El diablo y los Brueghel presentes en Valladolid.

Cuando un museo se plantea la realización de una exposición temporal, son muchos los temas que pueden abordarse, dependerá de los objetivos a conseguir. En la actualidad, el museo como centro de ocio, más que como institución cultural de primer orden, busca ser conocido o reconocido en el ámbito turístico más que en el cultural, se busca la recurrencia de visitantes, como ya he dicho en otras ocasiones, y no tanto avalar un estudio o una investigación científica que se haya llevado a cabo en el museo, en el ámbito de su especialidad. En la actualidad, tengo la impresión que cuando un museo quiere profundizar en la institución como ámbito cultural lo hace solo a través de conferencias y no a través de las exposiciones, que aparecen planteadas como un elemento de ocio y no de cultura. Me recuerda un poco aquel lema romano "pan y circo". En eso es en lo que se han convertido las exposiciones temporales, en el circo para los visitantes, donde acudimos guiados por la multitud y por lo llamativo del nombre que da título a la exposición. Las exposiciones temporales, de las que muchos estudiosos y profesionales empiezan a renegar. En su origen tenían una finalidad, la de profundizar en la temática del museo o en algún aspecto de la colección permanente para reforzar la importancia que esta tiene, y que debe de ser la primera razón y preocupación de todo museo. Ahora, y en su mayoría, las exposiciones temporales solo sirven para subir el número estadístico de visitantes y una forma de conseguir recursos económicos quizá propiciado por la crisis económica y por la falta de recursos monetarios de muchos museos. ¿Así se mide el éxito o la calidad de un museo? ¿Nos están dando pan y circo?

Y todo esto viene como reflexión de la exposición organizada por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, titulada "El diablo, tal vez. El mundo de los Brueghel." Tengo que reconocer que la exposición me parece interesante, me gusta el montaje y la idea de que en una misma muestra, podamos ver obra del S. XVI mezclada con la contemporánea formando una unidad, sobre todo por la unión de dos técnicas: el grabado y el vídeoarte, en donde el primero toma vida en el segundo. El período que se representa está dentro de la época a la que pertenece la colección permanente, y la temática muy propia del momento que representa el museo, pero técnica y geográficamente no tiene mucho o nada que ver con el museo, pero aún así podía justificarse por la temática. Pero la pregunta que a mí me surge es ¿Por qué esta exposición? ¿Cómo justificar una exposición que tiene, no se si al demonio como protagonista o a los Brueghel, ahora, en este momento? ¿Cuál es el verdadero tema? Obviamente desconozco los entresijos de la organización de la exposición o de la elección de la temática, pero a simple vista, parece como una exposición más, en un momento cualquiera del calendario, sin una justificación científica o investigadora. Hay algo que me lleva a pensar que se ha montado por cubrir fechas en un calendario, y esa idea me surgió cuando vi que solamente ocupaba 4 pequeños espacios y la presencia/ausencia de El Bosco, luego profundizaremos en esta idea. Vamos a analizar la exposición y que cada uno saque sus propias conclusiones, pero como siempre, tenéis que verla con vuestros propios ojos  ya sea in situ o a través de la web corporativa del museo. Nunca os quedéis solo con mi opinión, no la deis por única y válida,  plantearos todo, dudad de lo que yo os digo y así podréis profundizar en está maravillosa disciplina que es el arte.

La entrada a la exposición se hace a través de una antesala, que nos introduce, por un lado, en lo que vamos a ver a través del título y de un panel explicativo a modo de introducción, y por otro, en la iluminación general de la muestra. La luz tenue de esta antesala sirve para que nuestros ojos se acostumbren a la poca luz que tendremos en el recorrido. A pesar de ser una idea de manual, me encanta, ya que en muchos otros museos o salas expositivas, no se cuida ese detalle. Nunca se debería acceder a las salas de un museo directamente desde la calle, sin una preparación previa de lo que nos vamos a encontrar, sobre todo hablando en términos de iluminación.

"Las tentaciones de San Antonio", 1601-1625.
Jan Brueghel de Velours (1568-1625)
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

 La siguiente sala esta ocupada por un gran lienzo que se extiende a lo ancho de la pared frontal y que cómo podéis imaginar, por el lugar en el que se encuentra, es la obra sobre la que pivota la exposición, hacia la que irremediablemente vamos a ir, debido a lo que se denomina la atracción del objeto. Esta obra representa las "Tentaciones de San Antonio", y su autor, no es otro que Jan Brueghel de Velours, hijo del afamado Peter Brueghel el viejo. La temática de la exposición está enfocada en las mil y una formas que puede adoptar el demonio, y esas, son las que aparecen resumidas en esta obra, a través de las tentaciones que sufrió el Santo. La obra nos muestra, por un lado los siete pecados capitales (la gula, la lujuria, la envidia, la ira, la soberbia, la avaricia y la pereza), junto a estos una serie animales diabólicos que le atacan y le clavan los cuernos mientas el Santo continua leyendo como si nada pasase a su alrededor y finalmente algo tan típico en la época, que es la tentación de la carne a través de bellas mujeres. 

La inspiración le vino de diferentes grabados de su padre, entre ellos el dedicado a uno de los pecados capitales, el del orgullo. Esto justifica que en la siguiente sala veamos estos grabados pertenecientes a Peter Brueghel y también justifica la presencia en la misma sala de un grabado basado en otro realizado por Martin Schongauer, en el que el pintor se inspiraría. Si os fijáis en el anagrama situado en la esquina inferior izquierda, una A y un D ¿no os recuerda al de Durero? La función por lo tanto de estos grabados es la de contextualizar y completar la lectura iconográfica, de la obra principal. 

