Le Roi est à moi, la Reine est la Tiene, la Tour Fait un four...

"El juego del ajedrez", 1910.
Marcel Duchamp

Los juegos llegaron al arte, no solo para ser plasmados en lienzos, también para ser practicados por los integrantes de los diferentes movimientos. Uno de esos juegos fue el ajedrez, que se convertiría en la pasión de los artistas vanguardistas. Esa pasión les llevó a diseñar tanto las fichas como el tablero, pero también fueron la inspiración para algunas de sus obras como el "Gran tablero de ajedrez" de Paul Klee. Sus formas inspiraron obras, que a priori, nada tenían que ver entre sí, como se aprecia en "Vestidos simultáneos" de Sonia Delaunay. Donde la geometría que utiliza en los personajes representados nos recuerdan las fichas de este juego. Utilizaba para sus composiciones de vestuario, trozos de tela de diversas calidades y colores, muy cercano al patchwork, que luego tendrían su correspondencia en los lienzos. De ellos Apollinaire diría que son "esculturas de formas vivientes". Sonia, además, diseñó el vestuario de los afamados ballets rusos de Diághilev e incluso abrió en Madrid su propio atellier, precedente del que en los años 20 inauguraría en París, convirtiéndose en la couturier preferida de las clases acomodadas.

"Vestidos simultáneos", 1925
Sonia Delauny.
@Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Pero volviendo al ajedrez, este juego, propio de las clases intelectuales, que comenzaría a popularizarse a principios del S.XX, era considerado por las vanguardias como un lenguaje artístico más, a través del cual poder reflexionar sobre la geometría, el espacio, los colores, la perspectiva o el elemento intelectual de los movimientos. Artistas de todos los movimientos llegarían a diseñar sus propios tableros y fichas. Entre ellos, destaca el que realizó Joseph Hartwig en colaboración con Joosdt Schmidt, cuando formaban parte de la Bauhaus. Un ajedrez que ha salido a subasta. El precedente de este diseño, lo encontramos en Vilmos Huszar, un integrante de De Stijl. La simplificación a las que este sometió a las piezas fue continuada, siguiendo los principios del diseño que imponía no solo la Bauhaus, también otras escuelas, por Hartwig, y para ellos se basó en los movimientos que cada una de ellas podía realizar en el tablero, dando al juego un carácter más intuitivo, ya que las piezas a través de sus formas señalaban algunas de las direcciones en las que podían moverse. Pero hay algo más importante. El diseño original del ajedrez se basa en la división estamental del Antiguo Régimen, con reyes y reinas, obispos y plebe, en este ajedrez no existen esas figuras, sino formas geométricas simples, por lo que este ajedrez supuso una revisión no solo de la estética, también a nivel social y político.

Ajedrez de Joseph Hartwig, 1924

La intelectualidad a la que se dotaba este juego se aprecia en los diseños de las piezas elaborados por el surrealista de Man Ray. Sus piezas evolucionan desde la sencillez de las primeras formas, a otras donde partiendo de las anteriores, basadas en elementos geométricos puros, como las esferas, los cubos o las pirámides, a los que dota de un gran simbolismo, se añaden otros elementos que acaban dando a cada una de las figuras un carácter más identificativo con las piezas a las que representan, en un proceso de simplificación y estilización. Y así, el rey adopta la forma de una pirámide que representa el poder real en el antiguo Egipto, y la reina, una forma cónica unida al tocado que con esa misma silueta aludía a las reinas medievales. Pero en los últimos diseños, ambos se unifican, y apenas hay diferencia entre ellos, adoptando la forma de la reina para las figuras del rey de la reina, como se aprecia en un modelo en bronce, en el que tablero y mesa forman un todo. En este tablero, diseñado en 1962, añade un poema que da título a esta entrada.

Man Ray. 

Siguiendo con las piezas, el caballo recuerda a la voluta con la que termina el mástil de los violines, aunque su significado estaba unido a la sabiduría, y algunos encuentran, que la forma es la que ha adoptado un pergamino encontrado en la voluta del violín; en cambio el alfil tiene forma de botella, haciendo alusión a la elaboración de pócimas sanadoras.

Esta pasión por el ajedrez fue el detonante de la gran amistad que le uniría a Marcel Duchamp, quién estuvo tan atrapado en su práctica, que en 1923, tras realizar "El gran vidrio", decidió retirarse para convertirse en el mejor jugador de ajedrez, decía que cada vez le gustaba menos pintar, ocupando todo su tiempo en la práctica de este juego. Tan atrapado estaba en este juego, que algunos biógrafos, e incluso la propia Lydie Sarazin-Levassor, esposa de Marcel, señalan directamente al ajedrez como la causa del fracaso de este primer matrimonio. Durante su luna de miel, su recién estrenada esposa llegó a pegar las piezas al tablero para evitar que Duchamp pasase su tiempo analizando las diferentes jugadas. Pero la unión con este juego estuvo presente hasta en su muerte, ya que su obituario apareció en la sección de ajedrez de Le Fígaro.  

Duchamp lo consideró una práctica intelectual, del que llegó a decir "las piezas de ajedrez son los componentes del alfabeto que da forma al pensamiento". Pero conociendo un poco la obra de Duchamp, podemos concluir que la idea intelectual de la que revestía a este juego, estaba implícita en su obra artística. Si Breton dijo de Dalí que él era el Surrealismo, de Duchamp podemos afirmar que él era lo intelectual, que vierte en sus obras a través de los conceptual. Aunque realmente el arte conceptual, da sus primeros pasos dentro del Cubismo analítico primero y sintético después, quién consigue que hablemos de él como el gran "creador" es Duchamp, a través de sus famosos ready made. Ese carácter intelectual al que dotó a sus creaciones, hizo que el arte sobrepasara los límites que se le habían impuesto. Utilizando objetos de uso cotidiano a los que elevó a la categoría de Arte por la simple decisión del artista, revolucionó la estética artística y el significado a ella asociado. El Cubismo ya había dado tímidamente esos primeros pasos, utilizando periódicos para hacer sus famosos collages que insertaban en los lienzos, pero Duchamp utiliza el objeto cotidiano como elemento destacado y único de la obra, le dignifica, ya que lo importante no es el objeto en sí, sino la idea que el artista vuelca sobre él. Al hacer esto le priva de su significado primero y le convierte en algo diferente que entra de lleno en la esfera de la creación artística e intelectual. Pero mi pregunta es ¿en qué convierte estos objetos? ¿lo calificaríais de una escultura? Obviamente una calificación rápida y fácil, nos llevaría a denominarla como tal, es el concepto más adecuado para acotar las categorías artísticas, pero estábamos entrando de lleno en la contemporaneidad, si rompíamos los límites de lo que considerábamos arte, también de las etiquetas, o al menos de las tradicionales, por eso se acuñaron nuevos términos, nuevas clasificaciones, como la de ready made.

