jueves, 28 de febrero de 2019

El diablo y los Brueghel presentes en Valladolid.


Cuando un museo se plantea la realización de una exposición temporal, son muchos los temas que pueden abordarse, dependerá de los objetivos a conseguir. En la actualidad, el museo como centro de ocio, más que como institución cultural de primer orden, busca ser conocido o reconocido en el ámbito turístico más que en el cultural, se busca la recurrencia de visitantes, como ya he dicho en otras ocasiones, y no tanto avalar un estudio o una investigación científica que se haya llevado a cabo en el museo, en el ámbito de su especialidad. En la actualidad, tengo la impresión que cuando un museo quiere profundizar en la institución como ámbito cultural lo hace solo a través de conferencias y no a través de las exposiciones, que aparecen planteadas como un elemento de ocio y no de cultura. Me recuerda un poco aquel lema romano "pan y circo". En eso es en lo que se han convertido las exposiciones temporales, en el circo para los visitantes, donde acudimos guiados por la multitud y por lo llamativo del nombre que da título a la exposición. Las exposiciones temporales, de las que muchos estudiosos y profesionales empiezan a renegar. En su origen tenían una finalidad, la de profundizar en la temática del museo o en algún aspecto de la colección permanente para reforzar la importancia que esta tiene, y que debe de ser la primera razón y preocupación de todo museo. Ahora, y en su mayoría, las exposiciones temporales solo sirven para subir el número estadístico de visitantes y una forma de conseguir recursos económicos quizá propiciado por la crisis económica y por la falta de recursos monetarios de muchos museos. ¿Así se mide el éxito o la calidad de un museo? ¿Nos están dando pan y circo?




Y todo esto viene como reflexión de la exposición organizada por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, titulada "El diablo, tal vez. El mundo de los Brueghel." Tengo que reconocer que la exposición me parece interesante, me gusta el montaje y la idea de que en una misma muestra, podamos ver obra del S. XVI mezclada con la contemporánea formando una unidad, sobre todo por la unión de dos técnicas: el grabado y el vídeoarte, en donde el primero toma vida en el segundo. El período que se representa está dentro de la época a la que pertenece la colección permanente, y la temática muy propia del momento que representa el museo, pero técnica y geográficamente no tiene mucho o nada que ver con el museo, pero aún así podía justificarse por la temática. Pero la pregunta que a mí me surge es ¿Por qué esta exposición? ¿Cómo justificar una exposición que tiene, no se si al demonio como protagonista o a los Brueghel, ahora, en este momento? ¿Cuál es el verdadero tema? Obviamente desconozco los entresijos de la organización de la exposición o de la elección de la temática, pero a simple vista, parece como una exposición más, en un momento cualquiera del calendario, sin una justificación científica o investigadora. Hay algo que me lleva a pensar que se ha montado por cubrir fechas en un calendario, y esa idea me surgió cuando vi que solamente ocupaba 4 pequeños espacios y la presencia/ausencia de El Bosco, luego profundizaremos en esta idea. Vamos a analizar la exposición y que cada uno saque sus propias conclusiones, pero como siempre, tenéis que verla con vuestros propios ojos  ya sea in situ o a través de la web corporativa del museo. Nunca os quedéis solo con mi opinión, no la deis por única y válida,  plantearos todo, dudad de lo que yo os digo y así podréis profundizar en está maravillosa disciplina que es el arte.


La entrada a la exposición se hace a través de una antesala, que nos introduce, por un lado, en lo que vamos a ver a través del título y de un panel explicativo a modo de introducción, y por otro, en la iluminación general de la muestra. La luz tenue de esta antesala sirve para que nuestros ojos se acostumbren a la poca luz que tendremos en el recorrido. A pesar de ser una idea de manual, me encanta, ya que en muchos otros museos o salas expositivas, no se cuida ese detalle. Nunca se debería acceder a las salas de un museo directamente desde la calle, sin una preparación previa de lo que nos vamos a encontrar, sobre todo hablando en términos de iluminación.

"Las tentaciones de San Antonio", 1601-1625.
Jan Brueghel de Velours (1568-1625)
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

 La siguiente sala esta ocupada por un gran lienzo que se extiende a lo ancho de la pared frontal y que cómo podéis imaginar, por el lugar en el que se encuentra, es la obra sobre la que pivota la exposición, hacia la que irremediablemente vamos a ir, debido a lo que se denomina la atracción del objeto. Esta obra representa las "Tentaciones de San Antonio", y su autor, no es otro que Jan Brueghel de Velours, hijo del afamado Peter Brueghel el viejo. La temática de la exposición está enfocada en las mil y una formas que puede adoptar el demonio, y esas, son las que aparecen resumidas en esta obra, a través de las tentaciones que sufrió el Santo. La obra nos muestra, por un lado los siete pecados capitales (la gula, la lujuria, la envidia, la ira, la soberbia, la avaricia y la pereza), junto a estos una serie animales diabólicos que le atacan y le clavan los cuernos mientas el Santo continua leyendo como si nada pasase a su alrededor y finalmente algo tan típico en la época, que es la tentación de la carne a través de bellas mujeres. 



La inspiración le vino de diferentes grabados de su padre, entre ellos el dedicado a uno de los pecados capitales, el del orgullo. Esto justifica que en la siguiente sala veamos estos grabados pertenecientes a Peter Brueghel y también justifica la presencia en la misma sala de un grabado basado en otro realizado por Martin Schongauer, en el que el pintor se inspiraría. Si os fijáis en el anagrama situado en la esquina inferior izquierda, una A y un D ¿no os recuerda al de Durero? La función por lo tanto de estos grabados es la de contextualizar y completar la lectura iconográfica, de la obra principal. 

Las tribulaciones de San Antonio, S.XVIII
A partir de Martin Schongauer (1448-1491)
Biblioteca Nacional de España. 
"La soberbia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.


















Esta sala se completa con varias obras más, que ahondan en le tema tratado y nos muestran otras formas de representar los pecados capitales o las tentaciones del santo. Por un lado un escritorio con escenas de eremitas que data del S.XVII, una serie de alto relieves propiedad del museo y que formaron parte de un retablo dedicado a San Antonio, fechados en el S.XVI y varias obras más, dos de ellas son copias de dos tablas pertenecientes a un tríptico realizado por el Bosco que se encuentra en Lisboa, y  otra, es una obra atribuida al taller del mismo autor, donde se narra "La visión de Tondal", que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano. 

"La visión de Tondal", 1478-1485
Taller del Bosco.
Museo Lázaro Galdiano (Madrid)

Esta obra está basada en una publicación, la Visión de Tondalud, publicada a finales del S.XV, curiosamente en la ciudad de ´s-Hertongenbosch, ciudad en la que nace, vive y muere el Bosco. Su importancia radica en que se convirtió en obra de referencia en la creación del paisaje demoniaco. Nos cuenta como un caballero del S.XII llamado Tondalus y de origen irlandés, a través de un viaje iniciático visitará durante tres días el más allá, lo visto en ese lugar hace que a la vuelta lleve una vida monacal. En esta obra, de nuevo aparecen representados los siete pecados capitales, adoptando formas diferentes según las creencias medievales. El centro de la imagen está ocupado por una gigantesca cabeza, en una de las cuencas de los ojos vemos una rata negra, símbolo de la lujuria, de su nariz salen monedas en clara alusión a la avaricia, las cuales caen en un barril lleno de agua en el que retozan hombres y mujeres desnudos, esto simboliza la lujuria y la codicia, y así sucesivamente hasta completar todos ellos. La obra no solo representa el mal también el bien, a través del Paraíso que podéis contemplar en la parte superior izquierda. La iconografía que toma el Paraíso es la de un lago luminoso donde retozan las almas. En la parte superior derecha una ciudad en llamas, algo muy habitual, que puede o no hablarnos del infierno, y que está muy presente en la obra de el Bosco, debido al incendio que sufrió su ciudad. Todos estos personajes están  inspirados en él, en su repertorio y en su gran inventiva. Pero yo me planteó y os planteo otras cuestiones. Nadie duda de la calidad artística de el Bosco, ni de el ingenio de sus representaciones, pero creo que estamos llegando a la locura. Durante el medievo y hasta el S.XVI en los Países Bajos, existían unos códigos de representación iconográfica que hoy a nosotros se nos escapan. Igual sucede cuando contemplamos los relieves de cualquier portada románica. Estos códigos se basaban en dichos populares, en proverbios flamencos, en su propio folclore, que los habitantes de la época reconocían. 


