martes, 30 de enero de 2018

El griego de Toledo, alguien más que un pintor.

Supuesto autorretrato de El Greco.
(Fragmento de "El entierro del Conde de Orgaz)
"Creta le dió la vida y los pinceles Toledo..." Así comienza el poema que fray Hortensio Félix de Paravicino dedicaría a su gran amigo: El Greco. Èl a su vez realizaría un retrato del fraile, en el que capta con honda profundidad, la personalidad apacible de éste joven hombre. Una frase, que define a la perfección como el bagaje artístico de éste griego afincado en Toledo, culmina en la ciudad del Tajo. Pero no solo su bagaje plástico también el intelectual. El Greco no solo es el creador de formas alargadas, muy manieristas, de colores vivos y altamente expresivos y simbólicos, lo es también y desde su primera formación en Heraklion, ciudad cretense en la que nace, de una teoría artística que emerge en su ciudad de origen, seguramente influenciada por los círculos artísticos en los que se forma,  se potenciará por el contacto con el humanismo veneciano, por los círculos intelectuales romanos y que desarrolla enteramente en Toledo. ¿En qué se basaba ésta teoría ?¿En qué círculos intelectuales se movía tanto en Italia como en España? ¿Quiénes fueron sus protectores o quién le introdujo en éstos ambientes? ¿Cómo y en qué obras se aprecia ésta intelectualidad?


Libro de Arquitectura de Vitrubio con las anotaciones de El Greco.
Biblioteca Nacional  de España (BNE)

Doménikos Theotokópulos (1541-1614) comienza su carrera como pintor de iconos, algo normal procediendo de Grecia ya que era la forma artística más importante de expresión. Iconos con una fuerte influencia bizantina que se aprecia en el hieratismo, la rigidez y el frontalismo propia del género y que vemos en sus primeras obras. Pero en ellas, también vemos la adecuación a un sistema colorista y temático, además de la valoración de lo pictórico, que provenía de Venecia, debido a que Creta estaba bajo dominación veneciana, estableciéndose fuertes contactos mercantiles que propiciaron la llegada de formas y estilos nuevos. Su obra, se constituye así, con un estilo ecléctico pero también muy personal y cambiante, como explica Fernando Marías, que evolucionará a lo largo de su vida. Pero será su faceta de creador de retablos, ya en Toledo, la que le permita desarrollar el estilo por el que se le conoce. Un estilo de formas alargadas, etéreas y expresivas que le llevan a sacrificar lo corpóreo (existen muchas teoría sobre lo etéreo de sus obras). Los grandes cuadros de altar le permitían manifestarse con mayor libertad. Como recogía Juan José Martín González, en ellos imperaba el espíritu ascensional, de formas manieristas, que se reflejan así mismo en las figuras de contornos imprecisos. Se produce una unión entre lo que vemos reflejado en la pintura y el marco al que se adecua, una fusión, que trasmite lo trascendental y religioso de la temática. Pita de Andrade explica, cómo en ello,s se aprecia su vocación como escultor y arquitecto. Y es que el Greco, no es solo el pintor que los artistas del S.XIX, como Rusiñol o Zuloaga, rescataron del olvido para convertirlo en el icono de una visión renovadora, fue también el creador de conjuntos multidisciplinares que combinaban la arquitectura retablística con esculturas, lienzos y telas encoladas en muros y bóvedas creando espacios ilusorios que adelantan lo que sería la escenografía propia del Barroco. Su trayectoria como creador de retablos, comienza con el que realiza para la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo (1577) donde ya ha abandonado lo aprendido del Manierismo y de Venecia, para acceder a un nuevo lenguaje altamente expresivo y personal de colores, luces, formas, expresividad y simbolismo. 


"Retablo de Santo Domingo el Antiguo" (1577)
Toledo.

Y culmina con el de la Iglesia del Colegio de Dña María de Aragón o de la Encarnación (1596-9). 



Reconstrucción del "Retablo del Colegio
de Dña María de Aragón" (1596-1600)

El diseño de retablos, no es banal, ni una simple faceta más de su genio creador, va más allá. A través de la valoración de la arquitectura, siguiendo las teorías del momento que la consideraban la más alta expresión artística y que enlazaba directamente con las artes liberales, haciendo que quién la practicaba adquiriese los conocimientos fundamentales para ser un hombre renacentista, lo que hace es legitimar la pintura, su gran pasión. Pero no solo eso, también reafirma su faceta como creador que utiliza su capacidad intelectual y creativa para expresarse y no como artesano en donde lo que se valoraba era el trabajo manual por encima del intelecto. Ahí radica y de ahí parte la importancia de la teoría artística desarrollada por él. Una teoría que quedó reflejada en su gran biblioteca (130 volúmenes) algo infrecuente para un artista de la época, al igual que su formación, donde abundaban libros de arquitectura como los de Vitrubio que anotará con sus ideas plásticas, pero también de arquitectos contemporáneos como Palladio o Vignola, que le muestran como un artista preocupado e introducido en las teorías que harán evolucionar el arte y a sus creadores, pero también en la elaboración de un tratado de arquitectura por desgracia desaparecido. El Greco luchará durante toda su vida, igual que hará posteriormente Velázquez, para que la pintura, al igual que la arquitectura, fuera considerada como un arte liberal y no un oficio manual, lo que suponía, como avanzaba antes, que al artista se le considerara un filósofo, un inspirador de la naturaleza y no un simple imitador de ésta, teoría que defendía Francisco Pacheco. Será Roma, la segunda ciudad después de Venecia donde recala antes de su incomprensible viaje a España, donde complete ésta teoría artística. Allí el contacto que establece con una serie de artistas y humanistas como Fulvio Orsini, que le servirá de enlace para entrar en contacto con el cardenal Alessandro Farnese, da forma final a su concepción del arte y de los creadores. Con ellos descubre las antigüedades cristianas y romanas que se reflejan en sus obras y el Laocoonte, expresión de movimiento y modelo común de los artistas renacentistas. Si en Roma es el Palacio Farnese, en Toledo serán los círculos académicos los que supuestamente frecuentará. En ese momento e influenciadas por las Academias de los Médicis, se desarrollan una serie de tertulias, siendo la más importante la del Conde de Fuensalida, en la que parece pudo participar El Greco. Los temas tratados eran propios de las inquietudes del pintor. Allí se debatía sobre la diferencia entre belleza y armonía, la preponderancia del dibujo sobre el color y la inclusión de la pintura como una más de las artes liberales. Parece que llegó a entrar en contacto con éste círculo a través del hermano del deán de la Catedral de Toledo, el cual, también le propiciaría trabajar en el recién inaugurado taller de la Catedral. Su posible participación en ésta Academia se haría patente en algunos de los retratos que realiza de los asistentes, en los cuales el foco de luz incide directamente sobre su cabeza, un simbolismo que alude a lo intelectual. Algunos de estos contertulianos pueden aparecer retratados en "El entierro del Conde de Orgaz". 


