gropius y donde el racionalismo y la búsqueda del "menos es más", idea en la que destacaría Mies Van der Rohe, también se dejará sentir en el canario. Pero también la obra de Rafael Moneo, afectada así mismo de racionalidad, proporcionalidad en los volúmenes y claridad compositiva. El arte, los maestros del pasado son y serán fuente inagotable de inspiración para cualquier sector dentro y fuera de las Bellas Artes y Blahnik se deja influenciar por la obra de Zurbarán, de Goya, por el colorismo de la obra de Matisse, el cubismo picassiano, la abstracción de Malevich y del Suprematismo ruso; así como las formas redondeadas y perfectas de las esculturas de Henry Moore. Pero sus creaciones son volátiles, etéreas, flotantes, aerodinámicas como los móviles de Alexander Calder. Calzar unos "Manolos" no es solo lucir unos zapatos de calidad excelente, es llevar en los pies un resumen de los mejores momentos de la historia del arte, son una recopilación de formas, colores, diseños, ideas y conceptos que revolucionaron las dos y las tres dimensiones y que ahora sirven para revolucionar un complemento que se ha convertido en fetiche de muchas y muchos. 

El recorrido continúa con la colección que realizó para la película María Antonieta dirigida por Sofía Coppola en 2006, y que documentó pormenorizadamente buscando la fidelidad al modelo. Quería plasmar una época donde primaban los colores pastel, la suavidad, las telas delicadas y que mejor que volver a los artistas del momento, a Watteau, Fragonard o Sir Joshua Reynolds. En ellos encontró el hedonismo que caracterizó el espíritu del Rococó. 

La exposición está organizada por la revista VOGUE la cual será fundamental en el recorrido y difusión de sus diseños. De la mano de Paloma Picasso conoció a Diana Vreeland, editora de moda en la revista. Si VOGUE encumbró a Manolo Blahnik, Diana Vreeland lo hizo con la revista, ya que hasta que ella no se puso al frente en los años 60 del siglo pasado, el magazine apenas era relevante. 

Una exposición, en definitiva, que sirve para adentrarnos en el mundo del diseño, de la moda como elemento fundamental en la sociedad de todos los tiempos y que alcanza su punto culminante en la actualidad, en como ha ido evolucionando, en las relaciones que se han establecido entre revistas, diseñadores y editores. Es la exposición de Manolo Blahnik, pero a través de ella, podemos adentrarnos en la importancia que VOGUE tuvo en la difusión de otro tipo de moda, los importantes fotógrafos y artistas que trabajaron para ella, en la figura de Diana Vreeland que consiguió todos esos logros tanto para VOGUE como para Harper's Bazaar; en la figura de Ossie Clark, reputado diseñador de los años 70 en el cual las grandes figuras de la música y de la sociedad confiaron para dejarse hacer; de la importancia de pintores y escultores y artistas en general, de esa unión que existe entre todas las facetas artísticas que en el caso de la moda rebasa la simple banalidad para llegar a estados estéticos más altos. Una retrospectiva que no nos dejará indiferentes si tenemos algo de curiosidad. Como siempre varias lecturas entremezcladas pero separadas para que elijamos con cuál de ellas queremos quedarnos, cuál nos aporta más, o con todas esas lecturas. 

"Influencia española en sus dieseños".

Os preguntaréis ¿por qué el Museo Nacional de Artes Decorativas realiza una exposición de moda cuando por la temática podría hacerse en el Museo del Traje-CIPE? Pues hay una razón, una la que da la organización, concretamente la comisaria Cristina Carrillo de Albornoz: " El Arte de los zapatos” es una apología al artesanado elevado a la categoría de arte, en el contexto de un mundo mecanizado. Una exposición en pura armonía con el espíritu del Museo Nacional de Artes Decorativas”. Pero a ésta podíamos añadir que los museos han roto los límites, no solo introdujeron al espectador dentro de ellos, le hicieron participe y sujeto activo de sus políticas, también a la sociedad en la que se inscribía, a la arquitectura, el urbanismo todo ello fue conformando una idea dinámica de lo que es un museo. Pero además ha roto el encasillamiento de sus colecciones, de su temática. Los museos nacionales se caracterizan por su especificidad, eso es lo que les hace únicos, pero las piezas pueden verse de muchas maneras, tienen muchas lecturas, la del propio objeto como elemento histórico por su pasado, artístico por la estética y la belleza, cultural en relación con el devenir que ha tenido en las diferentes etapas por las que ha ido pasando y en la relación con el uso que de él hicieron. Todas esas lecturas, que van formando la idea del tan complicado término de Patrimonio, y otras muchas más, hace que podamos verle en casi cualquier tipo de museo, eso sí sabiendo potenciar la idea que le hace, en ese momento, idóneo para ese museo. 

La exposición es amplia en cuanto a esas influencias que hemos ido marcando y muchas otras, pero eso lo dejo que lo descubráis vosotros. 

Información práctica:

Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid)

Hasta el 08 de marzo de 2018.

De Picasso a Pablo.

"Picasso con Kaboul" (1962)
(Château de Vauvenargues)

Hace unos días me topé por casualidad con una imagen de Picasso, nada novedoso ya que la world wide web está llena de ellas. La fotografía tampoco es nada sorprendente, en ella aparece un Picasso relajado, posando delante de las escaleras del Château de Vauvenargues, residencia a las afueras de Cannes donde se mudó agobiado del ajetreo de la ciudad francesa y dónde será enterrado. El artista va en ropa interior, apoyado sobre su brazo izquierdo lleva un albornoz. La escena se completa con su perro Kaboul, un galgo afgano que aparecerá en varias pinturas de los años 60 en las que Jaqueline, la última pareja de Picasso, será la protagonista, como "Femme au chien Jacqueline avec Kaboul" ( 1962). 