Las tribulaciones de San Antonio, S.XVIII
A partir de Martin Schongauer (1448-1491)
Biblioteca Nacional de España. 

"La soberbia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

Esta sala se completa con varias obras más, que ahondan en le tema tratado y nos muestran otras formas de representar los pecados capitales o las tentaciones del santo. Por un lado un escritorio con escenas de eremitas que data del S.XVII, una serie de alto relieves propiedad del museo y que formaron parte de un retablo dedicado a San Antonio, fechados en el S.XVI y varias obras más, dos de ellas son copias de dos tablas pertenecientes a un tríptico realizado por el Bosco que se encuentra en Lisboa, y  otra, es una obra atribuida al taller del mismo autor, donde se narra "La visión de Tondal", que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano. 

"La visión de Tondal", 1478-1485
Taller del Bosco.
Museo Lázaro Galdiano (Madrid)

Esta obra está basada en una publicación, la Visión de Tondalud, publicada a finales del S.XV, curiosamente en la ciudad de ´s-Hertongenbosch, ciudad en la que nace, vive y muere el Bosco. Su importancia radica en que se convirtió en obra de referencia en la creación del paisaje demoniaco. Nos cuenta como un caballero del S.XII llamado Tondalus y de origen irlandés, a través de un viaje iniciático visitará durante tres días el más allá, lo visto en ese lugar hace que a la vuelta lleve una vida monacal. En esta obra, de nuevo aparecen representados los siete pecados capitales, adoptando formas diferentes según las creencias medievales. El centro de la imagen está ocupado por una gigantesca cabeza, en una de las cuencas de los ojos vemos una rata negra, símbolo de la lujuria, de su nariz salen monedas en clara alusión a la avaricia, las cuales caen en un barril lleno de agua en el que retozan hombres y mujeres desnudos, esto simboliza la lujuria y la codicia, y así sucesivamente hasta completar todos ellos. La obra no solo representa el mal también el bien, a través del Paraíso que podéis contemplar en la parte superior izquierda. La iconografía que toma el Paraíso es la de un lago luminoso donde retozan las almas. En la parte superior derecha una ciudad en llamas, algo muy habitual, que puede o no hablarnos del infierno, y que está muy presente en la obra de el Bosco, debido al incendio que sufrió su ciudad. Todos estos personajes están  inspirados en él, en su repertorio y en su gran inventiva. Pero yo me planteó y os planteo otras cuestiones. Nadie duda de la calidad artística de el Bosco, ni de el ingenio de sus representaciones, pero creo que estamos llegando a la locura. Durante el medievo y hasta el S.XVI en los Países Bajos, existían unos códigos de representación iconográfica que hoy a nosotros se nos escapan. Igual sucede cuando contemplamos los relieves de cualquier portada románica. Estos códigos se basaban en dichos populares, en proverbios flamencos, en su propio folclore, que los habitantes de la época reconocían. 

Detalle de "La visión de Tondal". 

Yo no soy experta en el Bosco, me gusta, pero creo que utilizando una frase habitual, "se nos está yendo de las manos". Quizá deberíamos ajustar más sus obras a un período muy concreto, contextualizar siempre es importante, ya que si analizamos las obras de cualquier artista por separado encontraremos cosas sorprendentes. Y otra cosa que quiero plantear aquí ¿por qué hay una recurrencia en los últimos tiempos a la obra de este artista? ¿Por qué esa locura? ¿Es la forma de atraer a un público que obnubilado por una serie de obras que se le presentan descontextualizadas acuden en masa a verlas? Creo que los Brueghel tienen suficiente importancia y entidad para poder haber prescindido de las obras de taller del Bosco y de las copias, parece que si hablamos de los pintores flamencos y no aparece el Bosco por ningún lado, ya sea obra original, copias o taller, la exposición no tiene peso. Puedo entender la presencia de la temática de esta última obra como generadora de una idea, el paisaje diabólico, pero si es el mundo de los Brueghel, vamos a darles su importancia, aunque sabemos que Peter Brueghel padre, se inspirase en él e hiciese grabados de alguna de sus obras. 

Detalle de "La lujuria", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

Detalle de "La desidia", 1558
Peter Brueghel, el viejo (1525-1569)
Biblioteca Nacional de España.

La siguiente sala está dedicada casi por completo a Peter Brueghel a través de los geniales grabados que nos hablan de una forma individualizada de los pecados capitales. Ricos en detalles, en iconografía, en ejecución, auténticas obras de arte con las que disfrutar. Pero, junto a ellas y en un rincón, hay una obra magnífica, pero que permítanme los responsables del centro, no entiendo ni su ubicación, ni su iluminación. La obra es un demonio, muy movido en una composición que mezcla lo horizontal del cuerpo con la diagonal de la posición, donde lo que más llama la atención es la boca abierta en una mueca de desesperación, una perfecta representación del mal. Pero ¿qué hace allí en ese lugar residual? Al verla, me dio la impresión que el espacio quedaba vacío y la escultura, la cual da el título a la exposición debido al tema, no tenía un espacio definido pero tenía que estar presente, encajaba perfectamente en ese rincón. Así la sala no quedaba con un gran vacío y se materializaba la figura del diablo a través de la representación real y no de las formas que adopta. Con lo cuál ningún visitante podría quejarse de que el diablo no aparece en la exposición, a pesar de que ya el título nos introduce en una duda, con el "tal vez". 