Detalle de "La visión de Tondal". 

Yo no soy experta en el Bosco, me gusta, pero creo que utilizando una frase habitual, "se nos está yendo de las manos". Quizá deberíamos ajustar más sus obras a un período muy concreto, contextualizar siempre es importante, ya que si analizamos las obras de cualquier artista por separado encontraremos cosas sorprendentes. Y otra cosa que quiero plantear aquí ¿por qué hay una recurrencia en los últimos tiempos a la obra de este artista? ¿Por qué esa locura? ¿Es la forma de atraer a un público que obnubilado por una serie de obras que se le presentan descontextualizadas acuden en masa a verlas? Creo que los Brueghel tienen suficiente importancia y entidad para poder haber prescindido de las obras de taller del Bosco y de las copias, parece que si hablamos de los pintores flamencos y no aparece el Bosco por ningún lado, ya sea obra original, copias o taller, la exposición no tiene peso. Puedo entender la presencia de la temática de esta última obra como generadora de una idea, el paisaje diabólico, pero si es el mundo de los Brueghel, vamos a darles su importancia, aunque sabemos que Peter Brueghel padre, se inspirase en él e hiciese grabados de alguna de sus obras. 

Detalle de "La lujuria", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.
Detalle de "La desidia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

La siguiente sala está dedicada casi por completo a Peter Brueghel a través de los geniales grabados que nos hablan de una forma individualizada de los pecados capitales. Ricos en detalles, en iconografía, en ejecución, auténticas obras de arte con las que disfrutar. Pero, junto a ellas y en un rincón, hay una obra magnífica, pero que permítanme los responsables del centro, no entiendo ni su ubicación, ni su iluminación. La obra es un demonio, muy movido en una composición que mezcla lo horizontal del cuerpo con la diagonal de la posición, donde lo que más llama la atención es la boca abierta en una mueca de desesperación, una perfecta representación del mal. Pero ¿qué hace allí en ese lugar residual? Al verla, me dio la impresión que el espacio quedaba vacío y la escultura, la cual da el título a la exposición debido al tema, no tenía un espacio definido pero tenía que estar presente, encajaba perfectamente en ese rincón. Así la sala no quedaba con un gran vacío y se materializaba la figura del diablo a través de la representación real y no de las formas que adopta. Con lo cuál ningún visitante podría quejarse de que el diablo no aparece en la exposición, a pesar de que ya el título nos introduce en una duda, con el "tal vez". 


"Demonio", S.XVIII
Anónimo.
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).
Me reafirmo en esta idea debido a que antes decíamos como las obras que acompañan a la principal, sirven para reforzar el mensaje, están todas en sintonía con ella, ya sea por tratar el mismo tema en una técnica diferente o por mostrarnos las influencias del autor. En cambio, esta escultura no tiene nada que ver con el resto de las obras que hay en la misma sala. Lo único que podría pensar es que a través de la escultura del demonio nos quieren mostrar el origen de los pecados capitales que vemos en los grabados de Brueghel padre, pero si fuese así, la ubicación no es la correcta, ya que la vemos frente a nosotros cuando entramos en la sala pero el recorrido lógico, para ver los grabados, empieza por nuestra derecha. Tendríamos un conflicto entre lo que queremos ver y lo que debemos hacer. El poder de atracción de la obra hace que queramos dirigirnos hacia ella, pero la lógica nos hace ir en sentido contrario. Sinceramente, no encuentro explicación de su ubicación. Es como un parche. Llama la atención, pero no es el lugar adecuado. La obra parece estar hecha para ser vista desde distintos puntos de vista y en su ubicación solo nos permite un punto de vista, el frontal.



Si el tema, según reza el título, es el diablo, esa imagen debería estar en un lugar destacado, por ejemplo en la antesala. La exposición, como hemos dicho, gira en torno al cuadro de "Las tentaciones de San Antonio", con lo cuál la escultura visualmente no puede tener más importancia que la pintura, ya que podría llevar al espectador a dudar sobre el objeto destacado. Pues bien, si ese demonio le colocamos a la entrada de la exposición, bajo el título, conseguimos introducir al visitante en el tema, y damos a la escultura la importancia que se merece pero, a la vez, no deslumbra a la obra estrella de la muestra. Y sobre la iluminación que la han dado, pues... de nuevo tengo muchas dudas. Como os decía la escultura es maravillosa, está dotada de una gran movimiento a través de todas y cada una de las partes del cuerpo, pero cuando la sombra proveniente de los focos, se proyecta en la pared, aparece desmembrada y ahí  surge el interrogante ¿Han buscado deliberadamente este efecto para lanzarnos la idea de la visión que en la época representada tenían sobre este personaje que producía temor a través de unos miembros, que casi individualizadamente, se proyectan en los muros? Si la iluminación y la sombra que proyecta está pensada de esta manera, está genial, ya que vemos a un demonio desmembrado, y podemos pensar que la lucha contra él se ha ganado y por eso su sombra se proyecta de esa manera. Pero parece que no es la idea, insisto, por el lugar en el que ocupa. La iluminación cenital utilizada nos ofrece  una visión muy horizontal, en consonancia con el formato de la escultura, y a la vez, parece reforzar la percepción de un demonio vencido y aplastado que nos remite a la idea que tuvo el escultor para representarnos la lucha del mal que finalmente es vencido. La obra es anónima y se fecha en el S.XVIII. Como decíamos es perfecta, en detalles, en su estética, en la idea que trata de trasmitirnos, pero su iluminación debería estar más cuidada y pensada, sobre todo por la proyección en la pared, como lo está en el resto de la exposición. 


Detalle de "Demonio".

Las últimas dos salas contienen los dibujos realizados por el artista belga Antoine Roegiers, basándose en los grabados de Brueghel padre y los vídeos donde les vemos tomar vida. Que os aconsejo que los busquéis y disfrutéis de ellos. De nuevo todo tiene un sentido, incluso los artistas seleccionados, todos ellos pasados y presentes de la misma órbita geográfica.

Dibujos preparatorios, 2011.
Antoine Roegiers (1980)

La exposición ha sido prorrogada debido al éxito de la misma, así que no tenéis excusa, los que podáis para ir a disfrutar de ella, ya que merece la pena. Y los que no podáis hacerlo, como os decía antes en la página web del museo tenéis unas imágenes más de la exposición y así, tal vez, podáis disfrutar del demonio en sus muchas variantes.

lunes, 11 de febrero de 2019

¿Hacia dónde nos conducen las escaleras en la Historia del Arte?

En la entrada anterior hablábamos de las obras de arte en las que aparecen o bien balcones o bien ventanas. Hoy lo haremos de otro elemento constructivo: las escaleras. Pero no las que llenan los edificios históricos, entre las que podíamos recordar la de la Biblioteca Laurenciana realizada por Miguel Ángel o la escalera Dorada de la Catedral de Burgos obra de Diego de Siloé e influenciada por las obras de Bramante y de Miguel Ángel, o quizá la escalera de caracol de los Museos Vaticanos o las escalinatas que asciende hasta las pirámides dedicadas al sol y levantadas por las culturas Mesoamericanas en Tikal o en Teotihucán, por citar algunas. Estas escalinatas están formadas por 260 escalones, 52 por cada sol o cada era, explicando así, el mito de la creación del mundo a través de la leyenda de los Cinco Soles. ¿Conocéis esta leyenda propia de los pueblos mesoamericanos? Os invito a que la leáis y descubráis algo más de su pensamiento religioso. De estas escaleras ya conocemos su función y en algunos de los casos su simbolismo, por eso, en esta ocasión, no nos vamos a ocupar de ellas, sino de las que vemos en lienzos y fotografías.