Una imagen nada impactante por lo que se ve, hay otras en las que aparece o bien en ropa interior o en pantalón con el torso desnudo, algo tan habitual como en las que se le ve con su característica camiseta a rayas. Pero si por lo que desprende. Picasso posa despreocupado, con una innata naturalidad, haciéndonos partícipes de esa parte de vida, la privada, de la que tanto se ha hablado y por la que se le ha cuestionado. Su obra nos fascina, pero el trato que tuvo hacia sus iguales, y sobre todo hacia las mujeres que pasaron por su vida cuando dejaba de quererlas, yo siempre me acuerdo del trato que dió a Dora Maar y de su final, hace que nos planteemos como alguien con su capacidad hacia el arte y la sensibilidad que se presupone tienen los artistas, tuviese ese otro lado tan...¿canalla?Pero esta imagen, al igual que muchas otras, hace que nos olvidemos de eso. Aquí desprende familiaridad, nos acerca a un hombre entrañable que disfruta de la vida, de lo ordinario, del día a día y de su amor hacia los animales (además de varios perros también tenía una cabra que campaba a sus anchas). En ella Picasso ha desaparecido para dar paso a Pablo. Y quizá eso es lo que más me sorprendió, en ella ví a una persona "normal", ese halo de gran maestro no está, aunque en cierta manera subyace en la imagen. Esa normalidad es la que destaca David Douglas, el artífice de ésta imagen. 

Pablo Picasso bañándose (8 February 1956)
 Gelatina de plata 20,7 x 25, 4 cm.
Colección Privada © David Douglas Duncan 2011

 Pero si os fijáis bien en ella, en esa segunda lectura en la que yo siempre insisto, nos puede recordar un retrato regio. Busquemos, en el archivo de nuestra memoria, el que Tiziano realiza al emperador Carlos V acompañado de un mastín. Obra que podéis contemplar en el Museo del Prado. Tiziano y años antes Jacob Seissenegger, buscaban dar forma a la imagen propagandística del emperador, una imagen del poder que ostentaba. Seissenegger introdujo en nuestro país el retrato de cuerpo entero, a través de las representaciones reales, aunque Tiziano para las representaciones de los mandatarios era más partidario de los de tres cuartos, algo que no acababa de convencer al monarca. Si al emperador le interesó el arte fue solamente porque a través de él podía difundir y dejar claro quién era. Velázquez, ya en el Barroco, retratará a Felipe IV ( éste sí que fue un gran coleccionista que demostró ampliamente su amor por el arte y gracias a él la escuela española está representada en las colecciones reales que serán el origen del Museo del Prado) igualmente acompañado por un can. Como recoge Alfonso Pérez Sánchez la presencia de los perros en las obras, servía para trasmitir el gusto que los reyes tenían por la caza, y por ende, las características de buen estratega del monarca además de símbolo de fidelidad. ¿Posó Picasso evocando alguna de ellas?¿Quizá la de su admirado Velázquez? ¿O simplemente es una coincidencia sin más?

"Felipe IV cazador" (1632-1634)
Diego Velázquez
Museo del prado

David Douglas Duncan será el encargado de retratar la vida íntima de nuestro artista desde 1957 hasta 1973 cuando Picasso muere. David trabajó como fotoperiodista de guerra para la revista Life. La forma en la que se conocieron no fue casual, casi más nos habla de una admiración, la que Douglas podía sentir por el pintor a través de los relatos que le narraba Robert Capa. Él le animará a conocerle ya que pensaba que podrían hacerse amigos, no se equivocaría. Robert Capa o la amistad que ambos compartieron con él, será la puerta de entrada de David Douglas en la vida de Picasso, ya que éste accede a verle por la amistad que le había unido a Capa, el cual había muerto en Indochina unos años antes. En 1957 David se presenta en Cannes decidido a conocer a Picasso, para ese posible primer encuentro lleva un regalo, un anillo con una inscripción interior "PICASSO-DUNCAN" (como si de amantes se tratase). La historia del anillo es muy curiosa, parece que fue Capa el que le invita a que le llevase algo especial. ¿Pero de dónde provenía ese anillo? Lo que David Douglas cuenta en una de las entrevistas, es que el oro con el que se realiza provenía de unas monedas acuñadas por Alejandro Magno, que estaban en poder de su padre. El encargado de darle forma seria el prestigioso joyero Bulgari. Para personalizarlo mandó que tallaran en una piedra un gallo picassiano. Hay otra historia donde se cuenta que el anillo surge a partir del hallazgo de Douglas, de una cornalina que tiene tallado un gallo.

Anillo regalo de Duncan

Ni corto ni perezoso David se dirige a La Californie, en Cannes, dispuesto a conocerle. Un 8 de febrero de 1957 y conduciendo su Mercedes, David Douglas llega a la vivienda. Cuando se apea del automóvil le recibe Jaqueline Roque, ella le acompaña al piso superior donde Picasso se encontraba tomando un baño, reclamando al fotógrafo a esa estancia tan privada y en un momento tan íntimo, invitándole a que tomase la primera instantánea. La primera de miles. Así comienza la amistad entre ambos. Como él llegó a decir "nos conocimos y nos gustamos". Lo que más le llamó la atención a Douglas de Picasso, además del aspecto de persona normal, como ya he comentado, fueron sus ojos, unos ojos llenos de misterio, quizá "por ello nunca supe que estaba pensando". De él también diría que a pesar de su baja estatura su mirada le hacía enorme. Le retrató de mil maneras dejándonos un impagable documento de su vida y de su modo de vivir, de una vivienda llena de alegría, de niños, de mascotas y de vida familiar. Pero también del proceso de creación de obras que hoy vemos terminadas y admiramos. Le describió como un hombre risueño, que dejaba hacer y se prepocupaba por él. No había tabúes, era todo natural y Douglas consiguió no solo captarlo también trasmitirlo, la parte más difícil y donde se aprecia al buen fotógrafo. Tuvo libertad absoluta para hacer su trabajo y sobre todo respeto y admiración mutua.

