Livia Drusila: la Matrona de Roma.

Seis aves sobrevolando el cielo sobre el Monte Palatino bastaron para que Rómulo cogiese su arado y marcase los límites de una ciudad: Roma. 

Cuando lo hizo, a mediados del S. VIII a.c, no podía imaginarse que este pequeño territorio llegaría a convertirse en un gran Imperio, cuya vigencia se alargó en el tiempo hasta el año 457. Una República primero y un gran Imperio después, que se alimentó, como en los orígenes de su fundación, de intrigas, asesinatos y envidias entre hermanos, maridos y enemigos. Y el primer asesinato, fue llevado a cabo por el propio Rómulo matando a su hermano, Remo, por sobrepasar los límites de la urbe palatina, enterrándolo en la cima del monte. Cima, que después, acogería la morada de los Emperadores. Pero, según cuenta la leyenda, Rómulo no salió indemne, y años después una tormenta provocada por su propio padre, Marte, acabaría con su vida. Las confabulaciones familiares son incluso anteriores al nacimiento de ambos hermanos, pero eso lo dejo para vosotros.

Interior de la casa de Livia y Augusto en el Palatino. 

La gobernanza de la ciudad era querida por todos, lo que llevó a mil disputas. Hombres que con sus actitudes, estrategias y deseos hicieron crecer los límites del territorio. Pero no solo los Imperator fueron los artífices de esta expansión, también sus mujeres jugarían un papel destacado y en toda esta puesta en escena, la imagen que proyectaron de ellos mismos de una forma consciente a través de sus retratos, a veces idealizados, a veces realistas, pero siempre con una gran carga textual, fue el vehículo idóneo para llegar a todos los rincones del Imperio.

Esta manzana no está dedicada a Roma y a su expansión, si lo está al retrato, a la imagen propagandística pero en relación a una mujer. Una mujer que supo jugar sus cartas, una mujer que fue repudiada por uno de sus hijos, Tiberio, quién gracias a ella, llegaría a ser Emperador de Roma. Esta mujer no es otra que Livia Drusila, o simplemente Livia la emperatriz de Roma o como la llamaron en los textos antiguos “la mujer bonita”. Una mujer enamorada de un Emperador, Augusto, y él de ella, el cual, la nombraría, de forma extra oficial la Madre de la Patria y quién erigió una estatua pública en su honor.  Ella no solo le veneró en vida sino que a su muerte se proclamó su sacerdotisa y descendiente del dios Augusto lo que la valió el título de Julia Augusta, este título se materializaría en una de sus esculturas. ¿por qué lo sabemos? Si os fijáis en algunas de las representaciones de Livia, aparece con el manto sobre la cabeza, algo habitual, pero una parte del manto la cae sobre la parte delantera del cuerpo, ahí estriba el significado. Esa forma de expresar estaba íntimamente ligado con un característica la de la "pudicitia", esto nos habla de una mujer casada, de una mujer casta y modesta.

Livia Drusila (59 a.c.- 29 d.c.)

Los retratos de las mujeres y también de los hombres, durante todo el Imperio, nos dan pistas de la evolución política y también de las modas que se fueron imponiendo. Así a Livia es frecuente verla peinada con el nodus, un flequillo, que más bien parece in tupe que la cae sobre la frente, raya al medio y el pelo recogido en la nuca. Pero también vamos a verla simplemente con el pelo ondulado hacia los lados y recogido en la nuca pero sin nodus. Es este un caso excepcional, que la muestra como Salus, y que apareció por vez primera en la numismática en un momento en que se divinizaba a las diosas relacionados con la salud. Otro elemento que caracteriza a las mujeres de la dinastía Julia Claudia, son las diademas imperiales, que luciría Livia y también la madre de Nerón, Agripina Minor, que la recuperó frente a los retratos de Mesalina, la cual aparecía con la corona de laurel más propia del Imperator. Ambas fueron esposas de Claudio pero mientas una se hace partícipe de los logros de su marido en la batalla, la otra, Agripina, quiere recuperar los valores difundidos en época de Livia y de Augusto y mediante la recuperación del uso de la diadema se proclama descendiente de esas cualidades. La diadema fue utilizada en época de Tiberio como elemento divinizador, pero su madre la utilizó para dejar clara su posición de Augusta. Estas ideas relacionadas con la divinidad, quedan mucho más claras cuando aparece como diosa de la Fortuna, como Cibeles o como Démeter. Dependiendo del lugar y del mensaje a transmitir, se la podía caracterizar de una u otra forma.