"Demonio", S.XVIII
Anónimo.
Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

Me reafirmo en esta idea debido a que antes decíamos como las obras que acompañan a la principal, sirven para reforzar el mensaje, están todas en sintonía con ella, ya sea por tratar el mismo tema en una técnica diferente o por mostrarnos las influencias del autor. En cambio, esta escultura no tiene nada que ver con el resto de las obras que hay en la misma sala. Lo único que podría pensar es que a través de la escultura del demonio nos quieren mostrar el origen de los pecados capitales que vemos en los grabados de Brueghel padre, pero si fuese así, la ubicación no es la correcta, ya que la vemos frente a nosotros cuando entramos en la sala pero el recorrido lógico, para ver los grabados, empieza por nuestra derecha. Tendríamos un conflicto entre lo que queremos ver y lo que debemos hacer. El poder de atracción de la obra hace que queramos dirigirnos hacia ella, pero la lógica nos hace ir en sentido contrario. Sinceramente, no encuentro explicación de su ubicación. Es como un parche. Llama la atención, pero no es el lugar adecuado. La obra parece estar hecha para ser vista desde distintos puntos de vista y en su ubicación solo nos permite un punto de vista, el frontal.

Si el tema, según reza el título, es el diablo, esa imagen debería estar en un lugar destacado, por ejemplo en la antesala. La exposición, como hemos dicho, gira en torno al cuadro de "Las tentaciones de San Antonio", con lo cuál la escultura visualmente no puede tener más importancia que la pintura, ya que podría llevar al espectador a dudar sobre el objeto destacado. Pues bien, si ese demonio le colocamos a la entrada de la exposición, bajo el título, conseguimos introducir al visitante en el tema, y damos a la escultura la importancia que se merece pero, a la vez, no deslumbra a la obra estrella de la muestra. Y sobre la iluminación que la han dado, pues... de nuevo tengo muchas dudas. Como os decía la escultura es maravillosa, está dotada de una gran movimiento a través de todas y cada una de las partes del cuerpo, pero cuando la sombra proveniente de los focos, se proyecta en la pared, aparece desmembrada y ahí  surge el interrogante ¿Han buscado deliberadamente este efecto para lanzarnos la idea de la visión que en la época representada tenían sobre este personaje que producía temor a través de unos miembros, que casi individualizadamente, se proyectan en los muros? Si la iluminación y la sombra que proyecta está pensada de esta manera, está genial, ya que vemos a un demonio desmembrado, y podemos pensar que la lucha contra él se ha ganado y por eso su sombra se proyecta de esa manera. Pero parece que no es la idea, insisto, por el lugar en el que ocupa. La iluminación cenital utilizada nos ofrece  una visión muy horizontal, en consonancia con el formato de la escultura, y a la vez, parece reforzar la percepción de un demonio vencido y aplastado que nos remite a la idea que tuvo el escultor para representarnos la lucha del mal que finalmente es vencido. La obra es anónima y se fecha en el S.XVIII. Como decíamos es perfecta, en detalles, en su estética, en la idea que trata de trasmitirnos, pero su iluminación debería estar más cuidada y pensada, sobre todo por la proyección en la pared, como lo está en el resto de la exposición. 

Detalle de "Demonio".

Las últimas dos salas contienen los dibujos realizados por el artista belga Antoine Roegiers, basándose en los grabados de Brueghel padre y los vídeos donde les vemos tomar vida. Que os aconsejo que los busquéis y disfrutéis de ellos. De nuevo todo tiene un sentido, incluso los artistas seleccionados, todos ellos pasados y presentes de la misma órbita geográfica.

Dibujos preparatorios, 2011.
Antoine Roegiers (1980)

La exposición ha sido prorrogada debido al éxito de la misma, así que no tenéis excusa, los que podáis para ir a disfrutar de ella, ya que merece la pena. Y los que no podáis hacerlo, como os decía antes en la página web del museo tenéis unas imágenes más de la exposición y así, tal vez, podáis disfrutar del demonio en sus muchas variantes.

Sorolla a través de su madrileño jardín.

¡El blog vuelve a sus orígenes analizando una exposición! Ya sabéis montaje expositivo, tema, obras, etc... 

El pasado día 28 de marzo, se inauguraron dos exposiciones dedicadas a Joaquín Sorolla en el Museo de Arte Contemporáneo Español "Patio Herreriano"(Valladolid). "Sorolla en su paraíso", dedicada al proceso creativo del artista documentado a través de la fotografía. Y "Sorolla. Un jardín para pintar", a la que va dedicada esta manzana. Ya sabéis que a mí me gusta llamar manzanas a las entradas, quién no sepa el motivo de esta denominación, le invito a que lea la primera de ellas "El comienzo". Una exposición que tiene como objetivo acercarnos la temática del jardín en la obra de Sorolla, introducirnos en su espacio más íntimo y mostrarle a él, como creador de un jardín muy particular, el de su casa. Jardín que recrearía en sus lienzos.

No sé vosotros, pero cuando visito un museo y sobre todo una exposición temporal y como ya he dicho en otras ocasiones, no quiero ver solo obras, también quiero un montaje expositivo atrayente y que contextualice lo que voy a ver. Por supuesto, en este caso, no pido flores, plantas ni césped que me recuerden un jardín (perdonad la ironía). Quiero que la exposición me atrape, me haga olvidar lo que hay fuera de los muros, que la realidad quede suspendida para entrar en un mundo mágico, que me involucre y me traslade al espacio y al tiempo en el que se realizaron las obras que estoy viendo, que cree interés en mí y tenga la necesidad de saber más cosas. Conseguirlo será el mayor éxito de un montaje expositivo. Aunque en muchos casos y este es uno de ellos, y por diferentes motivos, no se consiga. La sensación tendría que ser la misma que cuando lees un buen libro y te sientes parte de la historia que cuenta. Consiste en crear una mágica ilusión que nos haga recordar siempre, lo que hemos visto o leído. ¿Qué exposición recordáis vosotros y por qué?