Picasso y Jaqueline con Lump.

En ese viaje no solo le regalará el anillo, sino también, a su fiel compañero de viaje, un perro dachshund llamado Lump. Parece que la conexión entre el pintor y la mascota fue tal que cuando Douglas se fue de la residencia, lo hizo solo, su fiel acompañante dejo de serle fiel y de acompañarle al menos durante un tiempo. Lump enfermaría y Douglas se volvería a encargar de él, falleciendo diez días antes de que lo hiciera Picasso, el 29 de marzo de 1973. Como curiosidad Lump, apareció en 15 de las 44  versiones que nuestro genial artista hizo de Las Meninas. Parece que tenía una atracción y carisma que no se limitaba a las personas. 

"Dos visiones de las Meninas"
Óleo sobre lienzo (17/8/1957)
Donado por el artista al MPB

Picasso fue fotografiado por otros grandes artistas como Robert Doisneau o Michel Sima, todos amigos suyos. Por eso quizá vemos a un Picasso relajado, en actitudes habituales y despreocupadas, tales como pintando, descansando o comiendo. Otros como Andrè Villers, nos muestra su faceta más gamberra, la que muestra a Picasso disfrazado de Popeye. Como vemos en todas ellas, nuestro artista gozaba de una gran sentido del humor y sobre todo le vemos disfrutar con lo que hace.

Imagen tomada por André Villers (1957)

¿Y vosotros qué opináis?¿Veis al genio artista o al hombre?

Joan Miró y el triunfo de una exposición.

"Cartel para la obra Quiriquibú de Joan Brossa" (1976)

Hay artistas que con su simple "presencia", ya sea como eje de una exposición dedicada en exclusiva a ellos o como integrantes dentro de otra, se convierten en un reclamo y la exhibición en un éxito asegurado. Su prolífica obra o las aportaciones que hicieron a la historia del arte, así como el momento artístico e histórico que vivieron junto con sus marcadas y en ocasiones extravagantes personalidades ha hecho de ellos, los favoritos para el gran público y el elemento clave para conseguir recurrencia de visitantes lo que lleva a hacer crecer, de una forma considerable, las estadísticas de asistencia. Los grandes y también los pequeños museos, lo saben y lo utilizan, para ello se sirven de los estudios de público donde éste pone de manifiesto sus preferencias y también en la organización de una exposición temporal, eligiendo artistas y obras que complementen la política del museo y que sean demandadas o gocen de cierto prestigio y cariño por parte del público potencial. Son estudios muy relevantes no solo para elegir al artista y a las obras, sino también las fechas que harán de la exposición el evento más destacado. Fechas que tienen que ver con períodos vacacionales y festivos como las Navidades o fechas que conmemoran aniversarios de nacimiento o muerte del artista o de creación de alguna obra destacada, como ha pasado con "El Guernica". A veces no hace falta ni contar con las obras más importantes o reconocidas, el propio nombre del artista es el que crea el efecto casi mágico de atracción. Dentro de este grupo selecto de "artistas-reclamo" se encuentra Joan Miró. En la actualidad, hay diferentes exposiciones alrededor del mundo que se ocupan de su producción y de lo que significó en el mundo del arte y en concreto del Surrealismo. Muchas de ellas antesala de las que seguramente veremos el año que viene con motivo del 125 aniversario del nacimiento del pintor, escultor y grabador. 

 

El Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, inauguró el pasado 25 de octubre, la exposición "Miró : la experiencia de mirar", con obras prestadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Una colaboración que acerca al público argentino el valiosísimo fondo permanente que posee el Museo. La exposición viajará en el 2018 al Museo de Arte de Lima de Perú. A través de 50 obras de técnica variada y dos filmes, los visitantes podrán conocer cómo el artista mallorquín, abordó sus últimos 20 años de producción artística optando por composiciones simplificadas que le llevaron a reelaborar su obra. Adquiere una especial importancia el simbolismo, que ya había estado presente anteriormente, igual que la figura humana y la naturaleza, pero que ahora simplificará.

"Litografía conmemoración 100 años de la Edit. Mourlot"

 

Más cerca, en la "SME Museo de La Pasión" en Valladolid, se ha inaugurado "MIRÓ. El jardín de las maravillas", (no confundir con el Jardín de las Delicias de El Bosco) centrada en la aportación de Miró a la obra gráfica. Fijaos en el título, es muy explícito de lo que decía antes, para promocionar la expo utilizan el apellido del artista barcelonés, ni siquiera hacen uso del nombre de pila, y lo escriben en mayúscula para llamar más la atención sobre su figura. La exposición hace un recorrido por la obra gráfica del artista desde 1953 hasta 1981, agrupada bajo ese sugerente título. El punto de partida de la muestra es una litografía realizada por Miró para conmemorar el aniversario de creación de la editorial francesa Mourlot. Una editorial entorno a la que los grandes artistas de la vanguardia: Henry Matisse, Georges Braque, Marc Chagall, Pablo Picasso o Le Corbusier y artistas del Pop Art como Oldemburg o James Rosenquist en los años 60, acudieron para crear sus obras gráficas. La editorial fue fundada por Jules Murlot a mediados del S.XIX. Lo más destacado fue la utilización de la litografía y la realización de libros ilustrados, ediciones limitadas y carteles para los museos y centros de Arte más importantes convirtiéndose el atelier, en el lugar en el que el arte del cartel saltó a la fama. Pero será con su hijo Fernand, ya en las primeras décadas del siglo pasado, cuando la imprenta comience a ser foco de atracción para estos artistas que quisieron abrir nuevos caminos utilizando la obra gráfica como un elemento de experimentación y de consolidación de sus ideales artísticos. No se puede considerar, ni se debe, la utilización de las técnicas gráficas como preparatorias para el resto de técnicas en las que destacaron. Mientras que Miró y Chagall fueron los grandes investigadores, Picasso y Klee la dieron la categoría de arte. Joan Miró utilizó la litografía y el grabado como un medio de liberación y expansión, a través de ella buscaba romper los límites que se habían impuesto a las bellas artes. En su obra trataba de conjugar la poesía de sus trazos con la escritura de los poetas equiparando poesía y pintura. Se inicia en la litografía ilustrando un libro de poemas en 1928, como recogió Jacques Dupin, Miró comienza a ilustrar libros en un momento en el que tanto la imagen como la poesía se alejan de la representación naturalista adquiriendo independencia. Su obra gráfica es poesía, dinamismo, liberación, descubrimiento y sobre todo color. Cuando experimenta con el color lo hace utilizando dos planchas, pero en los años 60 descompondrá cada uno de los colores en planchas diferentes (como ya hicieron los maestros del ukiyo-e) superponiendo los colores obteniendo nuevos resultados.