"El entierro del Conde de Orgaz" (1586-8)
Iglesia de Santo Tomé, Toledo
Así mismo se podía relacionar con éste círculo el "Retrato de un médico" que podemos contemplar en el Museo del Prado, cuya identificación puede corresponder con Rodrigo de La Fuente, al que Cervantes calificó como el más ilustre médico de Toledo en una de sus obras. Su intelectualidad quedaría además reflejada, según las normas impuestas desde Italia, por la disposición de la mano derecha en actitud de explicar. Los retratos que realiza se convierten en el reflejo de los círculos culturales en los que se movía, mientras que la pintura de temática religiosa lo será de la espiritualidad y de las normas que imponía Trento, normas en muchos casos obviadas por él ya que su interés se centraba más en los problemas formales de composición, los cuáles resolvía a través de modelos de bulto redondo realizados en barro, cera o yeso, que plasmar las Sagradas Escrituras tal y como imponía la Contrarreforma y su clientela. 

"Retrato de un médico" (1582-5)
Museo del Prado
La idea de la importancia creativa a través del intelecto también queda reflejada en su firma. En alguna de sus obras emplea un término griego antiguo "poiei" que significa crear y que nos habla de sus inquietudes y propósitos. Firma que aparece en el lienzo de "La Anunciación" perteneciente al citado retablo del Colegio de Dña María de Aragón y que se conserva en el Museo del Prado y anterioremente.
"La Anunciación"(1596-1610)
Museo del Prado.
El hecho de firmar todas sus obras, incluso las más pequeñas, y hacerlo en griego nos habla de la reafirmación de su identidad y de su orgullo como cretense, algo que algunos estudiosos ponían en duda. El Greco, que jamás firmó como tal, sino empleando su nombre y apellido al que unió en ocasiones el gentilicio "cretense", se sentía orgulloso de su lugar de origen y de la tradición de la que aún quedaban vestigios en sus obras y que con tanta fama había llegado a Occidente. Un orgullo que queda reflejado en una de las anotaciones de "Las Vidas" de Giorgio Vasari. En ellas, frente a un comentario nada afortunado que hace Vasari sobre el arte bizantino, al cual calificaba como viejo y torpe, y establece como Cimabue y el Giotto fueron los encargados de extinguir su influencia en el arte italiano (Vasari diferencia entre el arte griego a la "manera antica" y el griego que nosotros calificaríamos de bizantino como "la maniera goffa"),  El Greco saldrá en defensa del arte bizantino. Quizá por ello decidirá utilizar su gentilicio, el cual aparece por primera vez  en "La expulsión de los mercaderes del Templo". Para otros era una forma de diferenciarse en un entorno de gran competencia. Debido a éste anclaje en la tradición bizantina sus contemporáneos le rechazaron acusándole de atrasado. Su faceta más moderna no será rescatada y valorada hasta siglos después, será Rusiñol el primer coleccionista de su obra y a través de él y de la pasión que trasmitió a Zuloaga cuando se inicie la defensa artística de éste artista, poniéndose de relieve su originalidad y grandeza. Artistas como Picasso, el ya citado Zuloaga, Sorolla, Óscar Domínguez, así como los artistas del Expresionismo alemán le darán el sitio, dentro de la modernidad, que sus contemporáneos le negaron. Los intelectuales próximos a los círculos de la ILE (Institución Libre de Enseñanza) verán en él al precursor de la escuela pictórica española. 

"Las Vidas" de Vasari con anotaciones de El Greco.

Venecia le enseñó la ciencia del color y de la luz dejándose influenciar por la magistral obra de Tiziano, de Veronés, Tintoretto o Bassano; en Roma aprendió los rudimentos del claroscuro que queda reflejado en "El soplón", la estructura del retrato y el movimiento del Laocoonte, junto con las influencias del genial Miguel Ángel que se aprecian en el "San Sebastián" de la Catedral de Palencia. Toledo le da una gran libertad creativa y expresiva lo que le lleva a numerosos pleitos con su clientela, pero también a la introducción en el ambiente erudito de la ciudad. 

Doménikos Theotokópulos, El Greco, se convirtió en el intérprete más profundo de la sensibilidad castellana, en el precedente y único maestro de Velázquez.





Firma de El Greco en "El martirio de San Sebastián" (1577)
Catedral de Palencia.

jueves, 18 de enero de 2018

"Shunga". Imágenes de Primavera.