La exposición, "Sorolla. Un jardín para pintar", se divide en tres salas, buscando el paralelismo con los tres jardines que Sorolla crea en su casa. Pero, al contrario que en el jardín de Sorolla, aquí no hay unidad entre las tres salas, no nos hacen ver que forman parte de algo más genérico que lo engloba. Es decir, cuando Sorolla crea sus tres jardines independientes entre sí ya que cada uno obedece a unas influencias, lo engloba dentro de algo más genérico: el concepto de jardín, sus influencias o su intimidad. Cuando visitamos su casa y vamos pasando de uno a otro, vemos que son diferentes pero hay una unidad. Si la exposición quería recrear los tres jardines, o las tres etapas de creación, tendría que haber dado cohesión dentro de la diferencia que representa cada uno. Pero esa unidad no existe. Aunque las tres salas son iguales y siguen un mismo esquema, parecen espacios aislados. Tendría que existir un elemento ajeno a las propias obras y que tenga más que ver con el diseño expositivo. Un elemento de diseño que amalgame las tres salas. Podríais decirme, que el elemento que da unidad al recorrido es la imagen de Sorolla que da la bienvenida en alguna de las salas o la temática del jardín, pero por si solo ni uno ni otro crean un todo, lo único que crean es un recorrido monótono. En todas se repite un mismo esquema, que tampoco unifica ni nos muestra la diversidad dentro de la unidad: en la entrada de las dos primeras salas una imagen de gran tamaño del pintor; pinturas que nos muestran el jardín de la casa de Sorolla y otras de jardines andaluces y de la Alhambra y el Generalife, en los que se inspiraría. Y por último, fotografías de la familia, esculturas, azulejos y bocetos de cómo se fue creando cada uno de los jardines. Objetos que podíamos denominar como elementos complementarios de apoyo. Si la idea es ver cómo Sorolla se convierte en creador de su propio jardín, habría que dar más importancia a los bocetos e incluso a las pequeñas esculturas, y no subordinar todo a los lienzos. Así, lo que han logrado, es que la idea vaya por un lado y la exhibición por otro. 

Proyecto para el cerramiento del segundo jadín (1916-7)
Proyecto para el segundo jardín de la casa de Sorolla (ca 1916)

Si fallamos en el montaje expositivo, insisto, de una exposición temporal, fallamos en la trasmisión del mensaje y por lo tanto en la exposición, ya que se nos olvidará lo que hemos visto. Una exposición es una puesta en escena. No puede ser una sucesión de obras ancladas a la pared y menos con un tema tan cerrado y repetitivo como este, debido a que al tercer o cuarto jardín nuestro ojo deja de trabajar, nuestro cerebro se declara en huelga, ya no capta más colores ni formas, las verá todas iguales y con eso se consigue cansancio visual, aburrimiento y abandono de la exposición. Tiene que existir un ritmo que no se puede crear únicamente con el marco del lienzo y con los tamaños. Y aquí entra en juego la idea de destacar aquellas obras más importantes dentro de la exposición, que en esta ocasión, tampoco existe. No todas las obras son igual de relevantes en la producción del artista, por lo que debe de haber una diferenciación entre ellas. Cuando las damos el valor que tienen con respecto al tema, conseguiremos crear el ritmo que necesitamos a través de puntos de interés en el recorrido, y así nuestro ojo y cerebro volverían a trabajar. Y lo más importante, estaríamos dando información relevante al público, ya que esta no solo hay que darla a través de los paneles explicativos o de las hojas de sala. Pensemos que las obras tienen múltiples lecturas y elementos de los que podemos servirnos para crear un mensaje. Dependiendo de cómo los utilicemos, de aquello que queramos destacar o de otras obras con las que las relacionemos, las posibilidades son muy variadas. El tema del jardín en la producción de Sorolla tiene un motivo muy concreto, no es aleatorio ¿la exposición trasmite qué buscaba realmente Sorolla cuando decide pintar jardines incluido el de su casa? 

En 1907 Joaquín Sorolla (1863-1923) comienza a pintar jardines. Jardines ordenados, realistas y pintados al aire libre. Jardines influenciados por la "Vista del jardín de la Villa Médici de Roma" de nuestro siempre querido Velázquez. En este lienzo, Velázquez, como harán siglos después los impresionistas, busca la captación de lo inmediato, del juego de luces, de la plasmación del jardín sin más, sin ningún elemento que lo justifique, obvia la anécdota. Aún siendo una obra de 1630 es infinitamente más actual que cualquiera de las de Sorolla. Él buscará lo mismo pero ¿lo conseguirá?

"Vista del jardín de la Vila Médici en Roma" (ca 1630)
Diego Velázquez.

En 1910 creará su propio jardín. Un jardín que mezcla la estética mediterránea; la hispanoárabe, debido a la fascinación que causó en él lo visto durante sus estancias en Andalucía que se aprecia en el primero y segundo jardín de su casa madrileña, y la renacentista italiana mediante la introducción de esculturas como parte del jardín.