Y aquí, quizá, estriba la gran diferencia o quizá es donde se da el paso definitivo hacia el arte conceptual. Un paso que Marcel ya había comenzado a dar en sus obras de fines de 1910 cuando realiza lienzos que investigan en la estética cubista, como se aprecia en "Les Joueurs d´échecs",  en el que sus dos hermanos aparecen jugando al ajedrez.

Les Joueurs d´échecs, 1911
Marcel Ducamp.
@Centro Pompidou.

Ese avance y cambio profundo en su obra, y esa pasión que le lleva a convertir el ajedrez en el centro de sus disquisiciones teóricas, plásticas y personales, ya que hizo de este juego su forma de vida e incluso participó en 4 Olimpiadas de Ajedrez con Francia, lo encontramos en "Trébuchet", uno de esos primero ready made donde alude a una conocida maniobra de ajedrez, en la que el peón obliga al otro jugador a perder una de sus piezas con la intención de crearle una trampa, el trébucher o tropezón, ya que el origen de esta obra está además, en consecutivos tropezones. Si os fijáis la obra ya comienza con un juego de palabras. Pero la creación de este ready made, si hacemos caso a la historia a él asociado, es quizá mucho menos intelectual. Parece ser que un día Marcel Duchamp decide colocar en el suelo de su casa un perchero y observa, como si de un experimento se tratase, lo que sucede cuando sus amigos iban a visitarle. Lo que sucedía era obvio, cada uno de ellos se tropezaba con él. Finalmente decide anclarle al suelo, y así nace esta famosa obra de la cuál existen diferentes versiones.

"Trébuchet"
Marcel Duchamp. 

"Hoy me conformo con jugar. Todavía soy una víctima del ajedrez. Tiene toda la belleza del arte y muchos más. No todos los artistas juegan al ajedrez, pero todos los ajedrecistas son artistas."

El ídolo eterno de Auguste Rodin.

Si cito a Auguste Rodin (1840-1917), seguro que a vuestra cabeza acudirán diferentes imágenes de este insigne escultor francés, como, "El pensador" o "El beso". De alguna de ellas ya hemos hablado en otra ocasión, así que esta vez, la entrada estará dedicada a una de las mas bellas esculturas: "El ídolo eterno". Una obra que originariamente, y tal y como sucedió con las anteriormente citadas, tenían como destino la Puerta del Infierno, una obra que sirvió de nexo entre el arte de fines del S.XIX y principios del siglo siguiente. Una obra que entronca con el Simbolismo propio de la época pero a la que, como era habitual en el escultor francés, se privilegia la forma por encima del contenido. Una forma que llama a la sensualidad, al erotismo, de una pareja en la que el hombre se rinde a la figura femenina. Una figura, la femenina, que va a ser propia del mundo del movimiento Simbolista. La femme fatale. El símbolo de la mujer que destruye a quien ama. Pero también la mujer se convierte en símbolo de otros conceptos como el de la esperanza, en el caso de Pubis de Chavannes. Gustave Doreau utilizará a una mujer etérea y mística pero altamente sensual para representar temas religiosos como el de Salomé con la cabeza del Bautista en "La aparición". En el caso de Rodin y de esta escultura, aunque la mujer encarne la idea de la mujer fatal, aparece representada de una forma mucho más dulce e idílica, su rostro es sereno y complaciente, su belleza no es turbadora, como la de Salomé, cargada de erotismo, es más bien relajada y tranquila. Y esa relajación del rostro se trasmite al resto de la obra. Contemplándola tenemos la sensación de un amor pausado, sin prisa, que se toma su tiempo, la pasión no desborda de los personajes. Una serenidad que trasciende, a través de la perfección de las formas que encuentran su correspondencia la una en la otra. Los personajes, no se tocan, únicamente ella lleva su mano izquierda hacia él, y él sumiso, lleva los brazos hacia atrás, como en un pacto de no tocarse, pero aún así, nos trasmite una unión perfecta de dos diagonales que forman ambos cuerpos, en un deseo de encontrarse. La de él parte del pie sube por el talón, se introduce en la parte del material sin tallar hasta llegar a los brazos que colocados en esa posición, favorecen la creación de un ligerísimo escorzo, esa diagonal, trascurre por el cuello y llega a la mandíbula, para acabar en la de ella. ¿No es perfecto? La diagonal que forma ella, en cambio, parte de su rodilla y sube hasta la cadera para morir en el hombro que esta en retroceso y que favorece la creación, de nuevo, de otro sutil escorzo. Existen otras líneas que forman ambos amantes, otra parte del talón del hombre, de nuevo, cruza la espalda por su columna vertebral para encontrar su punto de fuga en el punto más alto de la cabeza de la mujer. Como veis, la disposición de los cuerpos no es arbitraria, las líneas que crean ayudan a dar contenido al tema y la sensualidad no emana solo de las figuras también de la composición.

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

 El ídolo eterno, responde al gusto de nuestro escultor de plasmar temas relacionados con el amor, la sensualidad, el erotismo, como se aprecia en otra genial obra, "Paolo y Francesca", ¿os acordáis de esta pareja que en la Divina Comedia, es la única que vuelan unidos y no se dejan llevar como el resto de las almas de amantes que aparecen junto a ellos? En ambas, y en otras muchas, vemos como las figuras emergen del bloque en el que están talladas, las vemos nacer, como si el artista quisiera compartir con nosotros el momento en el que su idea se convierte en arte, en figuras que nacen del frío mármol para trasmitirnos todo el calor de la sensualidad en la que están envueltos. Esta idea de una imagen que surge del bloque, puede estar emparentada con Miguel Ángel, al cual descubre en un viaje a Italia. Como muchos sabréis, el artista romano llegó a decir, que las imágenes ya están presentes en la materia de la que nacen, solo están esperando a que el escultor las descubra. Y eso hace Rodin, las va dejando aflorar, las deja salir del lugar en las que se encuentran, de su imaginación y las busca en la materia. Y así y por contraste nos presenta varias texturas, la  tosca y grosera del bloque, otra intermedia o de transición, donde la superficie se va metamorfoseando para acabar con la última, la más pulida y perfecta de los cuerpos desnudos de los personajes o personaje a los que representa, como se aprecia en "La Tierra y la Luna". Y así nuestros ojos, recorren todas ellas, y gradualmente, dejándonos llevar por las diferentes texturas, acaban sucumbiendo a la belleza de las perfectas, tersas y limpias formas.  Esta forma de presentar las obras, a veces con cierta sensación de no haber sido acabadas, no fueron del gusto de muchos de sus contemporáneos, pero Auguste Rodin, no era un artista más, por eso es considerado el padre de la escultura moderna.