Pirámide del Sol, 1-150.
Teotihuacán.
¿Recordáis alguna obra en la que la escalera se constituya como un elemento a tener en cuenta?

Unas de las más famosas son las de Maurits Cornelis Escher, o simplemente Escher (1898-1972), a través de las cuales nos introduce en complicados juegos visuales de perspectivas imposibles que buscan engañar nuestros sentidos. Sus obras nos ofrecen planos frontales para contemplarlas, pero es un engaño para nuestro ojo, ya que introduce múltiples puntos de vista que juegan con perspectivas alteradas. En la obra "Relativity", en un mismo tramo de escalera, vemos a dos personas, que estando en la misma dirección ¡una sube y la otra baja! En esta obra juega con los centros gravitatorios, así cada una de las personas que aparecen representadas, o mejor dicho, de los autómatas, estaría asociado a un centro de gravedad, por ello suben y bajan por el mismo tramo de escalera sin preocuparse de la dirección del otro. Pero mientras ellos tienen asignado un centro de gravedad, las escaleras no lo tienen, por ello vemos las dos caras de un mismo escalón, el tramo que sube y el que baja. Curioso al menos ¿no? ¿Qué os sugiere el título de la obra? ¿Lo relacionaríais con la teoría desarrollada por Albert Einstein, personaje que a muchos nos parece extraño y oscuro? Yo diría que alguna de esas ideas están en insertas en esta obra, y más teniendo en cuenta que Escher era un hombre de ciencia. Si analizamos, muy por encima la teoría del físico, esta defendía que el tiempo y el espacio eran valores variables y no constantes. Y que el tiempo, dependía de la velocidad y de las fuerzas gravitatorias. Los autómatas de Escher están asociados a diferentes centro de gravitación, si el tiempo depende ello, ¿podríamos pensar que estos personajes suben y bajan por el mismo tramo de escalera sin encontrarse ya que no coinciden en ese mismo momento? A cada uno de ellos le correspondería un tiempo que estaría asociado a la gravedad a la que están unidos. ¿Qué pensáis vosotros?

Relativity, 1953.
Collection Gemeentmuseum Den Haag, The Netherlands.
©2015 The M.C. Escher Company-Baar.
Maurits Cornelis Escher.

La geometría, la física, la lógica y las matemáticas hicieron que sus obras a simple vista, pudieran parecernos una sucesión de escaleras, pero al mirarlas detenidamente vemos como rompen con las leyes de las ciencias exactas y nos muestran planos cambiados, donde lo relativo, esa ley que defendía el artista, en su grabados adquiere todo su significado. La ausencia de color sirve para potenciar aún más los juegos visuales. La inspiración para crear la geometría de su obra, según cuentan, le llegó tras la contemplación de los alicatados de la Alhambra granadina.



Hyères, 1932.
Henri Cartier-Bresson.

No solo Escher juega con escaleras en sus obras, también lo hace el fotógrafo Henri Cartier-Bresson. Varias son las fotografías en las que aparece este recurso. En algunos casos, sirven para completar el tema y añadir profundidad a la escena, como en la fotografía "Hyères", título que hace referencia a la población francesa en la que fue tomada. 
En ella, la escalera, tiene un papel fundamental. Si os fijáis en los elementos que forman la imagen son todos curvos, la propia escalera crea una curva, la barandilla, el recorrido de la acera y el bordillo y la carretera por la que desciende el ciclista, con ello consigue por un lado que la escena quede encuadrada, algo que preocupaba mucho al fotógrafo, y por otro, que nuestros ojos se focalicen en el hombre, ya que nuestra vista va desde la parte alta de la escalera dibujando la curva que termina en el hombre montado en bicicleta. Imaginad que no existiese la escalera ¿qué sucedería? La profundidad de campo se acortaría tanto que parecería que estamos demasiado cerca del hombre. Por lo tanto este elemento arquitectónico se convierte en fundamental. La profundidad necesaria está potenciada por el plano en picado de la escalera. El punto de vista alto nos sitúa a nosotros también en la arte más alta creando la deseada perspectiva. Como la escena implica movimiento, el del hombre en bicicleta al descender por la pendiente, Cartier-Bresson juega con el tiempo que el obturador de la cámara esté abierto y que permite la entrada de más o menos luz. En este caso, la velocidad de obturación es baja o lenta, es decir el tiempo en el que el obturador está abierto o tiempo de exposición es largo, entrará más luz. ¿Cómo se aprecia en la imagen una vez revelada? La imagen que nosotros veremos tendrá movimiento ya que aparece movida, nos puede producir incluso la sensación de que está desenfocada. Los pintores futuristas representaron la misma idea de una forma muy parecida, pero no jugaron con la luz, sino con las líneas y las siluetas de los personajes que aparecían en el lienzo. Cuando nosotros nos movemos, se producen líneas de fuerza, los pintores futuristas lo que hicieron fue multiplicarlas y desdoblar la figura del sujeto representado. Al desdoblarse la imagen ¿qué obtenemos? Pensad un minuto sobre ello, imaginad en vuestra mente esa idea. Lo que obtenemos es lo mismo que en la fotografía, un sujeto desdibujado, movido. ¿Sí? 


Dinamismo de un perro con correa, 1912.
Albright-Knox Gallery. Buffalo (USA)

© Estate of Giacomo Balla
Giacomo Balla.
Pero también las escalintas, sirven para identificar espacios, lugares como podemos apreciar en la fotografía de "Siphnos" (Grecia), utilizadas para salvar los desniveles de una urbe ubicada en un pequeño promontorio. Esta isla fue refugio de artistas e intelectuales por la sencillez de su arquitectura, la belleza de su paisaje y el remanso de tranquilidad. En esta imagen vemos a una joven que corre escaleras arriba. Una escalera en la que se proyecta la sombra del día. Lo más habitual hubiera sido que la escalera estuviese iluminada, ya que así nuestros ojos ascenderían por ella hasta desembocar en la joven. A pesar de ello, el resultado es casi el mismo, ya que la oscuridad enmarcada por luz también juega el mismo papel. La intensa sombra parece marcar el tramo que ya ha recorrido, lo que va dejando atrás, lo que se olvida. En cambio la luz proviene de la parte alta, la que ilumina el sol en el momento más álgido, si buscamos una metáfora ¿esa parte superior a la que se dirige y que está fuertemente iluminada, podrían ser los anhelos, los deseos, las esperanzas hacia las que correr apresuradamente? Probablemente esa no es la idea, sino la de mostrarnos a una joven que de un momento a otro desaparecerá de nuestra vista al tomar el último escalón. ¿Quizá estamos ante el concepto del "instante decisivo" desarrollado por Cartier-Bresson?
Siphnos (Grecia), 1961.
Henri Cartier- Bresson


La imagen que refleja el logro del "instante decisivo" también cuenta con una escalera, en esta ocasión en un plano horizontal. Y es la que tenéis bajo estas líneas. 


Plaza de l´Europe. Gare Saint Lazare, 1932.
Henri Cartier-Bresson.