Adentrarse en el arte oriental, y particularmente en el japonés, es conocer nuevas formas de expresión, es experimentar nuevas sensaciones sensoriales, es abrir la mente, es descubrir y entender la fascinación que sobre la sociedad y los artistas de la segunda mitad del S.XIX europeo, ejerció un mundo que hasta ese momento, había permanecido cerrado y aislado, protegiendo unas formas artísticas propias que nada tenían que ver con las occidentales. Formas imbrincadas fuertemente en un sistema de pensamiento que bebía del sintoísmo, con un acercamiento a una filosofía de vida característica, que valoraba la belleza a través del equilibrio de las formas y de la complementariedad de los vacíos y de los llenos, vacíos que tenían significado por sí mismos, ya que no eran ausencia sino el elemento que hacía que percibiésemos los espacios llenos. Junto a ello la importancia de lo transitorio, del hedonismo y de lo fluctuante que se encuentra en la base de una técnica: el ukiyo-e; de la lealtad y del honor encarnada en los Samuráis (siervo) que se regían por un código muy especial: el Bushido, los cuales nacieron como guardianes del territorio nipón; o del erotismo y la sensualidad de las mujeres bellas o Bijin como las Geishas que bailaban y tocaban el samisén y que tan bien reflejará Utamaro en sus obras. Unos valores que tan alejados estaban de los nuestros. 



Cuando en el verano de 1853 el Comodoro Perry llega con su "flota negra" al puerto de Edo, Japón se abre al mundo y el mundo cae rendido a sus pies. La apertura se debió a motivos comerciales y entre los objetos que se importaron se encuentran los artísticos, objetos de todo tipo salieron hacia Europa. Se comienzan a imitar unas formas que se nos antojaban atractivas y diferentes. Los grabados ukiyo-e que revitalizaron artistas como Utamaro, Hokusai o Hiroshige, con sus colores planos y luminosos, con ausencia de sombras y despreocupación de la perspectiva pero con gran presencia de líneas sinuosas, influirán poderosamente en artistas como Claude Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne o Van Gohg. Los temas más tratados en sus orígenes serán los temas mundanos, plasmarán temas de diversión y de los barrios de placer de Edo o el teatro Kabuki. La técnica comenzó a decaer hasta que hacen acto de presencia los artistas anteriormente citados aportando el tema del paisaje que hace que el ukiyo-e vuelva a despegar junto con el de las Bijin. Aunque nos pueda parecer que las Geishas se encuentra en los orígenes del país, éstas realmente surgen en 1750, cuando los Samuráis desaparecen, quedando ellas y los luchadores de Sumo como el único vestigio del pasado de Japón. Éstos guerreros no solo fueron protagonistas de temas bélicos, también de otros eróticos y altamente sexuales que impactaron a la sociedad occidental tanto, que los japoneses comenzaron a rechazarlos. Ésta temática denominada Shunga nos adentra en todo un mundo de prácticas sexuales. Junto a los Samuráis, las Geishas, aristócratas, monjes y personajes de todas las clases sociales se convirtieron en los protagonistas. 



El origen de ésta temática se encuentra en la religión sintoísta, y nada tenía que ver con lo que hoy pensamos al verlas. Igual que las Venus prehistóricas o las representaciones de falos, éstas imágenes tenían que ver más con la fertilidad y la procreación que con el simple disfrute. El dios Do-Sojin que representaba la tierra y el camino tomaba forma de columna sobre la que se esculpía una pareja en actitud erótica. Éstas imágenes comenzaron a ganar gran popularidad y la temática referida a la fertilidad se fue abandonando a favor de mostrar diferentes prácticas relacionadas con el placer y el hedonismo, aunque un vestigio de éste significado quedará anclado en el pasado: la ausencia de la representación de los senos, ni siquiera se les atribuye un adjetivo obsceno para calificarles ya que eran símbolo de la maternidad. El significado de Shunga, va más allá de la simple imagen explícita, ya que existía una particular simbología de la vida y de los hábitos sexuales poniendo de relieve lo expresivo, lo satírico y humorístico. Esto se aprecia en las contorsiones imposibles de los abrazos, los brazos y las piernas se entremezclan en posiciones antinaturales que no nos permite, en ocasiones, saber a quién de los dos amantes o de los participantes pertenece, en la desmesurada proporción de los órganos sexuales y en las difíciles escenografías. Realmente cuando vemos una estampa Shunga, totalmente descontextualizada, lo primero que nos provoca es una sonrisa, por la incongruencia de lo representado y las desporporciones. Haced la prueba, buscad una imagen de ésta temática y observad si vuestras bocas adquieren la forma curvada de una sonrisa!! La finalidad era dar una elegante visión del sexo. Tan elegante que los protagonistas iban vestidos con coloristas y preciosos trajes. ¿Y por qué mientras que en Occidente lo erótico es la desnudez, y asociamos la práctica sexual al desnudo, en Oriente aparecen vestidos? Muy fácil, para ellos la ropa poseía el aura de la persona a la que pertenecía y a través de ella se conocía al portador de la misma. 