"Jardín de la casa de Sorolla" (1916)
"Dionysos" (ca 1911)

Era frecuente que los pintores de la época creasen sus propios espacios que luego se convertían en el objeto de sus pinturas. A través de ellas nos mostraron la parte más íntima de su vida. Esta idea es la que pretende vender la exposición, y desde el museo hablan de cómo está introducido en ese círculo de "pintor jardinero". Pero los artistas impresionistas que ellos citan, como Camille Pissarro (1830-1903) o Claude Monet (1840-1926) crearon sus jardines mucho antes de que lo hiciese Sorolla. Ya desde 1870 Monet se había interesado por ellos, primero en su casa de Argentuil y desde 1890 en Giverny. Aquí, recreó un exótico jardín con nenúfares importados desde Egipto que las autoridades de la ciudad le aconsejaron quitar ya que envenenaban el agua. Ni que decir tiene, que Monet hizo caso omiso de la sugerencia. El jardín se completaba con un puente japonés que aparece en alguno de sus lienzos y que evidencia el gusto oriental, debido a la influencia que sobre los artistas de la segunda mitad del S.XIX tuvo la estética japonesa. Un jardín que se convirtió en el centro de su producción hasta el final de su vida. Un jardín que nos da mucha información de la época, de las influencias en el arte o de la sociedad. Los jardines de Sorolla no dan ninguna de esas informaciones, le muestran más anclado en el pasado que en los intereses de la sociedad de su tiempo. No sucede lo mismo cuando pinta retratos o paisajes. 

"Puente sobre las ninfeas" (1899)
Claude Monet (1840-1926)
Museo de Arte de Filadelfia.

Cuando Sorolla comienza a pintar el jardín de su casa o los jardines andaluces, lo hace con un único objetivo: seguir profundizando en la captación de la luz, la creación del jardín, es el medio para desarrollar su verdadero interés. Un interés qué es más una obsesión. Su formación como iluminador de fotografías y el empuje de sus maestros para que pintase al aire libre, están en la base de su obra posterior. Por la búsqueda de los valores lumínicos se le ha comparado con los impresionistas, pero le separan muchas más cosas de las que les unen. La gran diferencia se encuentra en la técnica. El Impresionismo, tal y como establecía la ciencia pictórica, utilizó una pincelada corta y rápida, para deshacer lo material y convertirlo en inmaterial y así atrapar el momento preciso y fugaz. Utilizaban pigmentos sin mezclar, ya que la mezcla se haría a través del ojo del espectador. Podéis experimentarlo, cuando veáis una obra impresionista tomad cierta distancia y veréis como los objetos van tomando forma, los colores se unen unos con otros reconstruyendo el lienzo. Si por el contrario, os acercáis, percibiréis colores puros pero no sabréis que objetos o representaciones hay en el lienzo. Podéis hacer lo mismo con la obra de Sorolla, aunque el resultado no será el mismo. 

Fragmento "Mujer con sombrilla en un jardín" (1875)
Auguste Renoir (1841-1915)
Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Fragmento " Jardín de la casa de Sorolla" (1916)
Joaquín Sorolla (1963-1923)
Museo Sorolla (Madrid)

Sorolla, utilizará una pincelada larga y sinuosa, que le pone en relación con la barroca de Franz Hals. A mí me recuerda también a la post impresionista de Van Gogh en obras como "La noche estrellada". Con ella no logra trasmitir la idea de inmediatez sino de un momento largo, pausado y congelado. Sorolla busca dar luminosidad a la obra a través de la plástica de los colores. Como recoge Valeriano Bozal, lo que hacía era saturar hasta el grado más chillón el color local de los objetos. De esta forma no capta, ni consigue trasmitir los efectos de la luz sobre un elemento o un cuerpo, únicamente les baña de luz. Por ello, su obra es muy reconocible solo fijaros en la luz que baña el lienzo. Como opinión personal, hablar de él, como máximo representante del Impresionismo español, como algunos le denominan, supone simplificar al máximo lo que este estilo fue y supuso en la historia del arte. Pero es que además, el Impresionismo acaba disolviéndose en los primeros años de 1880. También le engloban dentro del Iluminismo o Luminismo. Un estilo proveniente de Estados Unidos, donde comenzó a desarrollarse a mediados del S.XIX, con intereses similares al Impresionismo. 

Segundo jardín de la casa de Sorolla (1818-9)
Influencias del Generalife de Granada.

Sinceramente y aquí entre nosotros, como si tuviésemos un conversación entre tú y yo, Sorolla se acercó a las novedades vanguardistas, reinterpretándolas o adaptándolas a su forma de hacer. Pero no logró crear un estilo, solamente siguió los esquemas que estaban presentes en su época, el Impresionismo y el Luminismo, unido a los avances científicos y tecnológicos que se estaban llevando a cabo en lo referente a la luz. Tuvo tantas influencias y tan variadas desde Fortuny a los pintores del norte de Europa, pasando por los Fauvistas y Velázquez junto a muchos otros, que su aportación personal, si descartamos el tema, se pierde. Según yo creo, su mayor aportación no fue técnica. Su mayor aportación fue intentar captar los efectos de luz en temas como el costumbrismo social, es decir en temas de denuncia, cuando el tema que servía de base a ese propósito en el resto de pintores era el paisaje.