La fotografía de la isla griega, me recuerda a una pintura realizada muchos años antes, por Caspar David Friedrich, una de las pocas pinturas de este autor que se desarrolla en un interior, "Mujer en las escaleras", en la cual aparece una mujer, que en esta ocasión, por el momento del día que parece representar, las sube despacio, sin hacer ruido. De nuevo la iluminación de la obra parece centrar nuestra atención, la escalera vuelve a estar en penumbra. ¿Qué quiere mostrarnos el pintor del Romanticismo?¿Es sencillamente una escena de género nocturna en la que una mujer se dirige hacia sus aposentos? Me voy a detener en la iluminación que confiere a la imagen. Si en los paisajes juega con las luces del día, con los crepúsculos que dependiendo si son al alba o al anochecer, nos muestran una paleta cromática más cálida o más fría, en este lienzo lo hace con los fuertes contrastes que proporciona la luz artificial. Deja en penumbra la parte inferior de las escaleras para iluminar con un fuerte claroscuro la parte superior de la vivienda hacia donde se dirige la mujer. Y así crea expectación, y lo hace de una forma muy parecida a como lo hizo Cartier-Bresson en la fotografía de Sipnos. Siguiendo con cierto paralelismo entre pintor y fotógrafo, podíamos decir que Friedrich jugó en esta obra con el "instante decisivo", la frase clave que define la obra del fotógrafo francés. Podemos pensar que todas las imágenes juegan con ese momento, ya que nos muestran el segundo exacto en el que sucede algo, pero el instante decisivo es más que eso y Friedrich, a pesar de los años que los separan, parece que en esta obra supo captarlo, dejando en suspense hacia donde se dirige la mujer que está a punto de perderse ante nuestros ojos, de desaparecer en cuanto de la vuelta a la esquina. Y eso es lo que hace que el tiempo se detenga y que estemos expectantes de ver lo que sucede preguntándonos cual será el siguiente paso, hacia dónde se dirige, cómo es la vivienda que se nos oculta, cómo es la habitación a la que encamina sus pasos o quién es esa mujer. En ese punto, echamos de menos el siguiente fotograma, el que acabe con nuestras dudas. Y pensando así, en ese paso posterior, os pregunto ¿quién puede ser protagonista en esta escena? ¿La mujer, las escaleras o la luz? Realmente ¿estamos esperando saber hacia dónde se dirige la mujer, dónde desembocan las escaleras, cómo será el foco de luz que la ilumine cuando siga su avance, será más potente o más tenue? Lo más importante en este lienzo, no es la mujer, ni la escalera, ambas son medios, elementos que complementan y dan forma a la obra. Lo más importante, es la luz, la forma de jugar con las tonalidades, de expresar a través de ellas, la creación de una atmósfera intimista, cotidiana, nocturna, de un momento preciso. En las obras, donde la naturaleza tenía todo el protagonismo, también jugaba con las luces, como decía antes, con los crepúsculos y con las gamas cromáticas. Y en ellas, también aparece la figura humana, que incidían en un concepto muy Romántico, el de lo pintoresco. En ellas, los hombre y las mujeres, estaban supeditados al paisaje que les empequeñecía. Aquí la mujer que avanza escaleras arriba, sirve para situarnos ante una escena de género. Una escena que nos habla, seguramente, de una casa burguesa, cuya clave la dan las escaleras. Debido al ascenso de la burguesía, como clase social dominante, comienzan a construirse viviendas de varias plantas que distribuían los espacios desde los públicos, que se encontraban en la parte baja y los privados a los que se accedía por una escalera, en la parte superior. Pero no solo eso, en la parte superior existían dos alas, una ocupada por la mujer y otra por el hombre. En algunas viviendas existía un tercer piso ocupado por los niños o por las personas que trabajaban en la casa, aunque estos solían ocupar la planta baja, en estancias cercanas a las cocinas. Muy curioso, es como las dependencias femeninas tenían acceso a dos escaleras, la principal y una trasera que conectaría directamente con las cocinas. En ese momento también nacieron los edificios de pisos que se alquilaban, en la parte baja, la más cara vivirían los señores de la misma y en los pisos superiores los alquilados. 


Woman on the stairs, 1825.
Pomeranian State Museum, Greifswald, Germany.
Caspar David Friedrich.

Si las escaleras parecen tener tanta importancia ¿por qué digo entonces que la importancia radica en la luz? El Romanticismo, como movimiento que marca la subjetividad de los sentimientos, se sirve de los colores y de la creación de atmósferas para trasmitirnos un estado de ánimo, el sentimiento del momento concreto en el que la mujer, cansada de la vorágine diaria, asciende hacia sus aposentos. Todo parece estar en calma, en un silencio adormilado al igual que el resto de los habitantes de la vivienda y ella parece ascender despacio, sin hacer ruido, evitando que cualquier crujido de la escalera despierte a los habitantes de la casa que duermen plácidamente. Y esas ideas aparecen marcadas por la luz, la oscuridad asciende tras ella y la inunda, solo la pared de nuestra izquierda aparece ligeramente iluminada por una tonalidad dorada. Si nos fijamos de donde proviene la luz, parece que lo hace de un punto en la parte alta del muro, de una candela de la que emana una luz amarillenta. A esta luz parece perseguirla la oscuridad que proviene de la parte baja y va ascendiendo junto con la mujer. ¿A qué os recuerda? Las tonalidades doradas, nos sitúan en un momento preciso, en la naturaleza sería el ocaso, la puesta de sol, el momento en el que la noche comienza a ganar terreno. Por lo tanto Friedrich, podía estar jugando con esa idea. Es el momento en el que cesa la actividad y llega el reposo. Es el momento de la serenidad, de la calma,  la tranquilidad, marcada por los juegos de luces y de tonalidades. Por el atuendo de la mujer, podría ser el ama de la casa, la que da el último vistazo para ver que todo esté en orden.

La literatura también se hizo eco de la importancia de la escalera, y así, Buero Vallejo nos dejó su particular "Historia de una escalera". 

jueves, 24 de enero de 2019

La ventana en el arte.

Las obras de arte están llenas de motivos, de elementos, de recursos que se repiten a lo largo de ellas independientemente del tiempo. Algunos nos sirven para reconocer a los artistas que hay detrás de los lienzos, otros para involucrarnos en un movimiento, otros tienen un significado concreto que hace referencia al personaje retratado. Elementos ligados al poder, al buen príncipe o incluso a las aficiones del personaje. O sencillamente, objetos que ayudan a la estética de la obra y sirven para crear la sensación de realidad de lo que estamos viendo, engañando a nuestro ojo, como los balcones. Es este un recurso que puede rastrearse desde el Renacimiento italiano. Giulio Romano edificó el Palacio del Té o Palazzo Te, en Mantua, para Federico de Gonzaga, decorando algunas de sus habitaciones con frescos, como el del techo de la Sala de los Gigantes. Aquí se crea una falsa sensación arquitectónica utilizando 12 columnas que soportan una cúpula de casetones, típica renacentista, que ayuda a crear aún más profundidad y que es heredera de la utilizada en el Panteón de Agripa en Roma. A la balaustrada, sobre la que se apoyan las columnas, se asoman una serie de personajes, algunos de los cuáles dialogan entre ellos seguramente sobre lo que está sucediendo, que no es otra cosa que la lucha de los dioses del Olimpo con los Titanes a los cuáles castigan, buscando la intención moral y la disposición que Federico de Gonzaga tenía hacia Carlos V. El Manierismo buscó y consiguió trasmitir en su obras, la mezcla de realidad e ilusión.

Techo de la Sala de los Gigantes, 1532.
Giulio Romano
Palacio del Té, Mantua (Italia).
La influencia italiana llega a los Países Bajos. Allí, en los primeros años del S.XVII, Gerard Van Honthorst, buscó sorprender al espectador con la obra "Músicos en un balcón", un lienzo que les hacía creer que sobre ellos no existía una arquitectura, sino el cielo abierto en el que unos músicos que les miraban interpretaban para ellos la más bella de las composiciones musicales. 

"Músicos en el balcón", 1622
Gerard Van Honthorst.
@The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles (CA)

En España, una idea parecida la encontramos en el trampantojo que, Francisco de Goya, realiza para la cúpula de San Antonio de La Florida, donde buscaba crear la impresión de un cielo abierto, pero no al estilo italiano de Corregio o del Tiépolo, con grandes rompimientos de gloria, sino más cotidiano, recreando el paisaje que rodeaba la ermita y donde tiene lugar un hecho milagroso, así el fiel tendría la sensación de ser espectador privilegiado del mismo.