@"La Tierra y la Luna". (1899)
Museo Rodin ( París)

Aún así se le encargaron muchas obras oficiales, entre las que se encuentra la escultura pública de "Los Burgueses de Calais", donde  lo más destacado, es la idea de grupo, ya que no resalta a ninguno de los burgueses sobre el resto, pero en cambio si individualiza las distintas expresiones de los rostros, ante la inminente suerte que estos burgueses van a correr. Si os fijáis en estos personajes, sus estudios anatómico son perfectos, el modelado de los portentosos brazos, las venas que vemos discurrir por ellos hasta llegar hasta las manos que llaman la atención por lo desmesurado de sus proporciones, al igual que los pies. Este estudio anatómico nos recuerda, de nuevo, al insuperable Miguel Ángel. No se a vosotros, pero recordad al David, sobre todo el brazo derecho. Y otro cosa, los pies, también de mayores proporciones, me traen a la memoria, la idea de los exvotos Iberos, los cuales marcaban a través de esta parte del cuerpo, el acto de la llegada, de la presencia en lo santuarios. En este caso sería la llegada, al patíbulo, al lugar en el que estos hombres morirían.

Los Burgueses de Calais. (1889)

Junto a este tipo de encargos, su producción también se pudo admirar en numerosas exposiciones, surgidas a partir de las obras que se presentaron en la Exposición Universal de 1900. 

Volviendo a "El ídolo eterno", el Museo Rodin conserva una copia, realizada en yeso que es escultor conserva, de esta y de otras muchas obras, para posteriormente realizar versiones. Un material con el que el artista trabajaba en algunas ocasiones, no únicamente para hacer los diseños previos, sino también como material final. Algunos dicen que la elección de este material, se debía a su decisión de ir contra las normas impuestas desde los estamentos oficiales, que preferían la escultura en mármol. Este hecho puede ser cierto, pero también discutido, ya que la mayor parte de su producción está realizada en mármol. Como decíamos antes, las figuras proceden de Las Puertas de Infierno, pero Rodin, las unirá para formar un solo grupo que individualizó del todo del que formaban parte, teniendo un gran éxito. El título, se atribuiría después de la realización de la obra, esta o las charlas literarias, tan habituales en la época, contribuirían a dar tan poéticos títulos. 

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

Como podéis apreciar tras la contemplación de las diferentes obras de arte, el arte es bello en todas su formas, en todas sus disciplinas y variantes, en todas las épocas y en todos los contextos. Enfrentarse a una obra es llevar nuestra mente a un estado emocional perfecto, es suspender el tiempo, es querer tocar y acariciar lo que tenemos delante. 

Francis Bacon, influenciado e influyente.

En algunas de las entradas anteriores he citado a Francis Bacon (Dublín 1909- Madrid 1992), pero hasta ahora no le había dedicado una entrada, pero como todo en la vida, ha llegado ese momento. Quizá, junto con Lucien Freud, es uno de los grandes pintores que mejor ha sabido bucear en el interior de la figura humana y mostrárnosla no desde su aspecto exterior, el que todos vemos, sino desde ese interior que se trasluce en el exterior. Aunque siempre intentamos dar poca o ninguna importancia al exterior, porque lo consideramos frívolo, realmente estamos negando una parte de nosotros o de las personas con las que entramos en contacto. A través del aspecto exterior proporcionamos y nos proporcionan una valiosísima información sobre los rasgos de personalidad o sobre el momento emocional por el que atravesamos. Quizá sea deformación profesional, pero en ocasiones, traslado a las personas el minucioso análisis que hago a una obra de arte, descubriendo en ellas, como si de una pintura se tratase, aspectos de su momento vital que quedan plasmados, por ejemplo, en el uso de colores en su indumentaria o en sus gestos.  

"Tres estudios de hombre blanco", 1970.
Francis Bacon. 

Francis Bacon mostró el sufrimiento de la vida en personajes de rostros deformados, retorcidos y en soledad. Las habitaciones que habitaban, eran el reflejo de su soledad, únicamente ocupadas por una cama o un sillón, y siempre con un espejo que les devolvía la amargura de su existencia y quizá, a través de su propio reflejo, podría sentirse un poco menos solos. Su autodestrucción le llevó a hacer del sufrimiento su tema preferido, era una forma de mostrar al mundo su dolor y lo absurdo de una existencia traumática. Con 16 años, su padre descubre que es homosexual, al encontrarle probándose la ropa interior de su madre, motivo por el cual tiene que abandonar su casa. Paradójicamente, a pesar de convertirse en un hecho humillante que marcaría su vida, Bacon sentirá desde entonces, una fuerte atracción física hacia su progenitor. De Irlanda viaja a Londres sin tener muy claro su propósito y de aquí a Berlín y a París, donde descubre su afición por el arte y el gusto por la pintura, además de sentirse mucho más libre. ¡Son los felices años veinte! la Belle Epoque de la que él también disfrutará, a su manera. Ambas ciudades vivieron un tiempo esplendoroso culturalmente hablando. Eran ciudades bohemias, llenas de libertad, pero también de excesos. Excesos, que en ocasiones llevaron a la creatividad más delirante, y otras veces al racionalismo más puro, al de las líneas y los espacios impolutos de la Bauhaus. Un momento único, como todos, donde se fraguaron movimientos artísticos de gran calado. Pudo ser en Berlín donde por primera vez viese la película “El acorazado Potemkin", de Eisenstein, la cual, con el tiempo, se convirtió en una gran influencia para su obra. Será el fotograma que nos muestra a una enfermera de rostro desencajado, y boca abierta en un estertor de miedo y de dolor debido a que su ojo derecho ha sido aniquilado por una bala, la que concentre toda su atención. 

Fotograma del "Acorazado Potemkin", 1925.
Sergei Eisenstein. 

Y este gesto, este grito sordo pero muy expresivo y cargado de pánico, de rabia y de injusticia le veremos fusionado con la obra de Velázquez, “El Papa Inocencio X”. Pero será París el lugar en el que decida convertirse en pintor tras la visita a una exposición de Picasso. A partir de entonces, comenzó a explotar su vena artística de forma autodidacta a través de dibujos y acuarelas. Antes de terminar los años veinte, decide volver a Londres donde trabaja como decorador de interiores y diseñador de muebles. Con 23 años pinta su primera obra “La Crucifixión” (1933), influenciada por Picasso.

"Crucifixión", 1933
Francis Bacon.