 

En cuanto al montaje de ésta exposición,  insisto en la misma idea que he planteado en entradas anteriores: la disposición de obras en una sala tiene que responder a un mensaje y enriquecer lo que vemos, tiene que contarnos cosas. Las obras que vemos en los museos o salas expositivas, están descontextualizadas y hay que dotarla de significado a través del montaje. Normalmente se suelen elegir diseños atemporales, para que no pasen pronto de moda, pero estamos ante una exposición temporal y aquí hay que arriesgar, tiene que ser impactante y rompedor, con elementos modernos de diseño, teniendo en cuenta, por supuesto, los recursos económicos con los que se cuenta. Estos diseños más modernos, consiguen hacer la expo más atractiva y ayuda a la captación de visitantes. A una exposición no solo vamos a aprender o a contemplar las obras de los grandes artistas, también vamos a experimentar, disfrutar y deleitarnos. Una exhibición es una puesta en escena donde juega un papel destacado cada uno de los elementos que participan, debería ser una experiencia a todos los niveles, que consiga hacernos viajar en el tiempo ya sea al pasado o manteniéndonos en el presente. No solo el espacio condiciona, la obra a exponer también, los grabados presentan un reto, ya que carecen en ocasiones, del poder de atracción que puede tener un lienzo, una escultura o un fotografía. En la mayoría de los casos son obras en blanco y negro que para un tipo de público pueden hacerse más "difíciles" de asimilar. No es el caso de Miró ya que su obra quizá hasta pueda parecernos excesivamente colorista para ver una detrás de otra. Pero quizá el problema que plantea Miró para el gran público, sea la plástica, formas sencillas, planas de trazos y puntos que llegan a la abstracción. Por mi experiencia, cuando el gran público, al que se refería tanto Riviére como Aurora León, se enfrentan a una obra que no entienden, o mejor dicho, en la que no identifican elementos reconocibles, la rechazan, por ello y si queremos conseguir recurrencia de visitantes, la disposición de las piezas tiene que hacerse atractiva. Una exposición debe contar con diferentes niveles de lectura, los mismos que público al que va dirigida. Siguiendo con la idea del color, en este caso debería existir un elemento de ruptura ya que puede producir cansancio visual. Las tonalidades de las obras condiciona en muchos aspectos, es positivo ya que da ritmo, se convierte en foco de atracción, es lo que se denomina el poder del objeto, pero a la vez, como decíamos puede producir cansancio visual. Si vemos obras de colores muy saturados sobre unas paredes blancas e impolutas al final, nuestro ojo lo ve todo igual, ese poder del objeto inicial acaba diluyéndose en la generalidad, ya no hay ninguna obra que nos resulte especialmente atractiva hacia la que dirigir nuestra atención ¿Cómo evitar este cansancio visual y no caer en el desinterés? Creando ritmos pero no solo con el agrupamiento de obras dejándonos llevar por el formato, también y sobre todo, con la iluminación. Aquellas obras más destacadas que sean relevantes por algún motivo, tendrían que tener una iluminación más tenue y especial. Sin olvidar que la iluminación recomendada por las normas emanadas desde el Instituto de Patrimonio Histórico Español (IPHE), para una buena conservación, tendría que ser de unos 50 lux. También hay que tener en cuenta el tamaño de la obra, en una sala tan amplia (y en éste caso maravillosa con múltiples posibilidades) con una luz excesiva, y no dirigida donde no se crea un ambiente acogedor y cálido, el espacio se hace excesivo. Con una luz adecuada y dirigida unida a un juego de colores en las paredes o la compartimentación de espacios a través de paneles móviles que creasen zonas más íntimas y pequeñas, tal y como recoge Michael Belcher o Juan Carlos Rico, se conseguiría la sensación de un espacio más acogedor y pequeño y sería más fácil enmarcar aquellas obras más destacadas en relación con el resto y con la importancia que tienen en la expo y en la producción mironiana. A todo ello hay que sumarle la ausencia de paneles explicativos que nos introduzcan en lo que vamos a ver. Algo positivo, frente a la ausencia de paneles explicativos es la existencia de frases rotuladas en la pared, que son adecuadas ya que nos acercan a las teorías artísticas del autor y que podemos considerar elemento de referencia. También positivo es la distribución por series, pero si no tenemos nada que nos lo indique la visita quedará incompleta. Si tenemos en cuenta la importancia que la obra gráfica tuvo en la producción artística de Miró y lo destacado de la colaboración entre poetas, escritores y pintores y que la expo está enfocada en ello, vemos que aquí esa idea queda diluida, parece un revulsivo sin más, un adelanto de la conmemoración de su nacimiento (ésta exposición también fue utilizada en otras salas, ciudades y países para conmemorar otros aniversarios de nacimiento del artista). Otro elemento a favor de la expo son los marcos de las obras que son todos iguales, dando unidad a lo que vemos.