Sorolla seguirá buscando el estudio de la luz cuando ya el Impresionismo y la importancia del valor lumínico estaba superado con el nacimiento de otros movimientos de Vanguardia, de otros Ismos, que tenían otras preocupaciones estilísticas y de ruptura con el arte establecido. Pensad que cuando inicia sus estudios de jardines, en 1907 ¡Pablo Picasso presenta "Las Señoritas de Avignon"! Punto de partida de desarrollo del Cubismo. Un estilo que tan alejado está de aquellos objetivos lumínicos y de captación de lo real, y que nace precisamente para contrarrestar esos efectos. El Cubismo, el estilo más revolucionario del arte, el que hizo replantearse los postulados artísticos y los valores sociales, estaba en plena ebullición, y al que califican como "nuestro artista más internacional" ¡parece que no se estaba dando cuenta! Después del Cubismo ya nada volvería a ser igual, excepto en la obra de Sorolla, donde nada cambió. 

"Las Señoritas de Avignon" (1907)
Pablo Picasso (1881-1973)
Museum of Modern Art (MoMA)

Estamos ante una exposición itinerante más, creada desde el Museo Sorolla para recorrer una ciudad tras otra. Está muy bien poder contemplar los jardines del pintor valenciano, pero ¿es el lugar y el momento adecuado? Vosotros podéis pensar ¿existe un momento adecuado? ¡Por supuesto! Y los organizadores de la programación cultural de un museo deben saberlo. El momento adecuado tiene que coincidir con la política cultural del museo o de las salas expositivas, con las necesidades culturales de la ciudad y de los ciudadanos que tienen que convertirse en visitantes. En muchas ocasiones parece que lo único que tiene interés es el incremento de público a través de exposiciones tipo, es decir, de las que son un reclamo y venden. La cultura no es un negocio, ni una competición que nos sitúe a la cabeza del ránking de museos más visitados. El arte tiene que ser deleite, disfrute y aprendizaje. En éste caso las cifras están más que aseguradas, la unión de Sorolla, jardines y período vacacional son una apuesta segura. Pero ¿realmente el triunfo de una exposición se puede medir por los cientos de visitantes que pasean por las salas como si lo hiciesen por cualquiera de las calles más transitadas de cualquier ciudad del mundo? Y lo más importante ¿cuántos se acordarán de ésta exposición pasados unos meses? Y en cuanto al lugar... ¿Es adecuado hacerla en un museo que está dedicado al arte contemporáneo español desde 1918 a la actualidad? Pues claramente no, ya que se aleja totalmente de la temática y de la orientación del museo. Muy distinto hubiera sido si se hubiese puesto en relación con algún artista de la colección permanente, con una idea de esa misma colección, con la sociedad del momento, etc. 

"Barrio de París" (1928) Joaquín Torres García
"Sur noir" (1948) Pablo palazuelo
"Hommage a Marc Chagall" (1933)  Pablo Gargallo

Las cifras también estarán aseguradas después del período vacacional, ya que éste tipo de obras son como un imán. Como dice Guillermo Solana, director artístico del Thyssen- Bornesmiza "el público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas". Algo en lo que estoy totalmente de acuerdo. Os puede parecer una frase dura, verdaderamente lo es, pero también es una realidad. Es verdad que hay que dar gusto a todos y complacer a la variedad de visitantes. Si el arte no es excluyente las exposiciones tampoco tienen que serlo. Pero los museos y las exposiciones, tienen que ayudar a que esas pocas cosas que conocen se amplíen. Tienen que enseñar a ver y a hacernos disfrutar de todo lo que el mundo del arte nos ofrece. 

Como siempre, recomiendo la visita al museo y a la exposición. Aunque en la actualidad, más que un museo sea una amalgama de espacios expositivos donde todo vale. El conocido popularmente como Patio Herreriano, tiene una colección permanente magnífica que ha pasado de vivir de espaldas a la ciudad, sin pensar en las necesidades de los ciudadanos, a volcarse tanto en hacerlo accesible, que ha perdido su rumbo. 

La vallisoletana Virgen de las Angustias.

Martes Santo, la Virgen de las Angustias espera ansiosa su salida hacia las calles vallisoletanas, para reencontrarse con cientos de devotos, amantes del arte y turistas, que año tras año esperan impacientes verla recortarse contra el cielo limpio y oscuro de la capital castellana. Notas duras y austeras de tambores y cornetas romperán el silencio marcando su recorrido. Pero hasta entonces y frente a la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, solo se oye la expectación de las personas, que arremolinadas, esperan la salida de una de las tallas más bellas de la historia del arte. 

Virgen de las Angustias (ca 1570)

Juan de Juni (1506-77)

"La Zapatona", así llamada popularmente debido al gran tamaño del zapato derecho que asoma por sus vestiduras y que se convierte en un rasgo fundamental en las imágenes de su escultor, es una de los pasos procesionales más queridos e importantes de la Semana Santa vallisoletana, declarada por la UNESCO en 1980, de Interés Turístico Internacional. Un Semana Santa marcada por el silencio y la austeridad castellana que hace que los sentimientos, como en las figuras de Juni, queden contenidos, pero que convierten a la ciudad, en un gigantesco museo al aire libre. Las tallas de grandes imagineros como Francisco del Rincón (1567-1608) y su gran discípulo Gregorio Fernández (1576-1636), salen de los muros de sus Iglesias y del Museo Nacional de Escultura, para recrear la Pasión de Cristo y evocar a aquellas primeras procesiones que empezaron a recorrer la ciudad allá por el S.XV, dando origen, no solo a estos actos de fé, sino también y sobre todo, a un inmenso patrimonio artístico del que todos los vallisoletanos se sienten tan orgullosos. Las esculturas y conjuntos escultóricos, que forman parte de las procesiones de Semana Santa, reciben el nombre de paso, ya que deriva del latín passus cuyo significado es sufrimiento y es lo que vemos reflejado en ellas, encarnando la Pasión de Cristo. En las primeras procesiones, los componentes de las Cofradías se flagelaban y escenificaban partes de esa Pasión.