 Esta obra, un tanto espectral, ya marca su estilo en el que busca la materia, la carne, pero a la vez la deshace dando como resultado imágenes figurativas que rozan lo irreal e incluso en ocasiones, como aquí, lo abstracto. Aquí quiero hacer un paréntesis. Si buscáis información sobre esta obra, seguro encontraréis mucha en la que la relacionan con una Crucifixión de Alonso Cano, una de las grandes figuras del Barroco. Ni mi misión, ni la de este blog, es negar esa supuesta influencia que algunos le adjudican y que en este caso, es errónea, u otras informaciones, pero hoy creo que es justo hacerlo. La inspiración directa la encontramos en la obra de Picasso, que había visto en aquella primera exposición. En concreto en los personajes influenciados por el Biomorfismo. ¿Y qué es el biomorfismo? Ya que lo leeréis en otras publicaciones, pero no explican que tipo de influencia u obra es. Pues bien, de una forma muy breve, el Biomorfismo nace en los años 20 ligado al Surrealismo. Lo que buscaba este nuevo estilo, era fusionar y simplificar las formas de la naturaleza hasta llegar a un aspecto casi abstracto. Se parte de formas orgánicas y reales para llegar a la irrealidad, pero donde la materia tiene una gran importancia, ya que son figuras potentes, lo abstracto, lo irreal, sería la forma en la que se convierten,  como si fuesen visiones de un sueño. Esta nueva forma de crear, se vería influenciada por Picasso en un momento en el que su obra se acerca a los presupuestos surrealistas. Un ejemplo muy claro del biomorfismo lo representan las esculturas de Hans Arp. Bacon, lo que hace, es llevar al límite esa técnica y buscar como antes decíamos, la desmaterialización. Yo no dudo que existan ciertas influencias barrocas en esta Crucifixión, pero creo que Alonso Cano no estaba en la mente del pintor irlandés. 

"Baigneuses a la cabine", 1929
Pablo Picasso.

Tras este período de fecundidad artística, de encargos y exposiciones, Bacon comienza a decaer y vuelve a una vida caótica. Para huir de sus propios recuerdos, ahoga su vida en alcohol y peleas. Su lugar favorito era el Colony Room Club, en el Soho londinense, donde se codeaba con otros pintores, como Lucien Freud, escritores y bebedores en general. Según cuenta la leyenda, por allí también pasó Damien Hirst, el cual sirvió cervezas desnudo. Bacon definió este bar de reducidas dimensiones y decorado con bambú y piel de leopardo, como "un lugar al que ir donde uno se siente libre". La definición es bastante expresiva de cómo debía sentirse y las ansias de poder ser él mismo. Pero aun así no deja de crear obras, de participar en exposiciones que volverán a ser habituales, ni tampoco de caminar hacia su propia destrucción. En los años 50 del siglo pasado, junto con otros artistas, formaría lo que se ha denominado la Escuela de Londres. Su biografía es apasionante, llena de sombras, pero a través de las cuales podemos conocer su pintura, yo no voy a profundizar más en ella, pero os invito a que vosotros si lo hagáis.  

Autorretrato, 1971.
Francis Bacon. 

Francis Bacon, tiene obras carismáticas, que nos atrapan a pesar de sumirnos en un estado melancólico potenciado por la técnica de verticales campos de color, donde arrastra la pintura la cual en muchas ocasiones se deshace perdiendo su materialidad, y otras veces construye el cuerpo humano dándole consistencia y a través de ello visibilidad en el mundo. Pero él no se dedicó a mostrarnos personajes anónimos, el retrato fue uno de sus géneros predilectos, pero también los autorretratos a la manera de Rembrandt que nos muestran como iba cambiando su particular rostro, analizándose y dejando traslucir que hay detrás de lo que percibimos, de lo que aparentamos. Las deformaciones expresan el drama del alma, como este se retuerce, lo cual me recuerda la obra de Ribera, otro maestro del Barroco, cuando plasma a las Furias clásicas, de las que hemos hablado en otra entrada anterior. La de Rembrandt es junto con la de Velázquez y la de Miguel Ángel, las únicas influencias que reconoció. De él también tomaría la técnica de la pincelada que barre, que es pastosa pero muy suelta, que busca como decía antes la inmaterialidad de lo material, lo que le convertiría con el paso de los años en el precursor del Expresionismo, movimiento al que pertenece la obra de Francis Bacon. Pero también el gusto por las luces y las sombras, en este caso mucho menos desvaídas. Y un recurso, el buey desollado, que aparece como tema en una de las obras del pintor holandés y que Bacon toma como telón de fondo de algunas de sus pinturas. Un buey que puede tomarse como una vanitas, un bodegón de los habituales durante el Barroco, que nos hablan de la cruenta realidad. Y de nuevo este recurso lo vuelve a fusionar con la obra del Papa de Velázquez, en "Figura con carne" (1954). ¿Obsesión o realmente hay un mensaje a trasmitir? El mensaje existe, si unís lo que significan ambos elementos la lectura es bastante clara. Pero junto a ello, Francis Bacon reconoció que este retrato donde Velázquez trasmite de una forma magistral la personalidad del religioso, era uno de los mejores del mundo. Y reinterpretándolo una y otra vez, era la forma que tenía de trasmitir su admiración. 

"Figura con carne", 1954.
Francis Bacon.

Pero él también se convertirá en fuente de inspiración, sobre todo cinematográfica, inspira al monstruo de Alien (1979) y la obra "Figura con carne" podéis verla en Batman.  

Francis Bacon
Fotografía de John Deakin para Vogue.
@2014 The Condé Nast Publications LTD.

Como siempre os invito a profundizar en la obra de uno de los artistas más representativos de la Historia del Arte y de los más cotizados en las casas de subastas. 

El diablo y los Brueghel presentes en Valladolid.

Cuando un museo se plantea la realización de una exposición temporal, son muchos los temas que pueden abordarse, dependerá de los objetivos a conseguir. En la actualidad, el museo como centro de ocio, más que como institución cultural de primer orden, busca ser conocido o reconocido en el ámbito turístico más que en el cultural, se busca la recurrencia de visitantes, como ya he dicho en otras ocasiones, y no tanto avalar un estudio o una investigación científica que se haya llevado a cabo en el museo, en el ámbito de su especialidad. En la actualidad, tengo la impresión que cuando un museo quiere profundizar en la institución como ámbito cultural lo hace solo a través de conferencias y no a través de las exposiciones, que aparecen planteadas como un elemento de ocio y no de cultura. Me recuerda un poco aquel lema romano "pan y circo". En eso es en lo que se han convertido las exposiciones temporales, en el circo para los visitantes, donde acudimos guiados por la multitud y por lo llamativo del nombre que da título a la exposición. Las exposiciones temporales, de las que muchos estudiosos y profesionales empiezan a renegar. En su origen tenían una finalidad, la de profundizar en la temática del museo o en algún aspecto de la colección permanente para reforzar la importancia que esta tiene, y que debe de ser la primera razón y preocupación de todo museo. Ahora, y en su mayoría, las exposiciones temporales solo sirven para subir el número estadístico de visitantes y una forma de conseguir recursos económicos quizá propiciado por la crisis económica y por la falta de recursos monetarios de muchos museos. ¿Así se mide el éxito o la calidad de un museo? ¿Nos están dando pan y circo?