 

Pero como siempre, os invito a que la veáis y sobre todo, a que no caigáis en esa frase tan manida y ridícula que se oye muchas veces de "esto lo hace mi nieto". Si empezaba diciendo que los grandes maestros del arte son un referente vamos a darles el sitio que se merecen, el de los grandes con magníficas y maravillosas aportaciones artísticas, no solo vamos a valorarles dejándonos llevar por la opinión pública y luego soltar ese tipo de "perlas". No es cierto que "eso" lo haga ni el nieto, ni mi vecina que pinta por diversión, ya que si fuese así habría muchos "picassos" o "mirós" y no les hay. Disfrutad del arte, de los colores, las formas, de los artistas, de lo que nos han legado y de sus aportaciones, pero hacedme un favor: hagámoslo con respeto.

 

 La obra pertenece a la Colección italiana Guido Guastalla, podéis disfrutar de ella hasta el 7 de enero del 2018. 

Mr & Mrs Clark y Percy: el matrimonio Arnolfini del S.XX

"Mr and Mrs Clark and Percy" (1970-1) Tate Gallery (Londres)

Cuando Jan Van Eyck pintó "El Matrimonio Arnolfini", seguramente no pensó en la repercusión que su obra tendría en siglos posteriores, sobre todo en cuanto al significado de los símbolos que aparecen en ella, símbolos que los estudiosos tratan de descifrar una y otra vez, para dar significado a la obra; junto con la fascinación que ha ejercido sobre algunos artistas que han versionado a la famosa pareja de comerciantes italianos afincados en Brujas. Entre ellos destaca David Hockney, que decidió crear su particular matrimonio Arnolfini del S.XX: "Mr and Mrs Clark y Percy". Esta obra forma parte de una serie de tres iniciada en 1963 y que se pueden contemplar en la Tate Gallery de Londres y en la National Gallery of Victoria de Melbourne. Se caracterizan por seguir el estilo realista y simplificado del autor. Entre las tres hay diferencias: "The first marriage" surge casi de la casualidad, la que nace de la visión de una escultura egipcia en el Museo de Berlín, haciendo que la mujer adquiriese su rostro y  expresión. En las dos siguientes los sujetos son reales, amigos del pintor, convirtiéndose en retratos de los mismos.

The first marriage (1962) 
Tate Gallery (Londres)

Otra diferencia tiene que ver con las miradas de los protagonistas, en las dos primeras obras, la mujer mira al marido y éste al espectador, consiguiendo así, la complicidad del mismo e introduciéndole en la escena. En la obra del matrimonio Clark, no hay una mirada circular sino que ambos nos miran, lo que consigue el pintor es dar importancia por separado a cada uno de los protagonistas y marcar la distancia que podía existir entre ellos, para algunos anunciaba un futuro divorcio que se llevaría a cabo poco después. Pero también sirve para revelar la importancia que tenían por separado. Si la obra de Van Eyck está protagonizada por un matrimonio de comerciantes enriquecidos, la de Hockney lo está por otro de, en este caso, afamados diseñadores de ropa: Celia Birtwell y Ossie Clark. Ambos formaron un tándem perfecto, mientras Celia diseñaba los estampados de las telas, Ossie realizaba el diseño y patronaje de las prendas. Por su atelier pasaron Mick y Bianca Jagger o The Beatles además de otras muchas celebrities de los años 60 y 70. En la obra ambos llevan sus propias creaciones. 

The second marriage (1963) 
The National Gallery of  Victoria (Melbourne)

El distanciamiento entre ambos contrasta con la cercanía de Giovanni y Giovanna Arnolfini, donde él la coge de la mano. Algunos estudiosos hablan de que este gesto, junto con otros símbolos disfrazados, expresión acuñada por Panofsky, habla de la celebración de un desposorio, para otros sería la presentación de la mujer, de una clase social más baja, por parte del marido, lo que ha llevado a dudar de la identificación de los personajes, pero ese es otro tema. Creando, junto con la mirada baja que ella le dirige, una composición cerrada y convexa que contrasta con el espejo cóncavo del fondo.  Estos detalles, que no encontramos en la obra de Hockney, hicieron que el pintor señalase como su lienzo no es el típico retrato de bodas, sobre todo, porque la mujer aparece de pie mientras que el marido está sentado. A esta idea se sumaría otro elemento, Percy, el gato, que se encuentra sentado sobre las piernas de Ossie, un gato que nos da la espalda, mientras que en la obra de Van Eyck aparece un perro, símbolo de la fidelidad. Hay otro detalle, que puede parecer muy significativo en este sentido. Si os fijáis en la obra, delante de Celia vemos una mesa (en el caso de los Arnolfini será un baúl justo al lado de Giovanni sobre el que reposan unas naranjas que simbolizan la riqueza atesorada por el comerciante) y sobre ella un libro y un jarrón con azucenas. Las azucenas fueron muy utilizadas en las Anunciaciones renacentistas asociadas a la pureza de María. ¿Qué opináis vosotros? ¿Lo que Hockney busca es hablarnos de las infidelidades de su amigo Ossie? Cuando Ossie se divorció de Celia su vida no volvió a ser la misma, su descenso a los infiernos, el consumo de drogas y alcohol y la llegada de la moda Punk hicieron que cayese en el más absoluto de los olvidos, algunos de sus amigos señalan como el divorcio marcó el punto de inflexión. Ossie murió a finales de los años 90 en una situación muy similar a la de Gianni Versace o Pier Paolo Passolini. Celia volvió a resurgir y comenzó a colaborar con marcas más asequibles para el gran público diseñando telas. Los diseños que ambos acometieron juntos se han convertido en objeto de culto y de deseo por parte de coleccionistas. 