Valladolid en el s.XVI

Durante la época en la que Valladolid se convirtió en capital de la corte, numerosos artistas llegaron hasta la cuidad. Uno de ellos será Juan de Juni. Un borgoñón, representante junto a Alonso Berruguete, durante el segundo tercio del S. XVI, de un Manierismo altamente expresivo, como explicaba Martín González y muy dramático, algo que estaba muy en consonancia con nuestro sentir. Pero donde también se dejará sentir la influencia del movimiento retorcido del Laocoonte, que conocerían durante su estancia en Italia. Ambos serán los creadores de la inigualable Escuela Castellana, que tendrá a Valladolid en su epicentro no solo durante el Renacimiento, sino también durante el Barroco con Gregorio Fernández. 

El Laocoonte (23-79 d.c)

El Manierismo, proveniente de Italia, supuso la ruptura del equilibrio entre el cuerpo y el sentimiento. Ahora, éste último, se convierte en protagonista. La expresión invade los cuerpos haciéndoles retorcerse, como vemos en la estética de Berruguete. En cambio, el estilo de Juni, quizá por su origen, es más reposado en la expresión corpórea. Su dramatismo se aprecia en los rostros cuadrados de facciones populares, en los gestos teatrales de las manos, en los violentos escorzos y en las telas de gran prestancia que ocultan los cuerpos robustos que hay debajo de ellas. 

San Sebastián (1526-32)
 (Pertenciente al Retablo de San Benito el Real)
Alonso Berruguete

Si Berruguete representa la esbeltez de la línea serpentinata, retorcida e inestable, que le obliga a buscar un punto de apoyo, Juni lo hará de las formas estables y simétricas en esquemas triangulares y composiciones cerradas que aportan un aspecto más sólido y a la vez inmóvil. Un movimiento congelado y escenográfico que le conecta con sus orígenes franceses. Estas características están presentes en "El Entierro de Cristo" (1541-4). Conjunto escultórico que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la ciudad. En él, Juni divide al grupo en dos partes, siendo el cuerpo de Cristo el que aúna a ambos. Lo más interesante, en mi opinión, es la forma en la que resuelve la composición. Siguiendo un esquema clasicista en busca del equilibrio, el movimiento de cada uno de los personajes es contrarrestado, en el lado opuesto, por otro similar. Pero no solo el movimiento equilibra, también la postura corpórea de algunos personajes del conjunto, ahondan en esa idea. Si os fijáis en ellos, sobre todo en los colocados en los ángulos, José de Arimatea a nuestra izquierda y Nicodemo a nuestra derecha, podéis ver cómo están recostados sobre su pierna izquierda, mientras la derecha, se adelanta creando un primer plano. Esquema que también sigue en la imagen protagonista de ésta entrada. La pierna adelantada de los personajes situados en los ángulos del conjunto, ayuda a cerrar una composición en forma de óvalo que proporciona a la escena teatral, la intimidad propia del momento y haciendo que el movimiento agitado y convulso del resto de las figuras, sobre todo el de la Virgen, quede encerrado en él, poniéndole límites. Juni creó una escena para ser vista de frente, para ello se sirve de José de Arimatea el cual gira su cuerpo para mirar, no al cuerpo de Cristo que es el protagonista, sino al espectador. Lo que consigue es el punto de vista frontal que buscaba e involucrar al espectador en la escena. 

"Santo Entierro" (1541-4)
Juan de Juni
Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Juan de Juni (1506-77) llega a Valladolid alrededor de 1540, después de haber pasado por Italia de dónde traerá las influencias de Miguel Ángel expresadas sobre todo en los rostros, la talla menuda de Donatello y el movimiento del ya citado Laocoonte; Salamanca y León. Aunque se desconoce la fecha exacta de la realización de la Virgen para la Iglesia de las Angustias, debido a la pérdida del contrato, si que se sabe que es un encargo que realizaría poco después de ingresar en la Cofradía de la hasta entonces llamada, Quinta Angustia, y que estaría terminada hacia 1570. El hecho de que la Iglesia fuera sede de diferentes gremios como el de entalladores, hizo que no solo Juni, sino también Francisco de Rincón, el cual realizaría para la Cofradía un excelso Cristo de los Carboneros, que en la actualidad sigue saliendo en procesión o Gregorio Fernández, ingresaran como hermanos cofrades en ella. 

Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias
Valladolid

Hay muchas leyendas en torno a su realización. La más común, cuenta como ésta talla no fue encargada en origen por la cofradía vallisoletana, sino por otra de Medina de Rioseco, localidad vallisoletana. La cofradía de ésta localidad la rechazaría por el gran tamaño de su zapato, lo cual la valió su apelativo de "Zapatona" y es entonces, cuando llega a Valladolid, ofreciéndosela a los cofrades de la Quinta Angustia. Pero como recoge Javier Burrieza, éste hecho fue desmentido por Juan Agapito y Revilla, a través de la publicación del testamento del escultor realizado en Salamanca en 1540. En éste temprano testamento, ya se cita la realización de una Quinta Angustia para los riosecanos. 

A la Virgen de las Angustias también se la conoce como "de los Cuchillos", por los 7 puñales que durante siglos y hasta 1970, llevó clavados en el pecho, y que simbolizan los 7 Dolores de la Virgen. Este paso representa el momento en el que María cae desplomada bajo la Cruz de la cual ha sido bajado su Hijo muerto, convirtiéndose en una versión en solitario del Descendimiento, por lo que también encarna a la llamada Virgen de la Soledad. 