Y todo esto viene como reflexión de la exposición organizada por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, titulada "El diablo, tal vez. El mundo de los Brueghel." Tengo que reconocer que la exposición me parece interesante, me gusta el montaje y la idea de que en una misma muestra, podamos ver obra del S. XVI mezclada con la contemporánea formando una unidad, sobre todo por la unión de dos técnicas: el grabado y el vídeoarte, en donde el primero toma vida en el segundo. El período que se representa está dentro de la época a la que pertenece la colección permanente, y la temática muy propia del momento que representa el museo, pero técnica y geográficamente no tiene mucho o nada que ver con el museo, pero aún así podía justificarse por la temática. Pero la pregunta que a mí me surge es ¿Por qué esta exposición? ¿Cómo justificar una exposición que tiene, no se si al demonio como protagonista o a los Brueghel, ahora, en este momento? ¿Cuál es el verdadero tema? Obviamente desconozco los entresijos de la organización de la exposición o de la elección de la temática, pero a simple vista, parece como una exposición más, en un momento cualquiera del calendario, sin una justificación científica o investigadora. Hay algo que me lleva a pensar que se ha montado por cubrir fechas en un calendario, y esa idea me surgió cuando vi que solamente ocupaba 4 pequeños espacios y la presencia/ausencia de El Bosco, luego profundizaremos en esta idea. Vamos a analizar la exposición y que cada uno saque sus propias conclusiones, pero como siempre, tenéis que verla con vuestros propios ojos  ya sea in situ o a través de la web corporativa del museo. Nunca os quedéis solo con mi opinión, no la deis por única y válida,  plantearos todo, dudad de lo que yo os digo y así podréis profundizar en está maravillosa disciplina que es el arte.

La entrada a la exposición se hace a través de una antesala, que nos introduce, por un lado, en lo que vamos a ver a través del título y de un panel explicativo a modo de introducción, y por otro, en la iluminación general de la muestra. La luz tenue de esta antesala sirve para que nuestros ojos se acostumbren a la poca luz que tendremos en el recorrido. A pesar de ser una idea de manual, me encanta, ya que en muchos otros museos o salas expositivas, no se cuida ese detalle. Nunca se debería acceder a las salas de un museo directamente desde la calle, sin una preparación previa de lo que nos vamos a encontrar, sobre todo hablando en términos de iluminación.

"Las tentaciones de San Antonio", 1601-1625.
Jan Brueghel de Velours (1568-1625)
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

 La siguiente sala esta ocupada por un gran lienzo que se extiende a lo ancho de la pared frontal y que cómo podéis imaginar, por el lugar en el que se encuentra, es la obra sobre la que pivota la exposición, hacia la que irremediablemente vamos a ir, debido a lo que se denomina la atracción del objeto. Esta obra representa las "Tentaciones de San Antonio", y su autor, no es otro que Jan Brueghel de Velours, hijo del afamado Peter Brueghel el viejo. La temática de la exposición está enfocada en las mil y una formas que puede adoptar el demonio, y esas, son las que aparecen resumidas en esta obra, a través de las tentaciones que sufrió el Santo. La obra nos muestra, por un lado los siete pecados capitales (la gula, la lujuria, la envidia, la ira, la soberbia, la avaricia y la pereza), junto a estos una serie animales diabólicos que le atacan y le clavan los cuernos mientas el Santo continua leyendo como si nada pasase a su alrededor y finalmente algo tan típico en la época, que es la tentación de la carne a través de bellas mujeres. 

La inspiración le vino de diferentes grabados de su padre, entre ellos el dedicado a uno de los pecados capitales, el del orgullo. Esto justifica que en la siguiente sala veamos estos grabados pertenecientes a Peter Brueghel y también justifica la presencia en la misma sala de un grabado basado en otro realizado por Martin Schongauer, en el que el pintor se inspiraría. Si os fijáis en el anagrama situado en la esquina inferior izquierda, una A y un D ¿no os recuerda al de Durero? La función por lo tanto de estos grabados es la de contextualizar y completar la lectura iconográfica, de la obra principal. 

Las tribulaciones de San Antonio, S.XVIII
A partir de Martin Schongauer (1448-1491)
Biblioteca Nacional de España. 

"La soberbia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

Esta sala se completa con varias obras más, que ahondan en le tema tratado y nos muestran otras formas de representar los pecados capitales o las tentaciones del santo. Por un lado un escritorio con escenas de eremitas que data del S.XVII, una serie de alto relieves propiedad del museo y que formaron parte de un retablo dedicado a San Antonio, fechados en el S.XVI y varias obras más, dos de ellas son copias de dos tablas pertenecientes a un tríptico realizado por el Bosco que se encuentra en Lisboa, y  otra, es una obra atribuida al taller del mismo autor, donde se narra "La visión de Tondal", que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano. 

"La visión de Tondal", 1478-1485
Taller del Bosco.
Museo Lázaro Galdiano (Madrid)

Esta obra está basada en una publicación, la Visión de Tondalud, publicada a finales del S.XV, curiosamente en la ciudad de ´s-Hertongenbosch, ciudad en la que nace, vive y muere el Bosco. Su importancia radica en que se convirtió en obra de referencia en la creación del paisaje demoniaco. Nos cuenta como un caballero del S.XII llamado Tondalus y de origen irlandés, a través de un viaje iniciático visitará durante tres días el más allá, lo visto en ese lugar hace que a la vuelta lleve una vida monacal. En esta obra, de nuevo aparecen representados los siete pecados capitales, adoptando formas diferentes según las creencias medievales. El centro de la imagen está ocupado por una gigantesca cabeza, en una de las cuencas de los ojos vemos una rata negra, símbolo de la lujuria, de su nariz salen monedas en clara alusión a la avaricia, las cuales caen en un barril lleno de agua en el que retozan hombres y mujeres desnudos, esto simboliza la lujuria y la codicia, y así sucesivamente hasta completar todos ellos. La obra no solo representa el mal también el bien, a través del Paraíso que podéis contemplar en la parte superior izquierda. La iconografía que toma el Paraíso es la de un lago luminoso donde retozan las almas. En la parte superior derecha una ciudad en llamas, algo muy habitual, que puede o no hablarnos del infierno, y que está muy presente en la obra de el Bosco, debido al incendio que sufrió su ciudad. Todos estos personajes están  inspirados en él, en su repertorio y en su gran inventiva. Pero yo me planteó y os planteo otras cuestiones. Nadie duda de la calidad artística de el Bosco, ni de el ingenio de sus representaciones, pero creo que estamos llegando a la locura. Durante el medievo y hasta el S.XVI en los Países Bajos, existían unos códigos de representación iconográfica que hoy a nosotros se nos escapan. Igual sucede cuando contemplamos los relieves de cualquier portada románica. Estos códigos se basaban en dichos populares, en proverbios flamencos, en su propio folclore, que los habitantes de la época reconocían. 

Detalle de "La visión de Tondal". 