Si seguimos analizando la obra nos llama la atención la desnudez de los pies de Ossie que les hunde en la alfombra, no hay zapatos en la estancia al contrario de lo que sucede con el matrimonio Arnolfini donde en el suelo de la habitación aparecen dos pares de zapatos, cada par pertenecería a cada uno de ellos, estos zapatos harían alusión a un pasaje bíblico en el que se alude a lo sagrado del suelo. 

"El Matrimonio Arnolfini" (1434)
Jan Van Eyck (National Gallery de Londres)

Para finalizar Hockney utiliza un recurso muy frecuente en las pinturas flamencas, la utilización de una ventana que se abre al fondo dejándonos ver un detallista paisaje buscando la profundidad. Van Eyck no utilizó la ventana frontal, el la sitúa en la parte izquierda creando una perspectiva diagonal, introduciendo luz al ambiente, pero si se sirve del citado espejo cóncavo para dar profundidad a la estancia en el cual se reflejan varias personas, los supuestos testigos del enlace, entre ellos podría figurar el propio Jan. Sobre el espejo una frase: Jan Van Eyck estuvo aquí, no dice que hiciera esta obra solo que el presenció esa escena convirtiéndose en un documento de esa unión, o como recogía Panofsky del contrato prematrimonal. David Hockney introduce un grabado que había realizado tiempo atrás... una forma de rubricar su obra. 

La obra se completaría con un teléfono y una lámpara en el suelo, en el matrimonio Arnolfini la lámpara cuelga del techo y en ella solo hay una luz encendida que vuelve a hacer referencia a la idea matrimonial que subyace en el significado global del lienzo. 

Todo este simbolismo de objetos y poses nos lleva a plantearnos la relación entre los Clark, pero también ¿quiénes eran? o ¿a qué se dedicaban? a la manera eyckiana pero en la época contemporánea. El objetivo real del pintor británico, al retratar a sus amigos dentro de su casa, era el de mostrar la relación que existía entre ambos. ¿Lo consiguió?

!Os ánimo a que indaguéis en todos los símbolos que aparecen en ambas obras y saquéis vuestras propias conclusiones!!! 

Lucian Freud o el realismo más descarnado.

 La entrada de hoy está dedicada a Lucian Freud, pintor realista y miembro, junto a Francis Bacon, Michael Andrews o David Bomberg de la Escuela de Londres. Una escuela que nació en los años 50 del siglo pasado de la unión de artistas que se admiraban y a los que les unían lazos de amistad, los cuales, desde diferentes perspectivas, buscarán indagar en el cuerpo humano. Quizá, la formación del grupo y la búsqueda de la realidad y de la vuelta a la figuración reaccionando contra la abstracción imperante hasta ese momento, os recuerde en cierta medida a los Realistas madrileños. La diferencia entre ambos grupos proviene por una lado de la temática y por otro que nuestros artistas practicaron un realismo cuya base es la abstracción del Informalismo. 

Lucian Freud en su taller 

Lucian fue nieto de Sigmund Freud, ya sabéis el creador de la teoría del psicoanálisis que tanto influiría en el Surrealismo. Curiosamente, o al menos eso manifiesta él, no leyó ninguno de los libros de su abuelo, únicamente Manías y humor y lo haría buscando chistes... A pesar de ello, su huella estará presente en su obra: el realismo descarnado que caracteriza su pintura proviene de la visión del cadáver demacrado y decrépito de su abuelo, cuyo rostro, debido a la enfermedad, estaba deformado presentando un enorme orificio en una de sus mejillas. Yo añadiría que no solo la visión del realismo feroz de un cuerpo sin vida influyó en su obra, también lo harán las teorías freudianas sobre el inconsciente. Lucian buscaba representar no lo que el modelo parece ser sino lo que es. Buceaba en su interior para hacer aflorar el subconsciente llevándole a la representación de la psicología del modelo, pero insisto, no en la simple apariencia física del primer impacto visual que en muchas ocasiones está influenciado por lo que el personaje representa. Esta idea se hace patente en el retrato de "La reina Isabel II". En él la reina, a pesar de aparecer con una corona real que la distingue en su cargo, está representada cómo una anciana, quiere trasmitirnos quién es esa persona que tenemos delante de los ojos, una anciana que a través de las arrugas que dan el paso del tiempo nos habla de todas sus vivencias. El artista se centra en un rostro avejentado, descolgado donde marca profundamente los surcos nasogenianos y obvia la dignidad del cargo que ostenta, por ello no hay rastro de grandilocuencia, dignidad o autoridad característica de éste tipo de retratos despojándolos así de una cierta idealización. Una representación extremadamente realista por la que sería duramente criticado. Como os podéis imaginar hizo caso omiso a esas críticas, su fuerte personalidad que calificaban de altamente libertina y transgresora estaba por encima de las opiniones de una sociedad, la británica, muy conservadora sobre todo en lo concerniente a la realeza. (El retrato de la reina fue encargado por ella).

"Isabel II" (2001)