En cuanto al simbolismo hay elementos que serán recurrentes y que aportan información, el agua por ejemplo, es símbolo de lo femenino, del yin, así cuando aparece este elemento se intenta ensalzar la unión erótica de la pareja. También asociada a la sexualidad de la mujer y a la primavera aparece la flor del cerezo, el significado lo efímero, la brevedad de la belleza. En muchas de estas estampas aparecen mujeres practicando sexo con animales, no estamos hablando de zoofilia, sino de encuentros fortuitos. Otros objetos habituales serán libros, utensilios de té o tabaco, objetos para escribir... sin ningún significado simbólico como los anteriores, se utilizan para hacer las escenas más verídicas. Escenas que normalmente se representaban en interiores, cuando comienza el desarrollo del paisaje se empieza a abrir puertas y ventanas que nos dejan ver los exteriores uniendo ambos espacios. A diferencia de otros grabados, los de la temática erótica, no se vendían por separado sino que formaban parte de libros que adquirían diferentes formatos. Estos libros, pequeños manuales de sexo, eran comprados por jóvenes varones, sacerdotes o aristócratas y dentro de una caja lacada se guardaban celosamente debajo de la almohada, de ahí que se denominen "libros de almohada", algo obvio. El Shunga no es tan banal como puede parecer, ya que las imágenes se hacían acompañar de un relato, normalmente erótico, escrito por importantes escritores. No solo historias amatorias, también tenían una estrecha relación con la literatura y los sucesos históricos o sociales. Si los textos los realizaban destacados escritores, los grabados los elaboraban artistas de renombre, pero debido a su prohibición y para evitar ser identificados utilizaban un símbolo que les identificaba. 



Como siempre y como en cualquier obra independientemente del género, la época o el lugar, existen diferentes niveles de lectura. El primero nos lo porporciona la imagen, lo que vemos y aquí viene el problema, cuando en la actualidad el espectador se enfrenta a una de éstas imágenes, no sé si por prejuicios, vergüenza o qué motivo hacen que se queden en lo superficial, tachándolo de adjetivos nada agradables. Un segundo nivel de lectura tiene que ver con el lugar que ocupa la lámina en el total, el tercer nivel que va completando la información de la imagen tiene que ver con el texto y por último el análisis de los objetos y elementos antes referidos terminan de completar lo que hemos visto y quizá alguna mente cerrada rechazado en un principio. En los grabados, no vamos a encontrarnos solo parejas, pueden aparecer más participantes o una única persona, así como dos del mismo sexo.



En la actualidad el Hentai y el Anime han venido a sustituir ésta temática histórica. Una temática que desarrolla con técnica fotográfica Nobuyoshi Araki, calificado de pornográfico y misógino por utilizar el bondage japonés y elementos del Shunga. Fotógrafo contemporáneo que hasta hace poco tenía prohibida la entrada en Japón. Aunque sus imágenes pueden parecernos impactantes, debido a lo que en ocasiones he repetido, una fotografía nos conecta con la realidad algo que no hace ni la pintura ni el grabado, artistas como Lady Gaga se han declarado fan incondicional posando para él.



Si tenéis la inmensa suerte de poder ver estos grabados de Shunga, no paséis delante de ellos sin más, no os tapéis los ojos delante de las más explícitas, ni retiréis la mirada, olvidad lo que sabéis, enfrentaos a ellas sin prejuicios, con la mente en blanco, no penséis en el espacio ni en el tiempo, haced que éste quede suspendido, paraos delante y observad con detalle y minuciosidad la técnica y cada uno de los elementos que componen éstas "imágenes de primavera". Y recordad que la primavera, en éste caso, es un eufemismo utilizado para hablar de las relaciones sexuales, del erotismo y del placer. Deteneos, disfrutad y contempladlas como lo haríais ante "La gran ola" de Hokusai, las alabadas "Meninas" del gran Velázquez o el "David" del no menos genial Miguel Ángel. 




jueves, 11 de enero de 2018

Pies para qué los quiero si tengo alas pa´volar.



"Pies para que los quiero si tengo alas pa'volar", ésta frase nos da la bienvenida a la sala 1 del Museo de Frida Kahlo, en Coyoacán ( México). El Museo se levanta en la Casa Azul, el hogar dónde Frida nació un 6 de junio de 1907 y dónde también moriría 47 años más tarde. Fue la casa de una niñez feliz y desgraciada a partes iguales, en la cuál y gracias a su padre, un fotógrafo alemán y también, a la desdicha de la enfermedad, que sufriría a la temprana edad de 6 años, se iría forjando, no sólo un espíritu fuerte y combatiente, sino también su gusto por la pintura. Una pintura que refleja los sufrimientos por los que su vida atravesaría. Frida no lo tuvo fácil y aunque sus obras y sus frases son utilizadas hoy como símbolo de fuerza y de energía, de la lucha contra los obstáculos que la vida nos va poniendo, ella sufrió y lo hizo tanto que la muerte la supuso un alivio. Cuándo ese día llegó, Diego creó en el baño de ésta casa, una especie de santuario dedicado a ella. Allí guardó los objetos personales de la pintora, permaneciendo cerrado sin que nadie pudiese entrar en él, hasta el 2004. Una apertura que se demoró, ya que la orden de Diego es que fuese abierto 15 años después de la muerte de Frida. Objetos que nos acercan a ella, a su dolor físico a través de las prótesis y de los corsés que llevaría durante toda su vida debido al accidente sufrido por el autobús escolar en el que viajaba y que la fracturaría la columna en 3 partes, un 17 de septiembre de 1922. Junto a éstos objetos encontramos otros que nos hablan de una mujer coqueta, que disfrutaba de la moda, algunos incluso hablan de la repercusión que tendría en el desarrollo de la misma. Un icono que influiría a grandes diseñadores como Galliano o Alexander McQueen. 