Yo no soy experta en el Bosco, me gusta, pero creo que utilizando una frase habitual, "se nos está yendo de las manos". Quizá deberíamos ajustar más sus obras a un período muy concreto, contextualizar siempre es importante, ya que si analizamos las obras de cualquier artista por separado encontraremos cosas sorprendentes. Y otra cosa que quiero plantear aquí ¿por qué hay una recurrencia en los últimos tiempos a la obra de este artista? ¿Por qué esa locura? ¿Es la forma de atraer a un público que obnubilado por una serie de obras que se le presentan descontextualizadas acuden en masa a verlas? Creo que los Brueghel tienen suficiente importancia y entidad para poder haber prescindido de las obras de taller del Bosco y de las copias, parece que si hablamos de los pintores flamencos y no aparece el Bosco por ningún lado, ya sea obra original, copias o taller, la exposición no tiene peso. Puedo entender la presencia de la temática de esta última obra como generadora de una idea, el paisaje diabólico, pero si es el mundo de los Brueghel, vamos a darles su importancia, aunque sabemos que Peter Brueghel padre, se inspirase en él e hiciese grabados de alguna de sus obras. 

Detalle de "La lujuria", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

Detalle de "La desidia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

La siguiente sala está dedicada casi por completo a Peter Brueghel a través de los geniales grabados que nos hablan de una forma individualizada de los pecados capitales. Ricos en detalles, en iconografía, en ejecución, auténticas obras de arte con las que disfrutar. Pero, junto a ellas y en un rincón, hay una obra magnífica, pero que permítanme los responsables del centro, no entiendo ni su ubicación, ni su iluminación. La obra es un demonio, muy movido en una composición que mezcla lo horizontal del cuerpo con la diagonal de la posición, donde lo que más llama la atención es la boca abierta en una mueca de desesperación, una perfecta representación del mal. Pero ¿qué hace allí en ese lugar residual? Al verla, me dio la impresión que el espacio quedaba vacío y la escultura, la cual da el título a la exposición debido al tema, no tenía un espacio definido pero tenía que estar presente, encajaba perfectamente en ese rincón. Así la sala no quedaba con un gran vacío y se materializaba la figura del diablo a través de la representación real y no de las formas que adopta. Con lo cuál ningún visitante podría quejarse de que el diablo no aparece en la exposición, a pesar de que ya el título nos introduce en una duda, con el "tal vez". 

"Demonio", S.XVIII
Anónimo.
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

Me reafirmo en esta idea debido a que antes decíamos como las obras que acompañan a la principal, sirven para reforzar el mensaje, están todas en sintonía con ella, ya sea por tratar el mismo tema en una técnica diferente o por mostrarnos las influencias del autor. En cambio, esta escultura no tiene nada que ver con el resto de las obras que hay en la misma sala. Lo único que podría pensar es que a través de la escultura del demonio nos quieren mostrar el origen de los pecados capitales que vemos en los grabados de Brueghel padre, pero si fuese así, la ubicación no es la correcta, ya que la vemos frente a nosotros cuando entramos en la sala pero el recorrido lógico, para ver los grabados, empieza por nuestra derecha. Tendríamos un conflicto entre lo que queremos ver y lo que debemos hacer. El poder de atracción de la obra hace que queramos dirigirnos hacia ella, pero la lógica nos hace ir en sentido contrario. Sinceramente, no encuentro explicación de su ubicación. Es como un parche. Llama la atención, pero no es el lugar adecuado. La obra parece estar hecha para ser vista desde distintos puntos de vista y en su ubicación solo nos permite un punto de vista, el frontal.

Si el tema, según reza el título, es el diablo, esa imagen debería estar en un lugar destacado, por ejemplo en la antesala. La exposición, como hemos dicho, gira en torno al cuadro de "Las tentaciones de San Antonio", con lo cuál la escultura visualmente no puede tener más importancia que la pintura, ya que podría llevar al espectador a dudar sobre el objeto destacado. Pues bien, si ese demonio le colocamos a la entrada de la exposición, bajo el título, conseguimos introducir al visitante en el tema, y damos a la escultura la importancia que se merece pero, a la vez, no deslumbra a la obra estrella de la muestra. Y sobre la iluminación que la han dado, pues... de nuevo tengo muchas dudas. Como os decía la escultura es maravillosa, está dotada de una gran movimiento a través de todas y cada una de las partes del cuerpo, pero cuando la sombra proveniente de los focos, se proyecta en la pared, aparece desmembrada y ahí  surge el interrogante ¿Han buscado deliberadamente este efecto para lanzarnos la idea de la visión que en la época representada tenían sobre este personaje que producía temor a través de unos miembros, que casi individualizadamente, se proyectan en los muros? Si la iluminación y la sombra que proyecta está pensada de esta manera, está genial, ya que vemos a un demonio desmembrado, y podemos pensar que la lucha contra él se ha ganado y por eso su sombra se proyecta de esa manera. Pero parece que no es la idea, insisto, por el lugar en el que ocupa. La iluminación cenital utilizada nos ofrece  una visión muy horizontal, en consonancia con el formato de la escultura, y a la vez, parece reforzar la percepción de un demonio vencido y aplastado que nos remite a la idea que tuvo el escultor para representarnos la lucha del mal que finalmente es vencido. La obra es anónima y se fecha en el S.XVIII. Como decíamos es perfecta, en detalles, en su estética, en la idea que trata de trasmitirnos, pero su iluminación debería estar más cuidada y pensada, sobre todo por la proyección en la pared, como lo está en el resto de la exposición. 

Detalle de "Demonio".

Las últimas dos salas contienen los dibujos realizados por el artista belga Antoine Roegiers, basándose en los grabados de Brueghel padre y los vídeos donde les vemos tomar vida. Que os aconsejo que los busquéis y disfrutéis de ellos. De nuevo todo tiene un sentido, incluso los artistas seleccionados, todos ellos pasados y presentes de la misma órbita geográfica.

Dibujos preparatorios, 2011.
Antoine Roegiers (1980)

La exposición ha sido prorrogada debido al éxito de la misma, así que no tenéis excusa, los que podáis para ir a disfrutar de ella, ya que merece la pena. Y los que no podáis hacerlo, como os decía antes en la página web del museo tenéis unas imágenes más de la exposición y así, tal vez, podáis disfrutar del demonio en sus muchas variantes.

¿Hacia dónde nos conducen las escaleras en la Historia del Arte?