"Mujeres en la ventana", 1655-1660.
Bartolomé Murillo.
@National Gallery of Art, Washington.

No solo en los techos, también el balcón o la ventana, son protagonistas de numerosos lienzos. Así Bartolomé Esteban Murillo, el maestro sevillano barroco de la dulzura y de las composiciones anecdóticas, lo utilizará en el lienzo "Mujeres en la ventana". El eco de esta obra se deja sentir en algunas de las que realizaría Goya  y que toman este elemento como referente, como "Majas en el balcón", la cual a su vez influenciará a Édouard Manet para componer "El balcón", al cual se asoman tres personajes, uno de ellos es Berthe Morisot que se convertiría en su modelo y con el paso del tiempo, en una de las más importantes representantes del Impresionismo. En su obra también encontramos escenas en las que aparecen mujeres asomadas a balcones contemplando exteriores, aquí la importancia radica en el paisaje urbano, pero también, Morrisot nos muestra interiores con ventanas abiertas al exterior, en este caso destacaría el carácter intimista. Completarían la escena, de la obra de Manet, un pintor Antoine Guillemet y la violinista Fanny Clauss, amigos todos ellos del pintor. A pesar de que Manet se inspiró en Goya, la temática es muy diferente. En el caso del pintor aragonés, aunque no se puede asegurar, parece que las mujeres son prostitutas, en el de Manet, representan a la rica burguesía. El artista francés al contrario de lo que hizo Goya, huye de las escenas costumbristas tan propias de la época, del tema por el tema, obviando la anécdota. Y esto es lo más moderno de su obra, y donde radica la importancia de este lienzo, ya el tema no importa, es secundario, lo más importante es la forma de resolver el lienzo a través de la técnica. Quizá también, el surrealista, Óscar Domínguez, se inspirase en estas obras para mostrarnos varias versiones de sus "Mujeres en el balcón".

"Mujeres en el balcón", 1947.
Óscar Domínguez.

Volviendo al Barroco, Caravaggio no utiliza balcones pero si ventanas como en "La vocación de San Mateo", como elemento que dota de realidad a una escena, que quizá no lo fuese tanto. Pero si os fijáis, la luz no proviene de la ventana, sino de un foco que se sitúa fuera de la obra, proveniente del margen superior derecho y que ilumina no solamente la parte alta de la escena, dejándonos ver con claridad los rostros de los personajes sentado a la mesa, que se encuentran en la misma diagonal que el haz de luz, sino también y sobre todo la propia ventana. Caravaggio utiliza otros puntos de luz que iluminan a los personajes, pero son ellos mismos los que actúan como focos e irradian esa luminosidad, con lo que consigue crear zonas en penumbra dentro de un mismo personaje. Si os fijáis en el joven que sentado nos da la espalda, se aprecia perfectamente, la parte derecha del cuerpo está iluminada mediante toques de luz y deja el resto en semipenumbra, ayudando así a crear valores expresivos y a dotar de ciertos aires irreales la obra. Ya conocéis mi debilidad por el pintor romano, una debilidad que cada día se acrecienta viendo la genialidad que desprende su obra. La ventana es un motivo muy habitual en las obras, pero utilizado para dar la sensación de profundidad o para convertirse en el elemento que da luz a la obra. En realidad, Caravaggio también la utiliza, pero él muy hábilmente, para aportar cierta sensación de luminosidad, ya que las tonalidades de los cristales ayudan a crear la atmósfera de luces doradas que bañan a los personajes sentados a la mesa y sitúan la escena que estamos viendo en un momento concreto del día y también definen que lo que vemos, es en cierta manera irreal, ya que es un capítulo bíblico aunque los personajes vayan vestidos según la época de nuestro pintor. Caravaggio juega a engañar nuestra percepción y lo hace, como siempre, asombrosamente. 

"La vocación de San Mateo", 1599.
Caravaggio.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma (Italia)
Podíamos seguir hablando de más ventanas en el arte. René Magritte la utiliza como protagonista de la obra "La clef des Champs"  en la que lo importante no es el paisaje que vemos a través de ella, lo importante es saber si ese paisaje es real o no. Si existe tras la ventana, ya que cuando esta se fragmenta y los pedazos caen al suelo, reproducen parte del paisaje que vemos a través de ella. Algo similar encontramos en la obra "La condición humana", que había realizado unos años antes. La ventana y los cortinajes son los mismos, lo que cambia, es el punto de vista que nos ofrece. En este caso, delante de la ventana sitúa un caballete, aunque a simple vista, pueda parecer que solo son las patas del mismo, pero si centráis vuestra atención, veréis que soporta un lienzo donde se reproduce una parte de paisaje que encaja perfectamente con el que vemos al otro lado del cristal. De nuevo parecen piezas que completan un puzzle, un engaño visual que nos hace dudar sobre lo que es real. Juega con el ilusionismo y la ambigüedad en una mezcla de elementos que podemos situar en la órbita de lo real y lo imaginado, de lo consciente y lo subconsciente en un claro juego surrealista. Magritte quiere que el espectador se pregunte qué es lo real, y de nuevo lo vuelve a conseguir. Y vosotros ¿qué opináis? ¿Conocéis más obras donde aparezca este recurso o en su defecto una ventana? Seguro que la respuesta es ¡sí! Todos los lienzos son ventanas. 


"La condición humana", 1934.
René Magritte.
Colección particular.
Pero no solo los lienzos se llenan de ventanas, también las fotografías las utilizan como símbolo. Podéis encontrar muchas imágenes de fotógrafos de todos los tiempos que utilizan este recurso. Yo me voy a quedar con las íntimas y poéticas de André Kertész que utilizó la ventana, como motivo a fotografiar, pero también desde donde tomó muchas de sus fotografías. Desde la de su apartamento de Nueva York, y con un teleobjetivo, fotografiaba, sin ser visto, a cuántas personas transitaban por el parque o todas aquellas escenas que podía captar con su cámara y que discurrían por los tejados de los edificios cercanos. Como si fuera un voyeur, nos mostraba los momentos más personales de sus vecinos. Captó el día a día, los momentos más cotidianos, los más íntimos y quizá también los más banales, pero que son parte importante de nuestra rutina y componen nuestro día. Y así, aparecen ambientes de lo más variado, como niños jugando, mujeres tomando el sol en los tejados e incluso una ventana de la que cuelgan calcetines. En "Una ventana en el Quai Voltaire", vemos dos bustos, uno masculino que parece salido de la Antigüedad y otro femenino, quizá más moderno. Ambos se asoman a la calle pareciendo observar algo que sucede al otro lado. Como Kertész, actúan de mirones. Pero quizá no fuesen mirones, sino cautivos de un tiempo pasado que reposan en un espacio nuevo y cuyo único contacto con su nueva realidad fuese esa ventana. Una ventana que les enmarca como si fuesen dos retratos. Una ventana de mansarda, característica de los edificios parisinos. Una ventana historiada con volutas laterales, que deja de ser un sencillo elemento para ser el marco de una historia.

"Una ventana en el Quai Voltaire. París". 1928.
André Kertész.

miércoles, 9 de enero de 2019

Constantin Brancusi y la extensión de un beso.


Constantin Brancusi. 