Su ropa estuvo marcada por las secuelas que la dejaría el accidente, el uso de corsés así como la prótesis de la pierna hizo que optase por utilizar vestidos entallados y largos que cubriesen enteramente su cuerpo. Ésto puede quedar como una anécdota, siguiendo a Charles Darwin, podíamos hablar de la adaptación al medio, a ese medio hostil que marcaba cada elemento y momento de su vida, pero realmente no fue así. No es una anécdota sin más o una adaptación a las circunstancias, Frida hizo de su debilidad una fortaleza y sus vestidos evocaron los trajes de las mujeres tehuanas. Adaptó el colorista traje popular mexicano tehuano a su estilo y a sus gustos y a través de él homenajeaba a su país y a las mujeres mexicanas, potenciaba la cultura popular de su pueblo y sus tradiciones. Y ésta, es una de las ideas que deben destacarse sobre su figura. Gracias a ella el mundo conoce algo más de la etnografía mexicana. Iba contra corriente, ya que la moda internacional imponía otros gustos. Pero si hay algo que caracterizó a ésta gran mujer, fue su impactante personalidad, de ahí que se haya convertido en el ejemplo que hoy muchos admiramos. Y digo muchos y no muchas, porque Frida no es patrimonio del feminismo, ya que ella no era feminista por mucho que hoy quieran ponerla de ejemplo. Como he dicho antes, fue una mujer fuerte debido a las circunstancias, pero la fortaleza no es propio solo de las mujeres, también lo es de los hombres. Una fortaleza que también mostraba cuando se vestía con trajes masculinos, dejándose bigote y marcando unas pobladas cejas, buscando una androginia que no la apartaba de la feminidad sino que marcaba aún más su independencia, pero no como mujer, sino como persona. Pero ésta supuesta independencia y la fortaleza se desvanecía cuando de Diego Rivera se trataba, se supeditaba a él y olvidaba el dolor que la causaba. Éste supuesto feminismo, que desmiente su sobrina nieta Cristina Kahlo y su relación con Diego, han hecho que su figura se simplifique tanto, que nos olvidemos de sus aportaciones al mundo del arte. Pero el tema de ésta entrada no es Diego Rivera, que se convierte en protagonista de muchas de sus obras y al que aludiré en varias ocasiones, ni el feminismo, sino ella: Frida Kahlo.

"Autorretrato como Tehuana" (1943)

El primer gran museo que dedicará una exposición a la ropa que vistió, será el Victorian and Albert de Londres, bajo el sugerente título "Frida Kahlo: Making Her Self Up", se convierte en su primera exhibición de moda de éste 2018 inaugurándose el sábado 16 de junio. Por primera vez, su vestuario, saldrá de su amada Casa Azul. ¡No nos la podemos perder!!

"Las dos Fridas" (1939)
Tan importante será la ropa que vista, que quedará reflejada en sus pinturas, convirtiéndose en un gran documento etnográfico. Sus cuadros están llenos de referencias a sus limitaciones físicas, son duros, decíamos que era fuerte pero a través de ellos también vemos la debilidad de una mujer que sufría y no solo físicamente. Frida, a través de sus obras, nos dejó un maravilloso diario de una vida corta, llena de simbolismos y de realismo. Este realismo la aparta del Surrealismo, movimiento al cual perteneció. Al igual que sus ropas, sus pinturas son tremendamente coloristas, reflejando a través del color la unión con las tradiciones de su pueblo. En "Las dos Fridas" aparece con dos vestidos de estilo muy diferentes. El de la derecha es el vestido de tehuana y el de la izquierda un vestido de novia victoriano. ¿Por qué dos Fridas vestidas de dos maneras tan diferentes? Lo que pretende es mostrarnos su doble faceta, la de un mujer anclada a su tierra pero también abierta al mundo, a un mundo europeo diferente del que ella provenía y en el que se introduce de la mano de Diego y del Surrealismo. Pero la lectura es aún más profunda, habla de la parte más débil de Frida y tiene que ver con él. Cada uno de los vestidos nos aporta otro símbolo, lo que Diego amaba y rechazaba de ella. Diego amaba a la Frida mexicana anclada en la tradición, la que aparece representada con el vestido de tehuana, y rechazaba a la más cosmopolita, lo cuál provocaría la separación de ambos. Pero ¿por qué Diego iba a rechazar a ésta otra Frida si es él quien la introduce en ese mundo? Para ser sinceros, aunque no pretendía hablar de ello ya que es algo de sobra conocido, Diego no rechaza a ésta otra Frida más unida a la modernidad, Diego la traicionará una y otra vez, únicamente por su afición a las mujeres. En la explicación que ella da de ésta obra, podemos apreciar claramente esa supeditación, maquilla la realidad y ella se hace culpable de una de las muchas  rupturas. El abandono le representa mediante un corazón roto que asoma en el pecho de la Frida más europea. Fue muy habitual que en sus obras apareciese un corazón, símbolo universal que refleja el amor cuando está entero y el desamor o la pena cuando se representa fracturado. Ambas están unidas por una vena que conecta sus corazones y ambas portan dos objetos. La de la derecha, un retrato de Diego del cuál sale la vena que conecta a ambas y la de la izquierda porta unas tijeras que cortan esa vena, y por lo tanto la relación con su marido manchándose de sangre el vestido de novia.



El nexo con las tradiciones populares se muestran no solo a través de lo dicho anteriormente, también valorando y poniendo de relieve la importancia de la tierra, del anclaje a un paisaje que en ocasiones forma el fondo de la escena representada, se hace acompañar de plantas como el ave del paraíso, los nopales y también de animales como monos y aves propios del territorio mexicano, así como dioses del panteón mexica como el dios Xólotl el cuál ayudaba a los muertos a viajar hasta el Miztlán. Este dios, así como continuas referencias a la mitología mexicana, aparece en obras como "El abrazo de amor al Universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl". Una obra que nos habla de la faceta maternal de la pintora. Su incapacidad para tener hijos quedará reflejada en ésta y en muchas otras obras. A falta de vástagos, ese amor maternal le derivará hacia Diego que aparece representado como un "bebé" en sus brazos. De nuevo él. Frida y Diego, a su vez, son acogidos en el regazo de la madre tierra. En primer plano aparece un perro dormido, es una de las mascotas que tenía Frida, representa al señor Xólotl, el cual adoptaba la forma de éste animal. Referencias entremezcladas a la cultura de su país, a su vida, a sus sueños y anhelos y a sus desvelos. Frida es la protagonista, ella encarna los valores de vida y de muerte, una muerte que tan presente está en las tradiciones del pueblo mexicano. Adopta la composición un esquema triangular que nos recuerdan las representaciones de la Vírgen con Niño europeas. En la base dos manos unidas, las de la Madre del Universo, que sirven de soporte y regazo al conjunto. La composición equilibra nuestra mirada, aporta serenidad, ordena los elementos y ayuda a la lectura y compresión de la obra. No solo la composición, también la representación hace alusión a las citadas Vírgenes.