Livia.
@Museo Arqueológico Nacional (Madrid)

Durante el Alto Imperio las ciudades se llenaron de retratos que trasmitían los valores de sus gobernantes, la Clementina, la Virtus, la Potesta y la Dignitas. Y lo hicieron a través de un retrato cuyos rasgos físicos, en parte idealizados, mostraban la personalidad del retratado. Nuestra protagonista, luce rostro ovalado, grandes ojos almendrados y boca pequeña. Pero su gesto vigoroso nos habla de su personalidad, de una mujer decidida y la serenidad de su rostro de una mujer equilibrada, dotada de diferentes virtudes.

 Las mujeres de los emperadores como buenas influencers de la época, impusieron su propio estilo. Como veis, ya estaba todo inventado antes de la llegada de Instagram a nuestras vidas.

Quizá cuando Livia era esculpida con los atributos de la divinidad ya estaba preparando su camino. Acumuló títulos viva y también una vez fallecida, pero no será su hijo quien se los conceda, sino su nieto Claudio. De él recibió todos los honores que no tuvo de Tiberio, fue divinizada proclamándola Diva Augusta, lo que permitió que toda su descendencia fuese dotada de ese carácter divino. 

Su vida, como la de muchas otras, fue apasionante, tuvo seguidores y detractores, como todos, pero no vamos a detenernos en eso. Como siempre, os dejo a vosotros que leáis su vida y decidáis si mereció la buena fama que tuvo o si fue una estratega que en ocasiones se serviría de malas artimañas para conseguir sus objetivos. Por cierto, su papel en la proclamación de leyes a favor de la liberación de la mujer, salieron de ella.

La dinastía Julio- Claudia, que finaliza con Nerón, tuvo en Livia a su Matrona, a su máxima representante. 

El griego de Toledo, alguien más que un pintor.

Supuesto autorretrato de El Greco.
(Fragmento de "El entierro del Conde de Orgaz)

"Creta le dió la vida y los pinceles Toledo..." Así comienza el poema que fray Hortensio Félix de Paravicino dedicaría a su gran amigo: El Greco. Èl a su vez realizaría un retrato del fraile, en el que capta con honda profundidad, la personalidad apacible de éste joven hombre. Una frase, que define a la perfección como el bagaje artístico de éste griego afincado en Toledo, culmina en la ciudad del Tajo. Pero no solo su bagaje plástico también el intelectual. El Greco no solo es el creador de formas alargadas, muy manieristas, de colores vivos y altamente expresivos y simbólicos, lo es también y desde su primera formación en Heraklion, ciudad cretense en la que nace, de una teoría artística que emerge en su ciudad de origen, seguramente influenciada por los círculos artísticos en los que se forma,  se potenciará por el contacto con el humanismo veneciano, por los círculos intelectuales romanos y que desarrolla enteramente en Toledo. ¿En qué se basaba ésta teoría ?¿En qué círculos intelectuales se movía tanto en Italia como en España? ¿Quiénes fueron sus protectores o quién le introdujo en éstos ambientes? ¿Cómo y en qué obras se aprecia ésta intelectualidad?