¿Os habéis preguntado alguna vez si lo que véis es la realidad o solo la apariencia de esa realidad? Esta cuestión ha sido muy discutida a lo largo de los siglos en relación con el desarrollo de las diferentes teorías artísticas pero también y sobre todo, en cuanto a la valoración del arte como una disciplina intelectual y no una artesanía y por lo tanto la valoración y reconocimiento del artista como lo entendemos hoy. Francisco Pacheco, El Greco o Velázquez discutían acerca del papel del pintor y de las artes. Mientras que Pacheco defendía el papel del artista como simple imitador de la naturaleza, el Greco primero y Velázquez después, consideraban que la naturaleza no debía ser imitada, ya que el pintor era un filósofo que se inspiraba en lo que veía, reclamando así su sitio como creadores. Quizá cuando Lucian Freud se enfrentaba a sus retratos buscaba a ese filósofo creador que investigaba más allá de la apariencia del retratado, para llegar hasta la más sórdida de las realidades. Cuando Velázquez pintó al Papa Inocencio X o al bufón Barbarroja, buscaba plasmar su carácter a través de diferentes características y simbolismos, por ejemplo una mano enérgica que se agarra al reposa brazos de la silla papal o a la empuñadura de una espada, así logró transmitirnos quiénes eran como personajes, pero no los "desnuda" cómo personas. En Lucian vemos este desnudo metafórico y literal, por ello decide obviar lo que vemos, para plasmar lo que es, idea que vertebra su producción. Los retratos que realiza, en su mayoría de personas que tiene cerca, buscan plasmar la psicología del retratado, pero no mediante la forma clásica: gestos, actitudes, colores, sino por las calidades de la carne acentuada por el juego de luces y perspectivas, influenciado por Edgar Degas. Junto a los retratos también pinta lo que podíamos denominar temas de género, con una característica: el desnudo. En interiores domésticos aparecen parejas, así como hombres y mujeres en solitario reclinados sobre una cama o un sofá, elementos que juegan un papel importante en el significado global de la obra que destila pesimismo, acompañados por sus mascotas. Para Lucian el cuerpo es la parte más destacada del personaje, la más expresiva, con la que intenta trasmitir quién es el personaje, por ello deja para el final los rostros, los cuales en ocasiones miran hacia abajo. 

 

Su obra se caracteriza por lo matérico, lo táctil, la pincelada larga y pastosa con la que crea los rasgos físicos y modela los cuerpos sometidos a una potente luz artificial que evitaba el enfriamiento del modelo. Al entrar el cuerpo en calor potenciaba aún más la morbidez del mismo aflorando venas que se dilataban, pliegues poco favorecedores y la relajación en la pose. El juego lumínico crea sombras dramáticas que inciden en las características ya mencionadas y en lo sórdido de cuerpos imperfectos, abandonados y con una gran carga de angustia. En la evolución hacia este tipo de pintura juega un papel importante el abandono del pincel de pelo de marta con el que, en una primera etapa buscaba la minuciosidad y el detallismo, por otro de pelo de cerda con el que consigue una mayor pastosidad en la pincelada. El lienzo se convierte en la carne y en la piel de sus retratados. 

Benefits Supervisor Sleeping (1995)

Lucian Freud se mostró adherido en sus inicios el Surrealismo, al Expresionismo alemán de Otto Dix, tendencias que abandonará en aras de la influencia realista de Stalin Spencer y del elemento carnal y morboso (que él trasformó en mórbido) de las primeras obras de Francis Bacon, hasta encontrar la particularidad de su obra. Un obra que exhuma realismo, el cual, en los cuerpos desnudos se puede llegar a convertir en rechazo. Aún así sus obras se han convertido en las más valoradas dentro del mundo del arte, como lo demuestra Benefits supervisor sleeping, un lienzo que alcanzó como precio de remate en 2008, los 23,3 millones de euros, convirtiéndose en la pieza más cara de la historia perteneciente a un autor vivo, desmontando la idea de que el arte tiende a la belleza o dicho de otro modo, la belleza depende del ojo del que mira. En ella Lucian conjuga perfectamente las redondeadas formas corpóreas con la estructura del sofá y la cortina posterior ubicada como telón de cierre. Todos los elementos que forman parte de la escena están situados en un plano horizontal subrayando las dimensiones del cuerpo de la mujer y buscando trasmitir la idea de reposo propia del sueño, así la protagonista del lienzo dormida, parece no enterarse de que está siendo objeto de espiación. La profundidad la gana con la tarima del suelo formada por piezas verticales ascendentes rompiendo con las formas apaisadas y con el brazo de la mujer en una delicada diagonal. Termina de equilibrar la obra con las tonalidades, dando unidad al lienzo. Así también se crea belleza, quizá en una primera impresión no suframos del síndrome de Stendhal, pero cuando nos detenemos y observamos la perfecta forma de componer, toda la belleza nos es revelada.

"Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son" (Lucian Freud 1922-2011)

Perversión o simbolismo en la obra de Balthus.

Balthus es uno de esos pintores a los que les precede su fama. Uno de esos a los que los calificativos acerca de su obra están llenos de prejuicios. Calificativos de doble moral que en la mayoría de los casos surten el efecto contrario, creando más expectación hacía unos lienzos cargados de erotismo, sensualidad, provocación, inquietud y seguro que muchos más, protagonizados por jóvenes preadolescentes. Esa será la clave, las protagonistas y sus actitudes. 

Cuando rondaba los 80 años sus manos, como las de Matisse, ya no podían aguantar los pinceles. Es entonces cuando descubre las posibilidades expresivas de la cámara fotográfica. Pertrechado con una Polaroid, propiedad de su íntimo amigo Federico Fellini, comenzará a fotografiar a Anna, una niña de tan solo 8 años, hija del médico del pequeño pueblo suizo al que el artista se retiró, convertiéndose en su última musa. Con el consentimiento de su padre, y durante 8 años, cada tarde de miércoles y en el mismo escenario de cortinas y luz filtrada cambiante según las estaciones y el momento, Anna se dejará fotografiar en un estado de laxitud que ha sido visto como demasiado sensual para una niña. Estas imágenes fueron vetadas por un museo alemán, en el 2014, al considerar que atentaban contra el decoro, tachando a su autor de pedófilo, algo con lo que Balthus tuvo que lidiar a lo largo de su dilatada vida.

Como si fuesen la Lolita que creó Vladimir Navokov, las protagonistas de sus lienzos son jóvenes cargadas de una sensualidad que emana de lo bello e inocente de la edad pueril. Muchachas que dejaban ver sus hombros o incluso como en el caso de Anna, alguno de los pechos en actitudes despreocupadas sobre un chaise longue. Al contrario que en la obra literaria, no hay relaciones prohibidas entre un hombre maduro y una joven adolescente, ni siquiera enamoramiento, aunque fuese platónico, por ninguna de las dos partes. Balthus elige a niñas como protagonistas de sus obras ya que, según él, son las que mejor reflejan la belleza sencilla y sin retoques de la preadolescencia, eran la representación de un símbolo, de lo etéreo.