Otro elemento de la Frida más tradicional es la realización de exvotos, ofrendas propias de la religiosidad popular en las que se narra un hecho y como la intersección divina ha logrado resolver favorablemente para la persona que hace la petición o para alguien cercano, el problema, que generalmente tiene que ver con la salud. Este tipo de exvotos pictóricos, siguen un esquema fijo que se puede ver en su obra y en los miles de ellos que podemos encontrar en santuarios y pequeñas iglesias españolas. Genéricamente consta de dos partes, una donde se reproduce el suceso, en el caso de Frida el accidente del autobús en el que viajaba. Ésta parte puede ser mas narrativa, dividida en viñetas donde se relata un poco más la dolencia hasta llegar a la sanación y en la que aparece la divinidad a la que se encomendó el milagro. En la parte de abajo y para quedar constancia de la curación, se detalla quién hizo la petición, a favor de quién la hizo, el por qué y el nombre de la divinidad que ha obrado el milagro. Datos que podemos ver en el exvoto de Frida referido a su accidente. En otros que realiza, como "Hospital Henry Ford" (1932),  carece de ésta parte descriptiva pero aparecen representadas partes de su cuerpo que tienen que ver con las dolencias que sufría y con el motivo que la llevó al hospital: un aborto, por eso aparece sobrevolando un feto. Otra alusión a la religiosidad popular, ya que en muchas ocasiones, los exvotos consistían en reproducciones de órganos o elementos que tenían que ver con la dolencia sanada.


"Retablo" (1943)
Colección Privada.
Indagando en su obra vemos que, independientemente de si busca el reflejo de las tradiciones o simplemente se enfrenta a la elaboración de una obra, ésta es una mezcla de vivencias y sentimientos, de fuerza y vulnerabilidad. Podemos verlas como el reflejo de una agonía, pero también como un canto a la vida. Yo me quedo con ésta segunda lectura, ya que Frida jamás se dió por vencida, sufría pero luchaba y la lucha la llevaba a la ilusión de un ¿y por qué no? Y esa pregunta retórica, se refleja perfectamente en su deseo de ser madre, a pesar de la negativa de los médicos ella lo intentó en varias ocasiones. La ilusión que ella sentía al saberse embarazada se diluía tras el aborto, pero en ese momento era feliz, luchaba por qué la vida se abriese paso en un cuerpo paralizado y casi muerto. 

Pero sus lienzos, también son la mezcla de un estilo y un movimiento: el Naif y el Surrealismo respectivamente. Su obra conecta con el Naif en la aparente sencillez, en los colores planos y vibrantes que, como ya dije, también están en la base de la cultura mexicana, en el auto didactismo y en la representación realista que la aleja del Surrealismo. De éste movimiento toma el simbolismo que desprenden todos y cada uno de los elementos que componen la obra y que hacen alusión directa a los miedos y temores de nuestra artista tal y como también vemos reflejado en la obra de otros surrealistas como Dalí. Temores que se representan de forma ingenua pero no banal. 

Sus lienzos no son sólo una aportación nueva a lo que fue el Surrealismo, son mucho más ya que nos introduce en la base de sus costumbres utilizando la técnica surrealista y las muestra al mundo, un mundo que en muchos casos, como ya he citado antes, se ha quedado con una lectura superflua simplificando enormemente su mensaje. Un mensaje que nos habla de quién fue Frida Kahlo.



lunes, 1 de enero de 2018

¿Os gusta lo feo y lo macabro en el arte?

"Gods of Earth and Heaven" (Joel-Peter Witkin, 1988)

El arte suele ser sinónimo de belleza o al menos es una característica que muchos han buscado en él a lo largo del tiempo, incluso en la actualidad. Nos atrae lo bello, salvo excepciones, nos complace lo agradable, aquello a lo que le presuponemos positivismo. Los griegos sabían mucho de como conseguir la belleza a través, no solo de rostros y cuerpos perfectos y jóvenes, sobre todo mediante la búsqueda de las proporciones, de la armonía y del canon. Pero no solo de la belleza ha vivido y vive le arte y el hombre, ya que en paralelo a las imágenes bellas, con las que nos han deleitado casi desde el principio de los tiempos, surgió lo feo lo cual rechazamos de inmediato. Lo caótico y lo oscuro que va unido a lo repulsivo no era de nuestro gusto, o del gusto de nuestros antepasados. Cuando hablo de lo oscuro, podemos pensar en los colores y no estaríamos equivocados, ya que social y culturalmente las tonalidades negras, marrones, grises u ocres nos trasmiten la sensación de poco agradable, de algo negativo. Muchos fueron los pintores que se sirvieron de los tonos oscuros, como Goya en sus célebres "Pinturas Negras" para trasmitirnos lo macabro, la hechicería, los tabúes de una sociedad y también su propio estado de ánimo. En algún lado, que no quiero recordar, he leído que Caravaggio, debido al uso que hacia de la luz buscando el claroscuro, y por el tipo de modelos que utilizaba en los cuadros religiosos, como prostitutas o mendigos, estaba dentro del grupo de artistas llamados por algunos, macabros. Ésta idea, yo la calificaría de barbarie. Las obras de Merisi tienen rojos impresionantes como el del vestido que cubre el cuerpo muerto de la Virgen y cuya modelo fue una prostituta que murió ahogada en el río, amarillos que trasmiten calidades y luz, luces perfectas rebosantes de vida y de belleza. El tenebrismo no nace para dar primacía a los tonos oscuros, sino para crear dramatismo debido al contraste y potenciar la luz. Los contrastes también son bellos y ambos, la luces y las sombras se necesitan.