Libro de Arquitectura de Vitrubio con las anotaciones de El Greco.
Biblioteca Nacional  de España (BNE)

Doménikos Theotokópulos (1541-1614) comienza su carrera como pintor de iconos, algo normal procediendo de Grecia ya que era la forma artística más importante de expresión. Iconos con una fuerte influencia bizantina que se aprecia en el hieratismo, la rigidez y el frontalismo propia del género y que vemos en sus primeras obras. Pero en ellas, también vemos la adecuación a un sistema colorista y temático, además de la valoración de lo pictórico, que provenía de Venecia, debido a que Creta estaba bajo dominación veneciana, estableciéndose fuertes contactos mercantiles que propiciaron la llegada de formas y estilos nuevos. Su obra, se constituye así, con un estilo ecléctico pero también muy personal y cambiante, como explica Fernando Marías, que evolucionará a lo largo de su vida. Pero será su faceta de creador de retablos, ya en Toledo, la que le permita desarrollar el estilo por el que se le conoce. Un estilo de formas alargadas, etéreas y expresivas que le llevan a sacrificar lo corpóreo (existen muchas teoría sobre lo etéreo de sus obras). Los grandes cuadros de altar le permitían manifestarse con mayor libertad. Como recogía Juan José Martín González, en ellos imperaba el espíritu ascensional, de formas manieristas, que se reflejan así mismo en las figuras de contornos imprecisos. Se produce una unión entre lo que vemos reflejado en la pintura y el marco al que se adecua, una fusión, que trasmite lo trascendental y religioso de la temática. Pita de Andrade explica, cómo en ello,s se aprecia su vocación como escultor y arquitecto. Y es que el Greco, no es solo el pintor que los artistas del S.XIX, como Rusiñol o Zuloaga, rescataron del olvido para convertirlo en el icono de una visión renovadora, fue también el creador de conjuntos multidisciplinares que combinaban la arquitectura retablística con esculturas, lienzos y telas encoladas en muros y bóvedas creando espacios ilusorios que adelantan lo que sería la escenografía propia del Barroco. Su trayectoria como creador de retablos, comienza con el que realiza para la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo (1577) donde ya ha abandonado lo aprendido del Manierismo y de Venecia, para acceder a un nuevo lenguaje altamente expresivo y personal de colores, luces, formas, expresividad y simbolismo. 

"Retablo de Santo Domingo el Antiguo" (1577)
Toledo.

Y culmina con el de la Iglesia del Colegio de Dña María de Aragón o de la Encarnación (1596-9). 

Reconstrucción del "Retablo del Colegio
de Dña María de Aragón" (1596-1600)

El diseño de retablos, no es banal, ni una simple faceta más de su genio creador, va más allá. A través de la valoración de la arquitectura, siguiendo las teorías del momento que la consideraban la más alta expresión artística y que enlazaba directamente con las artes liberales, haciendo que quién la practicaba adquiriese los conocimientos fundamentales para ser un hombre renacentista, lo que hace es legitimar la pintura, su gran pasión. Pero no solo eso, también reafirma su faceta como creador que utiliza su capacidad intelectual y creativa para expresarse y no como artesano en donde lo que se valoraba era el trabajo manual por encima del intelecto. Ahí radica y de ahí parte la importancia de la teoría artística desarrollada por él. Una teoría que quedó reflejada en su gran biblioteca (130 volúmenes) algo infrecuente para un artista de la época, al igual que su formación, donde abundaban libros de arquitectura como los de Vitrubio que anotará con sus ideas plásticas, pero también de arquitectos contemporáneos como Palladio o Vignola, que le muestran como un artista preocupado e introducido en las teorías que harán evolucionar el arte y a sus creadores, pero también en la elaboración de un tratado de arquitectura por desgracia desaparecido. El Greco luchará durante toda su vida, igual que hará posteriormente Velázquez, para que la pintura, al igual que la arquitectura, fuera considerada como un arte liberal y no un oficio manual, lo que suponía, como avanzaba antes, que al artista se le considerara un filósofo, un inspirador de la naturaleza y no un simple imitador de ésta, teoría que defendía Francisco Pacheco. Será Roma, la segunda ciudad después de Venecia donde recala antes de su incomprensible viaje a España, donde complete ésta teoría artística. Allí el contacto que establece con una serie de artistas y humanistas como Fulvio Orsini, que le servirá de enlace para entrar en contacto con el cardenal Alessandro Farnese, da forma final a su concepción del arte y de los creadores. Con ellos descubre las antigüedades cristianas y romanas que se reflejan en sus obras y el Laocoonte, expresión de movimiento y modelo común de los artistas renacentistas. Si en Roma es el Palacio Farnese, en Toledo serán los círculos académicos los que supuestamente frecuentará. En ese momento e influenciadas por las Academias de los Médicis, se desarrollan una serie de tertulias, siendo la más importante la del Conde de Fuensalida, en la que parece pudo participar El Greco. Los temas tratados eran propios de las inquietudes del pintor. Allí se debatía sobre la diferencia entre belleza y armonía, la preponderancia del dibujo sobre el color y la inclusión de la pintura como una más de las artes liberales. Parece que llegó a entrar en contacto con éste círculo a través del hermano del deán de la Catedral de Toledo, el cual, también le propiciaría trabajar en el recién inaugurado taller de la Catedral. Su posible participación en ésta Academia se haría patente en algunos de los retratos que realiza de los asistentes, en los cuales el foco de luz incide directamente sobre su cabeza, un simbolismo que alude a lo intelectual. Algunos de estos contertulianos pueden aparecer retratados en "El entierro del Conde de Orgaz". 