La composición sigue un esquema triangular, tan propio del Renacimiento y de Miguel Ángel, aunque en ésta ocasión algunos estudiosos la ponen en relación con las obras de Rafael. Si la silueta forma un esquema triangular, en su interior aparece otro helicoidal, formado por la parte izquierda del cuerpo, avanzando hacia delante el hombro izquierdo hacia el cual se inclina la cabeza. Si os fijáis en la figura central del Laocoonte, que representa al sacerdote troyano, sigue esa misma disposición helicoidal. Posiblemente Juni lo tomase como ejemplo. Se completa con un magnífico escorzo ayudado por el adelantamiento de la pierna derecha hacia el primer plano. Los escorzos se utilizan para dar profundidad, al situar el elemento representado en una línea perpendicular u oblicua, en la que, mientras una parte del cuerpo se introduce en un segundo plano, la otra parte se adelanta hacia el primer plano. Tanto el movimiento helicoidal, como el escorzo, le sirven para romper con las reglas renacentistas y acercarse a las manieristas, dando importancia al sentimiento que se manifiesta en el movimiento. Pero también, le sirve para dar teatralidad a la escena. Una teatralidad dramática que se ve ayudada por el rostro de la Virgen que evoca gran dolor gracias a la policromía. Aunque, durante el Renacimiento y en Castilla, no se utilizaron las encarnaciones mate que darían a la figura un aspecto más real, sino a pulimento, con una apariencia más irreal. Un rostro de gran expresividad que parece trabajado en arcilla, material que Juni acostumbraba a utilizar. Así, como las vestiduras, parecen tela. Algo que se aprecia, sobre todo cuando el dedo pulgar de la mano derecha, se hunde suavemente en ellas.

Seguramente, os sorprenderá una entrada dedicada al arte religioso, ya que desde los inicios del blog, éste ha estado más enfocado al arte profano. Pero ésta talla bien merecía un paréntesis, no por el sentido religioso, sino por la maravillosa gubia de Juan de Juni que tan primorosamente talló la madera de la que surgiría éste paso. Y lo hizo tan bien, que cuando uno se pone delante de ella, ya sea procesionando o en su camarín, ya sea devoto o no, siente como se eriza la piel. La sensación es tan inexplicable que recomiendo a todos, que visiten la cuidad y a su Señora. Siempre intento transmitir la idea de que el arte es un sentimiento, acordaros del concepto de lo sublime y aunque ésta obra, no reúne las características que decíamos se asociaban a éste término, pero si supone una exaltación para el alma. Cuando te sientas frente a ella, en uno de los bancos de su camarín, sin apenas nadie más que tú y la imagen, alzas la vista hacia su rostro, un rostro doliente que eleva al cielo, preguntándose por qué, tienes la sensación de que estaba esperando tú visita, aunque no existe un contacto visual con ella. En muchos de los contratos que se hacían con los imagineros (los que hacen las imágenes), sobre todo durante la Contrarreforma, se hacía constar como éstas imágenes tenían que mirar al devoto para mover a la devoción. Pero en éste caso, por la temática que representa, la Virgen no le mira. Aún así, tienes la sensación de que ella te observa. No sé si por la cercanía, por su gran tamaño, por el rostro compungido y doliente, por los ojos entornados que llenos de lágrimas se elevan en una diagonal suplicantes hacia el cielo o por la mano que se lleva al corazón agarrándose las vestiduras y hundiéndose en ellas, olvidas, que lo que tienes delante, no es más que una representación en madera. Y es entonces, cuando te empieza a invadir su propio sentimiento e igual que a ella, tus ojos, comienzan a inundarse de lágrimas. La emoción, creada también por el ambiente, llega a embargarte y como decía antes, sientes como la piel se eriza y un escalofrío recorre tú cuerpo. Tal vez, éste sentimiento tenga que ver con otra leyenda. La que cuenta que el rostro de la Virgen, en el que es patente la terribilitá heredada de la obra de Miguel Ángel, no es otro, que el rostro moribundo de María, una de las hijas de Juni. 

Pero en estos días no solo las calles de Valladolid verán pasar a la Virgen de las Angustias, también serán y han sido testigo del paso de la "Borriquilla" obra de Francisco Giralte; del Cristo de la Luz, el Señor atado a la columna, el Ecce Homo, así como conjuntos escultóricos como Sed Tengo o el Descendimiento, obras todas de Gregorio Fernández. De todas ellas, destaca el magnífico Yacente de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte. En éste paso Cristo ya muerto, está cubierto con un minúsculo paño de pureza que deja ver el genial estudio anatómico donde se aprecia la musculatura y que muestra el gran amor que el escultor sentía por el desnudo. Fue realizada en madera de cedro buscando el paralelismo con la cruz de madera en la que fue clavado Jesùs. Según las Sagradas Escrituras, era la misma madera que utilizaban los romanos para hacer las cruces. En ésta imagen, como en otras realizadas por Gregorio Fernández, ya se utilizarán postizos: las uñas serán de asta y para las yagas corcho. Una imagen perfecta y doliente que es portada a hombros por los hermanos cofrades. También procesionarán el Cristo del Olvido de Pedro de Ávila; los crucificados como el de la Buena Muerte, obra anónima vallisoletana de fines del S.XVI, y muchos otros llenarán las calles en una época de recogimiento.

Cristo Yacente (1630)
Gregorio Fernández
Cofradía del Descendimiento