"El aquelarre" (Francisco de Goya, 1823)

A través de conceptos como lo bello y lo feo se buscaba realmente ahondar en lo bueno y en lo malo, trasmitirnos valores de bondad en las imágenes bellas y de maldad en las feas, grotescas, macabras o protagonizadas por personajes de dudosa reputación o marginados de la sociedad (algo que Caravaggio no tenía en mente). Estructuras mentales que valieron al arte románico y gótico, o más bien a los clientes de los artistas, en éste caso la iglesia, para trasmitir enseñanzas morales y religiosas. Ambas ideas eran y quizá sigan siendo, necesarias para la existencia de una y otra, como las luces y las sombras, son la antítesis pero también la complementariedad. Escritores como Umberto Eco se ocuparon de la presencia de lo feo en el arte en "Historia de la fealdad", donde después de analizar las ideas y características que van unido a lo feo terminará afirmando que la fealdad también es bella. Recordemos que si hay algo que es totalmente subjetivo eso es la belleza.

"Portrait of a Dwarf" (Joel-Peter Witkin, 1987)
Hay muchos artistas que se complacieron en la plasmación de lo feo, pero no por el mero hecho de mostrar algo que no fuese agradable a la vista, sino más bien, en algunos casos, como el elemento reivindicativo hacia una sociedad hipócrita. Los bufones, los enanos, los seres contrahechos o las mujeres barbudas fueron en el S.XVII centro de atención para artistas como Velázquez o Ribera, tratados con la dignidad que cualquiera debe tener independientemente de su aspecto físico. El sevillano no buscará recrearse en lo feo o diferente, solamente mostrar una realidad con la que los reyes se divertían. Ejemplos hay mil pero yo quiero rescatar a un fotógrafo, totalmente desconocido para mí, hasta que hace unos días el Museo Reina Sofia colgó en su perfil de Facebook, una instantánea suya, me refiero a Joel-Peter Witkin. Indagando en su obra, porque yo no solo escribo por “diversión”, también y sobre todo lo hago porque me gusta profundizar en artistas y en obras, así como en las relaciones que se establecen entre diferentes estilos, momentos, creadores y creaciones o las influencias que percibimos a lo largo del tiempo, entre otras. Y para profundizar y presentar un trabajo digno, investigo, estudio y busco estrujándome las neuronas para llegar a componer una entrada interesante y atrayente, en donde mi opinión, partiendo de la objetividad de una obra, es parte fundamental. Como decía, indagando en su obra encontré elementos interesantes que me animaron a escribir ésta nueva entrada. Lo primero que me recordó fue a un fotógrafo, del que ya hablé anteriormente llamado Paolo Ventura y que a su vez, alguna de sus imágenes, remiten a una película “Freaks” (1932) de donde proviene la palabra freaky, película que en España se llamó “La parada de los monstruos”. Un film donde aparecían personajes muy similares a la mujer barbuda que José Ribera plasmó en un lienzo. Una mujer que formaba parte de una feria, con la cual viajaba de ciudad en ciudad exponiendo su rareza. Los circos o las ferias del S.XIX serían el otro elemento que uno recuerda al ver sus instantáneas. En esas ferias se exhibía lo anómalo, lo diferente como por ejemplo a los famosos gemelos de Siam o a hombres de gran estatura, como Agustín Luengo, el gigante extremeño, cuyo “vida” y muerte fue comprada por el Doctor Velasco, creador y director del actual Museo de Antropología creado a finales del S.XIX. Os recomiendo la lectura de la historia del Doctor Velasco un antropólogo físico que sentó las bases de la Antropología en España. 


"Night in a small town" (Joel-Peter Witkin, 2007)

Joel-Peter Witkin (Nueva York, 1939) comienza a fotografiar con 17 años, ésta primera imagen nada tiene que ver con el trabajo que posteriormente desarrollará. En ella, un rabino que aseguraba haber visto a Dios, se convertirá en su modelo. Y es que las vivencias de Witkin, aquellas que se quedan en su retina van a formar parte de sus fotografías o influir poderosamente en ellas. Entre los hechos que le influyen para desarrollar un tipo de imágenes que podíamos denominar grotescas y macabras, donde prima lo repulsivo y en las cuáles mezcla imágenes de muertos con personajes deformes y objetos de deshecho, se encuentra lo que vería en la Guerra de Vietnam (1960-4).