"El entierro del Conde de Orgaz" (1586-8)
Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Así mismo se podía relacionar con éste círculo el "Retrato de un médico" que podemos contemplar en el Museo del Prado, cuya identificación puede corresponder con Rodrigo de La Fuente, al que Cervantes calificó como el más ilustre médico de Toledo en una de sus obras. Su intelectualidad quedaría además reflejada, según las normas impuestas desde Italia, por la disposición de la mano derecha en actitud de explicar. Los retratos que realiza se convierten en el reflejo de los círculos culturales en los que se movía, mientras que la pintura de temática religiosa lo será de la espiritualidad y de las normas que imponía Trento, normas en muchos casos obviadas por él ya que su interés se centraba más en los problemas formales de composición, los cuáles resolvía a través de modelos de bulto redondo realizados en barro, cera o yeso, que plasmar las Sagradas Escrituras tal y como imponía la Contrarreforma y su clientela. 

"Retrato de un médico" (1582-5)
Museo del Prado

La idea de la importancia creativa a través del intelecto también queda reflejada en su firma. En alguna de sus obras emplea un término griego antiguo "poiei" que significa crear y que nos habla de sus inquietudes y propósitos. Firma que aparece en el lienzo de "La Anunciación" perteneciente al citado retablo del Colegio de Dña María de Aragón y que se conserva en el Museo del Prado y anterioremente.

"La Anunciación"(1596-1610)
Museo del Prado.

El hecho de firmar todas sus obras, incluso las más pequeñas, y hacerlo en griego nos habla de la reafirmación de su identidad y de su orgullo como cretense, algo que algunos estudiosos ponían en duda. El Greco, que jamás firmó como tal, sino empleando su nombre y apellido al que unió en ocasiones el gentilicio "cretense", se sentía orgulloso de su lugar de origen y de la tradición de la que aún quedaban vestigios en sus obras y que con tanta fama había llegado a Occidente. Un orgullo que queda reflejado en una de las anotaciones de "Las Vidas" de Giorgio Vasari. En ellas, frente a un comentario nada afortunado que hace Vasari sobre el arte bizantino, al cual calificaba como viejo y torpe, y establece como Cimabue y el Giotto fueron los encargados de extinguir su influencia en el arte italiano (Vasari diferencia entre el arte griego a la "manera antica" y el griego que nosotros calificaríamos de bizantino como "la maniera goffa"),  El Greco saldrá en defensa del arte bizantino. Quizá por ello decidirá utilizar su gentilicio, el cual aparece por primera vez  en "La expulsión de los mercaderes del Templo". Para otros era una forma de diferenciarse en un entorno de gran competencia. Debido a éste anclaje en la tradición bizantina sus contemporáneos le rechazaron acusándole de atrasado. Su faceta más moderna no será rescatada y valorada hasta siglos después, será Rusiñol el primer coleccionista de su obra y a través de él y de la pasión que trasmitió a Zuloaga cuando se inicie la defensa artística de éste artista, poniéndose de relieve su originalidad y grandeza. Artistas como Picasso, el ya citado Zuloaga, Sorolla, Óscar Domínguez, así como los artistas del Expresionismo alemán le darán el sitio, dentro de la modernidad, que sus contemporáneos le negaron. Los intelectuales próximos a los círculos de la ILE (Institución Libre de Enseñanza) verán en él al precursor de la escuela pictórica española. 