En la entrada anterior hablábamos de las obras de arte en las que aparecen o bien balcones o bien ventanas. Hoy lo haremos de otro elemento constructivo: las escaleras. Pero no las que llenan los edificios históricos, entre las que podíamos recordar la de la Biblioteca Laurenciana realizada por Miguel Ángel o la escalera Dorada de la Catedral de Burgos obra de Diego de Siloé e influenciada por las obras de Bramante y de Miguel Ángel, o quizá la escalera de caracol de los Museos Vaticanos o las escalinatas que asciende hasta las pirámides dedicadas al sol y levantadas por las culturas Mesoamericanas en Tikal o en Teotihucán, por citar algunas. Estas escalinatas están formadas por 260 escalones, 52 por cada sol o cada era, explicando así, el mito de la creación del mundo a través de la leyenda de los Cinco Soles. ¿Conocéis esta leyenda propia de los pueblos mesoamericanos? Os invito a que la leáis y descubráis algo más de su pensamiento religioso. De estas escaleras ya conocemos su función y en algunos de los casos su simbolismo, por eso, en esta ocasión, no nos vamos a ocupar de ellas, sino de las que vemos en lienzos y fotografías.

Pirámide del Sol, 1-150.
Teotihuacán.

¿Recordáis alguna obra en la que la escalera se constituya como un elemento a tener en cuenta?

Unas de las más famosas son las de Maurits Cornelis Escher, o simplemente Escher (1898-1972), a través de las cuales nos introduce en complicados juegos visuales de perspectivas imposibles que buscan engañar nuestros sentidos. Sus obras nos ofrecen planos frontales para contemplarlas, pero es un engaño para nuestro ojo, ya que introduce múltiples puntos de vista que juegan con perspectivas alteradas. En la obra "Relativity", en un mismo tramo de escalera, vemos a dos personas, que estando en la misma dirección ¡una sube y la otra baja! En esta obra juega con los centros gravitatorios, así cada una de las personas que aparecen representadas, o mejor dicho, de los autómatas, estaría asociado a un centro de gravedad, por ello suben y bajan por el mismo tramo de escalera sin preocuparse de la dirección del otro. Pero mientras ellos tienen asignado un centro de gravedad, las escaleras no lo tienen, por ello vemos las dos caras de un mismo escalón, el tramo que sube y el que baja. Curioso al menos ¿no? ¿Qué os sugiere el título de la obra? ¿Lo relacionaríais con la teoría desarrollada por Albert Einstein, personaje que a muchos nos parece extraño y oscuro? Yo diría que alguna de esas ideas están en insertas en esta obra, y más teniendo en cuenta que Escher era un hombre de ciencia. Si analizamos, muy por encima la teoría del físico, esta defendía que el tiempo y el espacio eran valores variables y no constantes. Y que el tiempo, dependía de la velocidad y de las fuerzas gravitatorias. Los autómatas de Escher están asociados a diferentes centro de gravitación, si el tiempo depende ello, ¿podríamos pensar que estos personajes suben y bajan por el mismo tramo de escalera sin encontrarse ya que no coinciden en ese mismo momento? A cada uno de ellos le correspondería un tiempo que estaría asociado a la gravedad a la que están unidos. ¿Qué pensáis vosotros?

Relativity, 1953.
Collection Gemeentmuseum Den Haag, The Netherlands.
©2015 The M.C. Escher Company-Baar.
Maurits Cornelis Escher.

La geometría, la física, la lógica y las matemáticas hicieron que sus obras a simple vista, pudieran parecernos una sucesión de escaleras, pero al mirarlas detenidamente vemos como rompen con las leyes de las ciencias exactas y nos muestran planos cambiados, donde lo relativo, esa ley que defendía el artista, en su grabados adquiere todo su significado. La ausencia de color sirve para potenciar aún más los juegos visuales. La inspiración para crear la geometría de su obra, según cuentan, le llegó tras la contemplación de los alicatados de la Alhambra granadina.

Hyères, 1932.
Henri Cartier-Bresson.

No solo Escher juega con escaleras en sus obras, también lo hace el fotógrafo Henri Cartier-Bresson. Varias son las fotografías en las que aparece este recurso. En algunos casos, sirven para completar el tema y añadir profundidad a la escena, como en la fotografía "Hyères", título que hace referencia a la población francesa en la que fue tomada. En ella, la escalera, tiene un papel fundamental. Si os fijáis en los elementos que forman la imagen son todos curvos, la propia escalera crea una curva, la barandilla, el recorrido de la acera y el bordillo y la carretera por la que desciende el ciclista, con ello consigue por un lado que la escena quede encuadrada, algo que preocupaba mucho al fotógrafo, y por otro, que nuestros ojos se focalicen en el hombre, ya que nuestra vista va desde la parte alta de la escalera dibujando la curva que termina en el hombre montado en bicicleta. Imaginad que no existiese la escalera ¿qué sucedería? La profundidad de campo se acortaría tanto que parecería que estamos demasiado cerca del hombre. Por lo tanto este elemento arquitectónico se convierte en fundamental. La profundidad necesaria está potenciada por el plano en picado de la escalera. El punto de vista alto nos sitúa a nosotros también en la arte más alta creando la deseada perspectiva. Como la escena implica movimiento, el del hombre en bicicleta al descender por la pendiente, Cartier-Bresson juega con el tiempo que el obturador de la cámara esté abierto y que permite la entrada de más o menos luz. En este caso, la velocidad de obturación es baja o lenta, es decir el tiempo en el que el obturador está abierto o tiempo de exposición es largo, entrará más luz. ¿Cómo se aprecia en la imagen una vez revelada? La imagen que nosotros veremos tendrá movimiento ya que aparece movida, nos puede producir incluso la sensación de que está desenfocada. Los pintores futuristas representaron la misma idea de una forma muy parecida, pero no jugaron con la luz, sino con las líneas y las siluetas de los personajes que aparecían en el lienzo. Cuando nosotros nos movemos, se producen líneas de fuerza, los pintores futuristas lo que hicieron fue multiplicarlas y desdoblar la figura del sujeto representado. Al desdoblarse la imagen ¿qué obtenemos? Pensad un minuto sobre ello, imaginad en vuestra mente esa idea. Lo que obtenemos es lo mismo que en la fotografía, un sujeto desdibujado, movido. ¿Sí? 

Dinamismo de un perro con correa, 1912.
Albright-Knox Gallery. Buffalo (USA)
© Estate of Giacomo Balla
Giacomo Balla.

Pero también las escalintas, sirven para identificar espacios, lugares como podemos apreciar en la fotografía de "Siphnos" (Grecia), utilizadas para salvar los desniveles de una urbe ubicada en un pequeño promontorio. Esta isla fue refugio de artistas e intelectuales por la sencillez de su arquitectura, la belleza de su paisaje y el remanso de tranquilidad. En esta imagen vemos a una joven que corre escaleras arriba. Una escalera en la que se proyecta la sombra del día. Lo más habitual hubiera sido que la escalera estuviese iluminada, ya que así nuestros ojos ascenderían por ella hasta desembocar en la joven. A pesar de ello, el resultado es casi el mismo, ya que la oscuridad enmarcada por luz también juega el mismo papel. La intensa sombra parece marcar el tramo que ya ha recorrido, lo que va dejando atrás, lo que se olvida. En cambio la luz proviene de la parte alta, la que ilumina el sol en el momento más álgido, si buscamos una metáfora ¿esa parte superior a la que se dirige y que está fuertemente iluminada, podrían ser los anhelos, los deseos, las esperanzas hacia las que correr apresuradamente? Probablemente esa no es la idea, sino la de mostrarnos a una joven que de un momento a otro desaparecerá de nuestra vista al tomar el último escalón. ¿Quizá estamos ante el concepto del "instante decisivo" desarrollado por Cartier-Bresson?