Pero la sensualidad no solo proviene de lo evidente también de la atmósfera que crea a través de la captación de los valores plásticos: la luz matizada, dorada y cambiante y la gama cromática anaranjada, azulada y verde de tonos saturados que buscan la planitud y la plenitud creando un ambiente voluptuoso y cálido. Los colores perfectamente estudiados nos remiten a esa edad pura, omite las sombras duras que marcarían más las formas, aunque éstas se recortan como si se tratase de los recortables que Matisse utilizó para suplir la técnica pictórica a través de lo que él denominaría "dibujar con tijeras". Figuras planas en escenarios congelados en los que se desarrolla una acción cotidiana, en obras de gran perfección formal y refinamiento. Estos serían los elementos, los escenarios y las protagonistas de la obra balthusiana que entronca con el Surrealismo (aunque él la definirá como de realismo atemporal) y del cuál toma lo inquietante. Inquietantes son los escenarios e inquietantes las escenas. No hay nada dejado al azar. La obra de Balthus invita a mirar, a convertirnos en voyeurs y ahí radica la provocación de su obra. Con el espectador se cierra el circulo de la misma. La sensualidad aparece cuando la escena, que a priori es íntima, es revelada al que mira. La idea del voyeur siempre ha estado presente en el mundo del arte, así Picasso se servía de la figura de Degas para introducir a su particular mirón. En este caso habría que preguntarse ¿quién es el voyeur? ¿Balthus, el espectador o ambos?


A veces lo implícito se convierte en explícito como se aprecia en "La lección de guitarra" pintada en 1934. En esta obra cargada de simbolismo, Balthus se desprende de prejuicios convirtiéndose en su obra más delirante, tanto que la primera y última vez que fue exhibida la situaron en un cuarto apartado al que apenas se tenía acceso. La obra fue adquirida por diferentes coleccionistas, todos se fueron desprendiendo de ella como si quemase, uno de ellos quiso donarla al MoMA pero después de pasar unos años en el almacén, Blanchette Rockefeller, presidenta del museo, la rechazaría por escandalosa. Finalmente la obra fue comprada por un coleccionista anónimo, posteriormente su nombre saldría a la  luz, pero hasta ese momento y contando con la complicidad del artista nadie supo ni quién la compró ni en qué lugar del mundo se encontraba. Lo que vemos en la obra es una escena sexual, impúdica e incluso quizá de dominación entre una profesora y su alumna. Mientras la profesora está vestida, mostrando únicamente uno de sus pechos al cual se acercan los dedos de la alumna, esta aparece con la falda levantada y sin ropa interior. Mientras la mano de la profesora asciende por el interior del muslo, con la otra la sujeta fuertemente el pelo como si hubiese sustituido la guitarra que aparece abandonada en el suelo por el cuerpo de su joven pupila, el cual yace inerte sobre el de ella. Por su disposición la han puesto en relación con la Pietà of Villenueve-les-Avignon (1455), semejanza que él negaría. Quiza esa semejanza existe, y se deba a una venganza. Algunos críticos apuntan que Balthus la hizo después de que una iglesia protestante suiza, retirara la decoración que el artista había hecho para ella. Pero no solo la actitud, también en el tema han buscado referentes, en este caso, con ilustraciones alemanas pornograficas de final de la S. XIX. Incluso hay quien apunta que la mujer sería su madre y la niña él, ¿estaríamos ante la transferencia del mito de Edipo? Sin duda una obra con muchas lecturas, elementos que como apuntaba antes, no están dejados al azar y teorías freudianas. Una obra provocadora por lo que se ve pero sobre todo por lo que hay detrás y que aún hoy sigue impactando.

Pero hay algo más que también tendría que ver con la lectura de esa obra. Donde nosotros vemos incitación, nuestro artista ve un rito de iniciación hacia la edad adulta, el paso de larva a mariposa, dejando atrás lo más inocente de la infancia. Edad en la que lo sexual que trae la madurez aún no existe, son seres asexuados, por ello define a sus modelos como ángeles. ¿Representaría por lo tanto la Lección de guitarra, el rito iniciático? La explicación de ésta idea de pérdida de ingenuidad quizá se entienda mejor, después de leer lo siguiente. Si os fijáis, en alguna de sus obras aparece un gato... Es el alter ego del propio pintor, que aparecerá como fiel acompañante de la inocencia, velando por ella. Este gato, llamado Mitsou, aparece por primera vez en un librito "Mitsou. Historia de un gato", Este libro parte de unos dibujos que Balthus realizó en su más tierna infancia sobre un gato que encontró y cuidó hasta que se marchó. Rainer María Rilke, amigo de la familia, quedó tan fascinado al verlos que escribiría el prefacio para su publicación. El libro aborda la infancia (gato) como un estado esencial y las pérdidas que se producen en ella, hasta que la abandonamos para pasar a otra edad más adulta.

Balthus fue el artista más políticamente incorrecto, decidió contravenir las normas, no del arte, más bien de la sociedad, de una sociedad mojigata llena de prejuicios y temores hacía un tema tan vetado como el sexual, que tras una primera lectura de lo visiblemente evidente, no trataron ni tratan de ir más allá.

Balthasar Klossowski de Rola, pasaría a la Historia del Arte, de la que su padre fue uno de los grandes historiadores, como Balthus. Murió en 2001 a la edad de 93 años, sin haberse desprendido del san benito que le persiguió a lo largo de su vida. Fue seguidor de Piero della Francesca y admirado por Picasso, el cual compraría alguna de sus obras, por Man Ray o por Bono que puso la banda musical el día de su entierro.