"Las Vidas" de Vasari con anotaciones de El Greco.

Venecia le enseñó la ciencia del color y de la luz dejándose influenciar por la magistral obra de Tiziano, de Veronés, Tintoretto o Bassano; en Roma aprendió los rudimentos del claroscuro que queda reflejado en "El soplón", la estructura del retrato y el movimiento del Laocoonte, junto con las influencias del genial Miguel Ángel que se aprecian en el "San Sebastián" de la Catedral de Palencia. Toledo le da una gran libertad creativa y expresiva lo que le lleva a numerosos pleitos con su clientela, pero también a la introducción en el ambiente erudito de la ciudad. 

Doménikos Theotokópulos, El Greco, se convirtió en el intérprete más profundo de la sensibilidad castellana, en el precedente y único maestro de Velázquez.

Firma de El Greco en "El martirio de San Sebastián" (1577)
Catedral de Palencia.

Caravaggio

Hoy he decidido titular esta entrada únicamente con el nombre con el cuál, Michelangelo Merisi, ha pasado a la Historia del Arte: Caravaggio. Su nombre alude a la ciudad en la que se refugiaría  junto a su familia para escapar de la peste. Él nacería en Milán. El motivo no es otro que su importancia, su originalidad en la composición y en la técnica y su grandeza como pintor, no necesita de más aditamentos ni subtítulos. Lo mismo pasaría con Miguel Ángel, Velázquez o Rembrandt, sus conquistas para el arte fueron tan importantes que sus nombres o apellidos recogen toda su importancia. 

Caravaggio está de moda!!!! El Museo Thyssen y Patrimonio Nacional nos deleitan con sendas exposiciones que tienen como eje a nuestro pintor. En el caso del Thyssen se centra más en su obra y en las influencias que a través de ella se dejaron sentir durante todo el S.XVII y que traspasarán las fronteras de Milán o Roma donde se forma y trabaja, llegando a Alemania, Francia y los Países Bajos. En el caso de la exposición que podemos ver en el Palacio Real de Madrid el viaje es a través de obras y artistas destacados del Barroco, algunos de los cuales se contraponen a lo que Caravaggio estaba imponiendo en pintura. De hecho de él sólo hay una obra, aún así es un buen momento para poder ver este conjunto de artistas reunidos: Bernini, Velázquez, Ribera, Guercino o Guido Reni. Pero también objetos suntuosos provenientes de los monasterios reales. 