Siphnos (Grecia), 1961.
Henri Cartier- Bresson

La imagen que refleja el logro del "instante decisivo" también cuenta con una escalera, en esta ocasión en un plano horizontal. Y es la que tenéis bajo estas líneas. 

Plaza de l´Europe. Gare Saint Lazare, 1932.
Henri Cartier-Bresson.

La fotografía de la isla griega, me recuerda a una pintura realizada muchos años antes, por Caspar David Friedrich, una de las pocas pinturas de este autor que se desarrolla en un interior, "Mujer en las escaleras", en la cual aparece una mujer, que en esta ocasión, por el momento del día que parece representar, las sube despacio, sin hacer ruido. De nuevo la iluminación de la obra parece centrar nuestra atención, la escalera vuelve a estar en penumbra. ¿Qué quiere mostrarnos el pintor del Romanticismo?¿Es sencillamente una escena de género nocturna en la que una mujer se dirige hacia sus aposentos? Me voy a detener en la iluminación que confiere a la imagen. Si en los paisajes juega con las luces del día, con los crepúsculos que dependiendo si son al alba o al anochecer, nos muestran una paleta cromática más cálida o más fría, en este lienzo lo hace con los fuertes contrastes que proporciona la luz artificial. Deja en penumbra la parte inferior de las escaleras para iluminar con un fuerte claroscuro la parte superior de la vivienda hacia donde se dirige la mujer. Y así crea expectación, y lo hace de una forma muy parecida a como lo hizo Cartier-Bresson en la fotografía de Sipnos. Siguiendo con cierto paralelismo entre pintor y fotógrafo, podíamos decir que Friedrich jugó en esta obra con el "instante decisivo", la frase clave que define la obra del fotógrafo francés. Podemos pensar que todas las imágenes juegan con ese momento, ya que nos muestran el segundo exacto en el que sucede algo, pero el instante decisivo es más que eso y Friedrich, a pesar de los años que los separan, parece que en esta obra supo captarlo, dejando en suspense hacia donde se dirige la mujer que está a punto de perderse ante nuestros ojos, de desaparecer en cuanto de la vuelta a la esquina. Y eso es lo que hace que el tiempo se detenga y que estemos expectantes de ver lo que sucede preguntándonos cual será el siguiente paso, hacia dónde se dirige, cómo es la vivienda que se nos oculta, cómo es la habitación a la que encamina sus pasos o quién es esa mujer. En ese punto, echamos de menos el siguiente fotograma, el que acabe con nuestras dudas. Y pensando así, en ese paso posterior, os pregunto ¿quién puede ser protagonista en esta escena? ¿La mujer, las escaleras o la luz? Realmente ¿estamos esperando saber hacia dónde se dirige la mujer, dónde desembocan las escaleras, cómo será el foco de luz que la ilumine cuando siga su avance, será más potente o más tenue? Lo más importante en este lienzo, no es la mujer, ni la escalera, ambas son medios, elementos que complementan y dan forma a la obra. Lo más importante, es la luz, la forma de jugar con las tonalidades, de expresar a través de ellas, la creación de una atmósfera intimista, cotidiana, nocturna, de un momento preciso. En las obras, donde la naturaleza tenía todo el protagonismo, también jugaba con las luces, como decía antes, con los crepúsculos y con las gamas cromáticas. Y en ellas, también aparece la figura humana, que incidían en un concepto muy Romántico, el de lo pintoresco. En ellas, los hombre y las mujeres, estaban supeditados al paisaje que les empequeñecía. Aquí la mujer que avanza escaleras arriba, sirve para situarnos ante una escena de género. Una escena que nos habla, seguramente, de una casa burguesa, cuya clave la dan las escaleras. Debido al ascenso de la burguesía, como clase social dominante, comienzan a construirse viviendas de varias plantas que distribuían los espacios desde los públicos, que se encontraban en la parte baja y los privados a los que se accedía por una escalera, en la parte superior. Pero no solo eso, en la parte superior existían dos alas, una ocupada por la mujer y otra por el hombre. En algunas viviendas existía un tercer piso ocupado por los niños o por las personas que trabajaban en la casa, aunque estos solían ocupar la planta baja, en estancias cercanas a las cocinas. Muy curioso, es como las dependencias femeninas tenían acceso a dos escaleras, la principal y una trasera que conectaría directamente con las cocinas. En ese momento también nacieron los edificios de pisos que se alquilaban, en la parte baja, la más cara vivirían los señores de la misma y en los pisos superiores los alquilados. 

Woman on the stairs, 1825.
Pomeranian State Museum, Greifswald, Germany.
Caspar David Friedrich.

Si las escaleras parecen tener tanta importancia ¿por qué digo entonces que la importancia radica en la luz? El Romanticismo, como movimiento que marca la subjetividad de los sentimientos, se sirve de los colores y de la creación de atmósferas para trasmitirnos un estado de ánimo, el sentimiento del momento concreto en el que la mujer, cansada de la vorágine diaria, asciende hacia sus aposentos. Todo parece estar en calma, en un silencio adormilado al igual que el resto de los habitantes de la vivienda y ella parece ascender despacio, sin hacer ruido, evitando que cualquier crujido de la escalera despierte a los habitantes de la casa que duermen plácidamente. Y esas ideas aparecen marcadas por la luz, la oscuridad asciende tras ella y la inunda, solo la pared de nuestra izquierda aparece ligeramente iluminada por una tonalidad dorada. Si nos fijamos de donde proviene la luz, parece que lo hace de un punto en la parte alta del muro, de una candela de la que emana una luz amarillenta. A esta luz parece perseguirla la oscuridad que proviene de la parte baja y va ascendiendo junto con la mujer. ¿A qué os recuerda? Las tonalidades doradas, nos sitúan en un momento preciso, en la naturaleza sería el ocaso, la puesta de sol, el momento en el que la noche comienza a ganar terreno. Por lo tanto Friedrich, podía estar jugando con esa idea. Es el momento en el que cesa la actividad y llega el reposo. Es el momento de la serenidad, de la calma,  la tranquilidad, marcada por los juegos de luces y de tonalidades. Por el atuendo de la mujer, podría ser el ama de la casa, la que da el último vistazo para ver que todo esté en orden.

La literatura también se hizo eco de la importancia de la escalera, y así, Buero Vallejo nos dejó su particular "Historia de una escalera".