París era una fiesta, eso pensaba Ernest Hemingway, cuando decidió titular así su última obra, la cual recoge sus aventuras de juventud en la ciudad del Sena durante los años 20 del siglo que nos antecede, acompañado por los escritores que formaron la llamada generación perdida. Y eso mismo pienso yo, cuando imagino a esta bulliciosa ciudad, en lo albores del S.XX, a la que, provenientes de diferentes países, llegaron jóvenes artistas, escapando de un destino incierto y deseosos de alcanzar la fama y mostrar al mundo el nuevo arte. Uno de estos jóvenes fue Constantin Brancusi (1876-1957), que en 1904 y después de una larga caminata desde Bucarest, llega a la ciudad donde tomarían forma sus sueños. Allí, entraría en contacto con Auguste Rodin, en cuyo taller pasaría una temporada y sobre todo con artistas que se encuentran en el origen del nacimiento del arte Moderno como Picasso, Modigliani al que dice que le enseñó a tallar, o con ese dúo tan bien avenido como fueron Francis Picabia y Marcel Duchamp (recordad que era un trío, ya que junto a ellos siempre estaría Man Ray) o Henry Rousseau "el aduanero". Todos ellos dieron carácter y especificidad al arte que se desarrollaría en Europa desde inicios del S.XX y que tuvo como epicentro París. 

El destino o el hado, hizo que Brancusi abandonase la taberna en la que trabajaba en Bucarest y comenzase su formación como escultor en la escuela de Artes y Oficios de Craiova. Y ese dulce destino se forjó una tarde en la que alguien le reta a realizar un violín con una caja de madera utilizada para guardar naranjas. La perfección del instrumento fue tal, que un rico comerciante le apadrinó pagándole sus estudios. Y así, ese joven campesino, que había trabajado en los oficios más dispares, logró convertirse en pionero y referente de la escultura y del arte vanguardista de las primeras décadas del siglo pasado. A pesar de que la historia no ha sido justa con él, ya que el gran público apenas conoce y reconoce sus logros, con su obra se inicia la andadura de la escultura abstracta y la influencia que tendría en artistas posteriores como Henry Moore o Richard Serra.

"Mademoiselle Pogany II" y "Golden Bird", 1920
Taller del Impasse Rossin (París)

Este hombre de aspecto rudo y serio, barba y pelo desmadejado que gustaba de las obras seriadas, inmortalizó, para mí, uno de los besos más sencillos pero lleno de emotividad que nos ha dado la Historia del Arte. Aquí no hay artificio, ni poses estudiadas, ni siquiera una historia detrás, solo hay un abrazo y un beso. Un bloque de piedra que trabajado con la técnica primitiva de la talla directa, nos trasmite toda la calidez del momento. Esta técnica había sido abandonada desde época medieval, ya que la consideraban demasiado ruda y los ideales del Renacimiento tendían a la belleza en todos los sentidos, una belleza que empezaba por el uso de técnicas que nos mostraran cuerpos perfectos y bellos y no solo bloques que conservaran la marca de la talla. Con la talla directa se golpeaba la piedra quitando material hasta hacer aparecer la imagen que subyace en su interior, al golpear el material se obtenían diferentes calidades y acabados más propios de la artesanía. Pero nuestro escultor la utiliza con tanto mimo, que esa supuesta rudeza desaparece en aras de la gracilidad. En parte no estaban tan alejados de la idea de Miguel Ángel, quien dijo que cada bloque de mármol guarda una escultura en su interior y que el trabajo del escultor es sacarla a la luz. Brancusi hizo lo propio y a través de la sencillez y de la simplificación nos legó obras que muestran el mismo amor por las formas que tenía Miguel Ángel. Contemplar "El beso" ("The Kiss") es abstraerte, es detenerte en las escasas líneas que forman los brazos, los labios, los ojos que cerrados se entregan a ese bello momento y el pelo con el que identifica al hombre y a la mujer. No necesitó de nada más para convertir su obra en la más deseada por coleccionistas y museos. La demanda de esta obra para formar parte de distintas exposiciones fue tal, que Brancusi sacó algunos modelos en yeso, como el que conserva la Colección Nasher en Dallas.


"El beso", 1907
Museo de Arte de Craiova (Rumania)

La primera versión de "El beso" es un yeso de principios del S.XX que realizaría para la colección del artista e historiador del arte Walter Pach y la última data de 1916 a requerimiento de su marchante en Nueva York, John Quinn. Esta última es la más geométrica de todas y quizá la más influenciada por el Cubismo. Entre todas ellas existen diferencias que van modelando su estilo. Pero todas conservan la idea de una obra surgida del bloque, del material, ya sea de piedra caliza o yeso. El uso de técnicas tan básicas y primitivas tiene mucho que ver con el descubrimiento del arte africano, que tanto influiría en los artistas de aquella generación, como en Picasso, para ello no hay más que contemplar "Las Señoritas de Avignon", influenciada además por el arte Íbero. La escultura africana partía de un bloque al cual se le daba la forma general de la figura a representar mediante el desbastado, para luego crear, a través de líneas interiores incisas, el resto de la obra. Estas esculturas se caracterizan por la frontalidad, la rigidez y la enorme belleza que le confería el pulido de la madera. Nuestros artistas entraron en contacto con las civilizaciones africanas, debido al gusto del momento por el exotismo proveniente de las numerosas expediciones que se realizaron al continente africano, y que se hicieron presentes en colecciones y museos y ellos a cambio, hicieron que este arte fuese reconocido a nivel mundial.


El beso", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si os fijáis en cualquiera de las versiones de "El beso", parece estar realizada para ser contemplada de frente, pero es una obra para ser contemplada exenta, es decir, podemos rodearla y verla desde todos sus ángulos, así se enriquece nuestra visión y la obra. Esta conserva la pureza del bloque que adquiere la forma de un cubo que en ocasiones se alarga como en la última versión. Es táctil, ya que busca las calidades, las cuales están en la génesis del arte vanguardista, recordad como el Cubismo utilizó el collage para crear texturas y por lo tanto aportar significados. El otro elemento propio de este momento y que continuará hasta la actualidad, es la importancia que Brancusi otorga al espacio. La obra no es solo la pieza que contemplamos, es también la relación que guarda con el ambiente que la rodea, que la envuelve y con el que juega. Nuestro escultor tenía tan clara esa idea que cuando le preguntan cómo y dónde deberían colocar esta obra, él responde: "tal y como está, en algo separado; para cualquier tipo de disposición tendrá el aspecto de una amputación". Pero va más allá, su preocupación por el espacio y la relación que guarda con la obra, era tal, que al final de su vida, encerrado como un ermitaño en su taller del número 8 del Impasse Ronsin, en París, se dedicó a estudiar la relación que estas tenían con el espacio en el que se alojaban. Tanto es así que dejó de participar en exposiciones y cuando vendía una de sus esculturas la sustituía por otra de yeso para que no se rompiera la unidad del conjunto. Su taller se convirtió en objeto de su propio estudio haciendo de él una magnífica sala de exposiciones a la que invitaba a sus amigos y a todo aquel que quisiera visitarle, preparando minuciosamente cada una de esas visitas. 





El beso no está representado solo por el hecho mismo de la acción, sino por los brazos con los que rodean el cuerpo del otro, unos brazos que por un lado contribuyen a dar el aspecto de bloque, de cubo, evitando cualquier elemento saliente, cualquier ángulo que no sea el formado por la propia figura geométrica, y por otro señalan el acto de besar, algo muy propio del arte más primitivo en el que se destacaba aquellas partes que iban cargadas de significado, en la cuales se concentraba la atención. Brancusi resalta dos, los labios y los brazos, ambos se encargan de unir a los dos amantes, haciendo de ellos, uno solo. Otra versión de 1907, de este famoso ósculo se encuentra en el cementerio de Montparnasse en París y a modo de estela sirve para marcar la tumba de Tania Rachevskaia, una anarquista rusa que se suicidó por amor. En este caso, Brancusi introduce una novedad, marca las piernas, unas piernas que de nuevo vuelven a entrelazarse, buscando el aspecto unitario del conjunto, de monolito, de primitivismo. Quizá esta versión, por la historia que tiene detrás, esté más en consonancia con el beso en el que se inspira y que no es otro que el del afamado Rodin, pero el de Brancusi marca el inicio de la escultura hacia formas más modernas.

Y a vosotros ¿qué versión de todas os gusta más?

"El beso", 1910.
Monumento a Tania Rachevskaia, 1907
Cementerio de Montparnasse, París.



