¿Dónde radica la fascinación ejercida por Caravaggio? A mi de Merisi me atrae su biografía y su carácter que se reflejan en el tipo de pintura que realizó: rompedora y rupturista contraviniendo las normas. Representa mejor que nadie al genio incomprendido y atormentado, en su obra, lo podemos equiparar a los fuertes contrastes entre luz y sombras, dando lugar al tenebrismo que heredará José Ribera "El Españoleto". Pero también fue un espíritu libre reflejado en la tendencia naturalista de su obra, eligiendo para ellas a prostitutas, mendigos y personas habituales que se encontraba en su día a día; no elige la idealización para representar a la Virgen o a los Santos, prefiere las arrugas, el paso del tiempo y de la vida marcado en los rostros con gran fuerza psicológica acentuada por un juego de luces y sombras que inciden en el dramatismo de la acción. La carencia de estar sujeto a las normas que imponía la Contrarrforma (a pesar de encontrar en ella un filón en la que desarrollar sus pinturas de carácter religioso); el carácter rupturista e indomable de su obra y espíritu es lo que más nos atrae de su pintura llena de acción, color, técnica y perfección. Dos edades estarán representadas en sus obras: los jóvenes imberbes y los ancianos. Pero el logro de su arte, no está en su rebeldía, sino en todas las innovaciones que a través de ella podemos ver en los casi 50 lienzos atribuidos. Si Miguel Ángel componía buscando el equilibrio, en composiciones de movimientos congelados y pausados, con portentosos estudios corpóreos de una gran belleza, tal y como el Renacimiento demandaba, Caravaggio lo hará en escenas equilibradas a través del tenebrismo, de las diagonales y de un desorden ordenado donde se busca lo feo, lo teatral y el movimiento, donde la perspectiva viene impuesta por magistrales escorzos. Los brazos y las piernas tanto de Jesùs, los Apóstoles o Cupido se adelantan en grandes diagonales, o entran en un plano posterior pareciendo que no existiese lienzo y que es el espacio real el cual nos presenta el pintor. 

Observando "Judith y Holofernes" o "La Muerte de la Virgen" me ha venido a la memoria otra obra: "La muerte de Viriato" del neoclásico José de Madrazo, por la tela que aparece en el fondo. En el caso de las obras de Caravaggio es rojo pasional, en el caso de "Judith y Holoferrnes" es el rojo de la sangre que brota del cuello degollado y en el de la Virgen crea el cierre de la escena acogida como si de un friso se tratase, la otra línea horizontal vendría dada por el vestido, también rojo, de María. Es un tono que aporta luz cálida pero también hace el espacio más pequeño y acogedor. En el lienzo de Madrazo es de tonos fríos que incide en el distanciamiento y ausencia de sentimientos desbordados tan propio del Neoclasicismo. Pero ambos buscan la teatralidad de las escenas y delimitan el espacio, evitando la distracción de nuestra mirada y llevándola hacia la escena principal.

Cardenales, familias poderosas como los Colonna en Nápoles y los Sforza en Milán y una Orden, la de los Caballeros de Malta, a la que perteneció y de la que será expulsado, fueron sus protectores y mecenas, aunque a ninguno se lo puso fácil debido a las constantes riñas en las tabernas y en las calles. Tras el asesinato, después de un partido de pallacorda (una especie de tenis), de Ranuccio Tomassoni, cabecilla  de una banda callejera en Roma, Caravaggio huye de la ciudad a la que intentará volver en 1610 cuando la muerte le sorprenda a medio camino. Había conseguido el perdón del Papa y volvía a su amada urbe, algunos historiadores señalan la obra "David con la cabeza de Goliat" como el pago que Caravaggio da al Cardenal Borghese para que este intermediaria ante su tío, el Papa Pablo V y la vuelta a Roma y por lo tanto el perdón, fuese posible. Pero Michelangelo jamás volverá a ver la ciudad eterna y abandonado y enfermo, muere en julio de 1610, solo, en una playa de Porto Ercole, mientras el barco que debía haberle llevado a Roma se alejaba llevándose también las esperanzas del mejor pintor que la gran ciudad acogió.

Caravaggio aprendió en Lombardía y en el Veneto las novedades barrocas basadas en el naturalismo y el claroscuro. No tuvo discípulos, pero sí seguidores como Velázquez o Rembrandt; pero nadie como él consiguió hacer suyas y desarrollar dos características, que de no haber sido por su figura, no hubiesen llegado a ser más que dos elementos barroquizantes que contribuían a la teatralidad que buscaba el nuevo estilo; las interiorizó e impregnó de su vida tanto, que hoy no podríamos entender el Barroco sin él.