Como muchos otros fotógrafos Witkin participó en la guerra vietnamita como fotorreportero. Conflictos que de una manera u otra y por la dureza de sus vivencias quedaron reflejadas en sus obras. Pero no solo influirían elementos personales, su obra trasmite el influjo de pintores de la época victoriana que se pasaron a la fotografía cuando esta aparece en 1839, y que traspasan también su forma de hacer en la pintura. Nace así una fotografía pictorialista de estudio con mucho atrezzo, que podemos ver en las imágenes de Oscar Gustave RejlanderHenry Peach RobinsonJulia Margaret Cameron o Diane Arbus. Esta última, una fotógrafa americana que busca en lo estéticamente menos aceptado, en los desplazados y marginados a los protagonistas de su objetivo, ha sido llamada la "cronista de los freaks", pero ella no se recreaba en lo "diferente", no cruzaba el límite, quizá por ello fuese más impactante ya que mostraba el lado humano que otros fotógrafos no captaban. Witkin, al igual que hizo Rejlander, realizaba sus composiciones partiendo de bocetos previos. Primero preparaba físicamente la escena distribuyendo los diferentes objetos, personajes o elementos que van a formar parte de ella. Tras ello tomaba la fotografía, tal y como también hace Paolo Ventura. El negativo surgido de ella es alterado a través de diferentes emulsiones para al final darle una tonalidad que vira al sepia o al selenio. Obtiene así imágenes mucho más asombrosas que parecen trasladarnos a una época anterior, pero al mismo tiempo, nos hace suponer la irrealidad de lo que estamos viendo. Si el resultado final fuese una fotografía en color, lo captaríamos como algo real, como algo que ha sucedido y el impacto que causaría en nosotros sería diferente, quizá lo reflejado en ellas nos causase compasión, nos haría recapacitar, nos incluiría en la escena haciéndonos participes de ella. Algo similar hace Pablo Genovés en la captación de sus imágenes.  


"The Kiss" (1982)
Su obra más icónica se titula "The Kiss", vista así sin saber nada de ella nos puede parecer hasta reivindicativa del amor entre dos personas del mismo sexo, si nos acercamos y fijamos un poco más podíamos pensar que es un juego, como aquellas obras que surgieron del desarrollo del método paranoico crítico daliniano, en la que se buscaba la doble lectura: lo que veíamos y lo que realmente era. Pero la realidad es mucho más cruenta. Recordad, unas líneas más arriba hablaba de las vivencias que influyeron en su obra, pues ésta es una de ellas. Lo que Joel-Peter Witkin capta es un episodio que le sucedió cuando solo tenía 7 años. El niño acudía a misa junto a su familia y su hermano mellizo, llegando casi a la puerta de la iglesia escucharon un gran estruendo y al volverse vieron el choque de tres coches, de uno de ellos y por el impacto había salido despedida una niña, la cual yacía muerta en el suelo con la cabeza separada del cuerpo.  Joel contempló esa terrible escena y éste es el origen de "The Kiss".  El fotógrafo para crear la composición no recurrió a espejos, ya que si os fijáis la cara de "ambos" hombres es la misma, sino que y aunque nos provoque repulsión, la cabeza está cortada no solo horizontalmente sino también verticalmente.  Witkin rescata esta cabeza de la morgue donde esperaba su turno de autopsia y compone este beso que, si al principio nos podía despertar amor, ahora despierta repulsión, no por lo que vemos sino por lo que sabemos.  Buscaba captar la muerte como una parte más de nuestra vida, olvidando y obviando los tabúes que sobre ella podamos tener, desmitificándola para acercárnosla directamente involucrando a lo feo. Pensemos en todos los muertos que vio durante la guerra, quizá cuando uno ve tanta muerte, desolación o la fealdad que provocan las balas y las granadas en los territorios y en los cuerpos de los combatientes y de los civiles, la muerte se enfrente de otra manera, como algo cotidiano que está ahí.  La muerte ha sido un tema tratado muy habitualmente desde el principio de la fotografía, hombres, mujeres y niños sin vida, pasaban por aquellos primeros estudios fotográficos donde se inmortalizaba el recuerdo de quién ya no estaba. Los tiempos han cambiadoafortunadamente, y hoy no se nos ocurriría tomar una imagen así. Tal vez y como denuncia Witkin, no lo hagamos, no por respeto sino por una hipocresía fingida, que se desmonta en muchas ocasiones.  Sus obras, quizá por ellos, estén cuajadas de miembros separados del cuerpo, que parecen tener vida propia. 


"Love and Redemption" (Joel-Peter Witkin)

La obra de Witkin, en definitiva, trata de poner coto a la doble moral, de mostrarnos como todo puede y debe ser aceptable, los seres bellos y los que no lo son, trata de incitar y sobre todo de hacer visibles realidades que pueden parecer incómodas. Cuando versiona "El Nacimiento de Venus" de Boticelli, lo hace intentado sacar el lado menos bello, ese que ocultan los artistas los cuales solo reflejaban la belleza obviando otras realidades. Creando la contraposición de la obra armónica y equilibrada. 

Algunas de sus obras recuerdan muchas otras de la Historia del Arte y muchos períodos, bodegones e incluso Vanitas, tan de moda durante la época barroca. En ellas se hacía alusión al paso del tiempo, a una belleza que va muriendo y no es eterna se descompone igual que lo va haciendo la vida y donde se buscaba el valor espiritual por encima del material a través de la acumulación de objetos que nos recordaban la caducidad de todos ellos. Valdés Leal (1622-1690) en "Las Postrimerías" utiliza una acumulación de objetos diferentes cargados de significados y acompañados con un esqueleto. Witkin también, como ya he citado antes, recurre a objetos diversos acompañados por personajes también diversos.
"In ictu oculi" (Valdés Leal, 1671-2)

Os recomiendo a éste fotográfo no sé si diferente, pero si al menos no deja indiferente a nadie. Para la exposición que de él hicieron en el Reina Sofía creó una composición basándose en Las Meninas, ¿otra versión más o quizá no? No sólo admiraba a los fotógrafos ya citados también a Velázquez y a Miró, entre otros. Os la podía poner pero voy  a dejar que la busquéis vosotros, ya os he dado una pista, la otra es que la exposición se realizó en 1988, es muy fácil, no tiene pérdida. 


"El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas" (Marcel Duchamp)