En ocasiones le han calificado de cubista, pero no todas sus obras se centran en el cubo y en sus valores formales, el amor por la búsqueda de la forma pura, sencilla pero reveladora, le lleva a jugar con las curvas, cómo se aprecia en "El recién nacido" o en "Princess X", de la que Matisse (o quizá Picasso, no está del todo claro) diría que es un falo y por ese parecido con el miembro viril, la policía la retiró del Salón de los Independientes de 1920. En ambas vemos como la palabra simplificación adquiere todo su significado. En ambas llama la atención el pulimento, la calidad lisa y fría de su superficie, en cambio las formas curvas nos aportan calidez. En ambas el material, mármol y bronce respectivamente, se convierte en parte fundamental y casi única de la obra. Con ellas se acerca cada vez más a la abstracción, aunque el escultor rumano huye de esta técnica abstracta, al igual que lo hace de las formas clásicas de representación, de la simple imitación de la naturaleza, idea que había sido defendida por los artistas durante siglos. Busca la idea, la esencia que se hace materia y no la forma, por ello, quizá la frase que mejor define su corpus teórico sea: "yo no esculpo pájaros, sino su vuelo". Obvia la anécdota para centrarse en lo que es. 

"Princess X", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si contempláis "Princess X", seguramente estaréis de acuerdo con la afirmación de Matisse y no con la de su autor, él cual aseguró, que lo que muestra es la esencia de lo que es una mujer. La mujer que inspiró esta obra no fue otra que Marie Bonaparte, la nieta de Napoleón. Ella acudió al taller de Brancusi para que la realizase un busto, aunque él no estaba muy por la labor de realizar este tipo de escultura. Finalmente accedió. En la primera obra que realizó, no esculpió a la mujer que vió, sino su esencia, la que ella le había trasladado sin querer. Y esa no era otra que su vanidad, ya que Marie Bonaparte, durante el tiempo que estuvo con Brancusi, no dejó de mirarse en un espejo que llevaba. La obra que surge es "Mujer mirándose en un espejo", en donde la mujer representada, se inclina para mirarse en ese objeto que la devuelve su reflejo. Pero no contento con el resultado, quizá demasiado convencional y obsesionado por buscar formas muy simples que encerrasen lo que la caracterizaba,  durante los cinco años siguientes, continuó investigando sobre la idea que ella le había transmitido. Siguió puliendo y simplificando la obra hasta crear "Princess X", hasta quedarse con el concepto, con lo que ella representaba y no con sus facciones, ya que aseguraba que la esencia de una mujer no es la nariz, ni la boca ya que todos poseemos una, ni tampoco es una sonrisa ni pintura en las mejillas. Lo que caracterizaba a la princesa Marie, es la realidad que el escultor había captado y así lo representa. Y esa realidad no es abstracta ya que parte de una idea, de un concepto y eso nunca es abstracto siempre es real. El resultado es una obra delicada, suave, grácil, perfecta, sin bordes y etérea. La simplificación hizo que la escultura esté formada por dos bolas inferiores ligeramente aplastadas, que representa el busto de la mujer, alabado por el escultor, una pieza cilíndrica que se identifica con el cuello y otra superior que de nuevo adquiere forma de bola y que se correspondería con la cabeza. Quizá, ahora, después de esta explicación, estéis más de acuerdo con Constantin Brancussi que con Henry Matisse. 


"Mujer mirándose en un espejo", 1909.
Constantin Brancusi después de pasar unos pocos años en el taller de Auguste Rodin, emprendió su propio vuelo alegando que "nada crece a la sombra de un gran árbol", quizá su reflexión fuera cierta, pero demostró que no solo Rodin era un gran árbol, él también se convirtió en el árbol que haría florecer el arte de su época.

"El recién nacido", 1915
Philadelphia Museum of Art.

miércoles, 19 de diciembre de 2018

Jaume Plensa, un pensamiento lleno de inmensidad.




Mi primer contacto con Jaume Plensa (1955) se produjo hace unos años, a raíz de una exposición en mi ciudad, organizada por la Fundación ICO. Desde ese día me declaro fan incondicional de este artista que utiliza el material perfectamente pulido, el cuerpo humano y el lenguaje para componer sus delicadas obras. Este primer contacto se produjo con una obra muy especial, una de sus famosas "cortina de letras", la que lleva por título "Mcbeth and the Porter" (2005). Esta instalación es un compendio perfecto de sus recuerdos infantiles, ya que evoca a través de ellas las cortinas que tenían a la entrada las tiendas, para evitar que entrasen las moscas, pero a la vez nos trasmite su gusto por la poesía de Shakespeare y lo que para el artista es el arte. Si tuviésemos la oportunidad de hablar y os preguntase que sentido o sentidos entran en juego cuando contemplamos una obra de arte, seguro que todos contestaríamos que el visual, ya que las obras están hechas para ser contempladas visualmente, o al menos esa es la idea, por ese motivo a través de la vista apreciamos la belleza o la falta de ella. Las obras de Jaume Plensa no son solo visuales, ni tampoco son solo bellas. Sus obras, y deteniéndonos en esta instalación, van más allá de la belleza que contemplamos, es una belleza que trasciende la simple visión, es una belleza que sentimos, tocamos, escuchamos y pensamos, pero donde lo más importante, es el silencio que genera la observación y la captación de todos esos matices, que luego se diluyen en la nada. ¿Analizamos los sentidos que entran en juego en esta cortina de letras? Primero el visual para captar la obra en toda su dimensión. El ojo no solo nos permite ver lo que tenemos delante también lo que se proyecta detrás, el juego de luces y sombras que hace que las letras queden reflejadas en la pared que hay al fondo. Aunque ya solamente entrase en juego este sentido, la contemplación sería maravillosa, y estaríamos cautivados por esta instalación y este artista. La cortina está colocada a una distancia de la pared en la que se proyecta, así se consigue que la sombra de las letras, ocupen todo el espacio, pero al mismo tiempo, permite que ese espacio sea practicable, podemos pasear por él y sentir que formamos parte de la instalación. La obra no es solo el objeto, es también el espacio que la rodea inundado por la luz que es parte integrante de ella. Pero vamos a adentrarnos en otro de nuestros sentidos, en este caso el táctil. Las obras de Plensa, están hechas, según sus propias palabras, para ser tocadas, pero tocadas no significa, recrearse, significa acariciarlas, pasar suavemente la mano por ellas, sentirlas. El tacto nos trasmite mucha información, pero sobre todo, nos hace disfrutar. En este caso las letras están realizadas en hierro, si las pudiésemos tocar sentiríamos el frío del material pero también la superficie pulida, que nos transfiere una suavidad cargada de sensualidad. Un elemento fundamental en la obra de este artista son las calidades que transmite al trabajar los diferentes materiales, algo que no se queda solo en un simple acabado de la obra, para que luzca más perfecta. Sigamos, al tocarlas, estas chocan suavemente unas contra las otras produciendo un perfecto y maravilloso sonido, que roza la musicalidad, lo cual también tiene que ver con su niñez, cuando oía a su padre tocar el piano, y por el sonido que producían las cortinas en las que se inspira, por lo tanto, aquí entra en juego otro de nuestros sentidos, el oído. Y finalmente, aunque no es un sentido, también están hechas para ser entendidas, ya que nos intentan mandar un mensaje. Con lo cuál, cuando estéis frente a una obra, tenéis que poner a trabajar vuestra materia gris, esta tiene que preguntarse el por qué de los colores, de las formas, de los materiales o incluso de la ubicación en un determinado lugar, por ejemplo en este caso ¿por qué se proyecta en una pared? No os quedéis en la simple contemplación. Si situados frente a esta cortina nos preguntamos cuál es el motivo de que utilice letras para componerla o por qué se titula de esta manera, podéis encontrar en ella, las respuestas. La cortina no es una sucesión de letras, si comenzáis por la izquierda, es decir en nuestro sentido de la lectura, y dejáis que vuestros ojos se deslicen desde arriba hacia abajo, leeréis un fragmento de La tragedia de Mcbeth. Una advertencia, a pesar de que el artista está de acuerdo con que sus obras puedan ser acariciadas, esto, afortunadamente, está prohibido en los museos, así que, si tenéis la suerte de ver sus obras, por favor no las toquéis, respetadlas, sé que nos privaremos de una parte importante de la información y del disfrute, pero lo más importante es la conservación, haced caso de las recomendaciones y de las explicaciones de los educadores de museos y disfrutad de la contemplación.



Jaume Plensa es un artista de prestigio internacional, cuyas obras no solo forman parte de colecciones y exposiciones, sino que se encuentran diseminadas por diferentes ciudades y pueblos del mundo. A pesar de que sus obras nos puedan parecer conceptuales, según sus propias palabras, es un artista físico, ya que materializa la poesía en la que se inspira o la captación del mundo, pero también la idea a la que convierte en tangible pudiéndose tocar. Por lo tanto, si tuviésemos que definir su obra, hablaríamos de los valores de una escultura clásica donde lo principal es lo físico, el volumen, el espacio y lo tangible.

Invisibles, 2018.
Palacio de Cristal (Madrid)

La obra de este catalán se caracteriza por varias constantes, una de ellas es la de relacionar el fragmento con el todo, lo pequeño con lo grande, es decir, el cuerpo del que se sirve para crear muchas de sus esculturas, en relación con el mundo que le rodea y que observa sus obras. Esta idea se aprecia perfectamente en las cabezas y en los cuerpos formados por letras. Por un lado parte de letras, de la unidad más pequeña, pero esas letras, como apuntaba antes en la cortina, no están aisladas, sino que forman diferentes alfabetos y unidas crean palabras, en ocasiones mezcla, en una misma obra,  alfabetos de culturas distintas, lo que nos sitúa ante algo más genérico, pero también diversificado. Todas ellas dan forma a un cuerpo, nos encontramos de esta manera ante un hecho más global y con más implicaciones. Para acabar, el cuerpo, formado por letras que cobran significado cuando las unimos con las adyacentes, formarían el elemento narrativo que se completa al insertarse la instalación o bien en un espacio abierto, en una calle o en un parque, o bien en un espacio expositivo, que se convierte en un microcosmos, ya que las personas que pululan por los museos y las salas son todas diferentes y su intereses, como en la sociedad, también lo son. Por lo tanto, hemos ido de la pieza más pequeña a la más grande. De lo singular a lo general. Las letras serían los elementos fundacionales, al igual que lo son los cuerpos. En ocasiones, estos cuerpos o las cabezas formadas de la misma manera, están hechas para meternos dentro, cuando lo hacemos, por un lado nos sentimos aislados del mundo exterior, pero a la vez protegidos por nuestra atalaya, nos convertimos en observadores. Pero al mismo tiempo, las letras que nos rodean, de alfabetos distintos, nos hacen ser ciudadanos del mundo, nos involucran en otras realidades, en otras diversidades culturales. Uno a uno somos únicos pero entre los demás somos uno más, formamos parte de un todo, que a la vez, es lo que es y se enriquece por la existencia de cada uno de nosotros. Si hay algo que destaca en su obra, y ahora hablamos de esta como concepto, es la idea de diversidad que aparece representada por los distintos tipos de letras como anotaba unas líneas más arriba. Esta idea conlleva la aceptación y valoración de esa diversidad que nos perfecciona, que nunca nos excluye, si nosotros no tenemos la voluntad de ser excluidos. Desde mi punto de vista es lo más importante, porque esa es la esencia misma del arte. Siempre que puedo, defiendo la importancia que tiene el arte en la formación de todos, ya que contemplando obras de diferentes artistas, períodos y procedencias, podemos ser capaces de aceptar sin ningún tipo de exclusión y rechazo lo que para nosotros puede ser diferente simplemente por el hecho de no estar familiarizados con ello o por esa idea de superioridad entre los distintos mundos. Por eso, es fundamental, que desde pequeños visitemos museos, ya que a través de la contemplación y entendimiento de las obras, se van formando los valores sociales fundamentales para la convivencia. La otra constante que se repite es la utilización de la figura humana y el uso de la poesía que materializa a través de sus obras.


Spiegel I y II.
Pero sus obras no son una sucesión de letras, ni tampoco un material muy pulido, sus obras tiene alma y esta, se convierte en la pieza clave ya que es lo que sigue creciendo. Esta idea, me recuerda en cierto modo la teoría artística de Jorge Oteiza, sobre la materia y la ausencia de ella. Oteiza, trabajaba habitualmente con formas geométricas, normalmente con cubos, pero no con cubos completos, sino que prescindía de partes de esas figuras, aunque en el fondo las aristas que las componían se dibujaban mentalmente en el espacio y completaban la obra. Pero ese acto de completar, de percibir el todo, tenía que hacerle nuestra alma, nuestra mente al contemplarla.

Caja vacía. Conclusión experimental nº 1, 1958.
Jorge Oteiza (1935-1975

Sus obras no son anónimas, aunque no busca el retrato, pero las cabezas están basadas en modelos, y el cuerpo, es el suyo propio, ya que el artista asegura que es el que mejor conoce debido a que le ha visto como iba variando a lo largo del tiempo. En este sentido sigue una línea muy parecida a la que inició Rembrandt, en sus famosos autorretratos que se tomó en diferentes edades para mostrarnos, como el paso del tiempo modificaba su aspecto. Pero ¿por qué utiliza cabezas? Porque es la parte más importante de nuestro cuerpo, donde todo sucede, es nuestra gran casa donde surgen las ideas.



Jaume Plensa es un artista que esta de moda en España, cuando hace mucho tiempo que ya es valorado fuera de nuestras fronteras. Ha tenido que esperar mucho tiempo para ser reconocido como una gran escultor cuyo trabajo, la calidad de sus instalaciones, el significado de las mismas y su humildad, han sido valoradas como aportación fundamental en el desarrollo del arte contemporáneo. En el año 2013 le otorgaron el Premio Velázquez, el equivalente al Cervantes en Literatura, por la renovación del lenguaje plástico en el que integra poesía y conceptualización. Pero son muchos los reconocimientos que atesora por su labor. Plensa se ha mantenido alejado de las corrientes comerciales que marcan el devenir del arte, fiel a su estilo ha sido reconocido internacionalmente en el mercado del arte, esto nos habla de que cuando hay calidad puedes seguir tus objetivos y conseguir tus metas. Quizá porque como él declara haber nacido a mitad de un siglo y ser el puente entre este y el siguiente, como también lo fue su admirado William Blake, ha hecho que no pertenezca a ninguna escuela o movimiento, declarando que situarse al margen de las corrientes establecidas es el mayor logro de un artista.


The hearts of trees, 2007.

En la actualidad en España se han puesto en marcha diferentes exposiciones, como la del Palacio de Cristal, sede de las exposiciones temporales del Museo Reina Sofía y también en Madrid, se está terminado de instalar en la Plaza Colón, una de sus cabezas de 12 metros de altura que lleva por título "Julia", creada ex profeso para este espacio. Y si nos trasladamos hasta Barcelona, su ciudad de origen, el MACBA acoge una gran retrospectiva del artista. Un lugar donde podemos disfrutar de su obra de forma permanente, es en el pueblo minero inglés de St. Helens, que cuenta con una cabeza, "Dreams", de 20 metros de altura, y que surgió de las charlas entre Plensa y los antiguos mineros.

Dreams, 2011
St.Helens (United Kingdom)

Localizar si en vuestra ciudad, existe una escultura o una instalación de Plensa y lanzaros a disfrutar de ella.

Si hay una frase que destacar de este genial artista es la siguiente: "lo que más me ha hecho crecer es aceptar mis límites". 
"El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas" (Marcel Duchamp)