Mr & Mrs Clark y Percy: el matrimonio Arnolfini del S.XX

"Mr and Mrs Clark and Percy" (1970-1) Tate Gallery (Londres)

Cuando Jan Van Eyck pintó "El Matrimonio Arnolfini", seguramente no pensó en la repercusión que su obra tendría en siglos posteriores, sobre todo en cuanto al significado de los símbolos que aparecen en ella, símbolos que los estudiosos tratan de descifrar una y otra vez, para dar significado a la obra; junto con la fascinación que ha ejercido sobre algunos artistas que han versionado a la famosa pareja de comerciantes italianos afincados en Brujas. Entre ellos destaca David Hockney, que decidió crear su particular matrimonio Arnolfini del S.XX: "Mr and Mrs Clark y Percy". Esta obra forma parte de una serie de tres iniciada en 1963 y que se pueden contemplar en la Tate Gallery de Londres y en la National Gallery of Victoria de Melbourne. Se caracterizan por seguir el estilo realista y simplificado del autor. Entre las tres hay diferencias: "The first marriage" surge casi de la casualidad, la que nace de la visión de una escultura egipcia en el Museo de Berlín, haciendo que la mujer adquiriese su rostro y  expresión. En las dos siguientes los sujetos son reales, amigos del pintor, convirtiéndose en retratos de los mismos.

The first marriage (1962) 
Tate Gallery (Londres)

Otra diferencia tiene que ver con las miradas de los protagonistas, en las dos primeras obras, la mujer mira al marido y éste al espectador, consiguiendo así, la complicidad del mismo e introduciéndole en la escena. En la obra del matrimonio Clark, no hay una mirada circular sino que ambos nos miran, lo que consigue el pintor es dar importancia por separado a cada uno de los protagonistas y marcar la distancia que podía existir entre ellos, para algunos anunciaba un futuro divorcio que se llevaría a cabo poco después. Pero también sirve para revelar la importancia que tenían por separado. Si la obra de Van Eyck está protagonizada por un matrimonio de comerciantes enriquecidos, la de Hockney lo está por otro de, en este caso, afamados diseñadores de ropa: Celia Birtwell y Ossie Clark. Ambos formaron un tándem perfecto, mientras Celia diseñaba los estampados de las telas, Ossie realizaba el diseño y patronaje de las prendas. Por su atelier pasaron Mick y Bianca Jagger o The Beatles además de otras muchas celebrities de los años 60 y 70. En la obra ambos llevan sus propias creaciones. 

The second marriage (1963) 
The National Gallery of  Victoria (Melbourne)

El distanciamiento entre ambos contrasta con la cercanía de Giovanni y Giovanna Arnolfini, donde él la coge de la mano. Algunos estudiosos hablan de que este gesto, junto con otros símbolos disfrazados, expresión acuñada por Panofsky, habla de la celebración de un desposorio, para otros sería la presentación de la mujer, de una clase social más baja, por parte del marido, lo que ha llevado a dudar de la identificación de los personajes, pero ese es otro tema. Creando, junto con la mirada baja que ella le dirige, una composición cerrada y convexa que contrasta con el espejo cóncavo del fondo.  Estos detalles, que no encontramos en la obra de Hockney, hicieron que el pintor señalase como su lienzo no es el típico retrato de bodas, sobre todo, porque la mujer aparece de pie mientras que el marido está sentado. A esta idea se sumaría otro elemento, Percy, el gato, que se encuentra sentado sobre las piernas de Ossie, un gato que nos da la espalda, mientras que en la obra de Van Eyck aparece un perro, símbolo de la fidelidad. Hay otro detalle, que puede parecer muy significativo en este sentido. Si os fijáis en la obra, delante de Celia vemos una mesa (en el caso de los Arnolfini será un baúl justo al lado de Giovanni sobre el que reposan unas naranjas que simbolizan la riqueza atesorada por el comerciante) y sobre ella un libro y un jarrón con azucenas. Las azucenas fueron muy utilizadas en las Anunciaciones renacentistas asociadas a la pureza de María. ¿Qué opináis vosotros? ¿Lo que Hockney busca es hablarnos de las infidelidades de su amigo Ossie? Cuando Ossie se divorció de Celia su vida no volvió a ser la misma, su descenso a los infiernos, el consumo de drogas y alcohol y la llegada de la moda Punk hicieron que cayese en el más absoluto de los olvidos, algunos de sus amigos señalan como el divorcio marcó el punto de inflexión. Ossie murió a finales de los años 90 en una situación muy similar a la de Gianni Versace o Pier Paolo Passolini. Celia volvió a resurgir y comenzó a colaborar con marcas más asequibles para el gran público diseñando telas. Los diseños que ambos acometieron juntos se han convertido en objeto de culto y de deseo por parte de coleccionistas. 

Si seguimos analizando la obra nos llama la atención la desnudez de los pies de Ossie que les hunde en la alfombra, no hay zapatos en la estancia al contrario de lo que sucede con el matrimonio Arnolfini donde en el suelo de la habitación aparecen dos pares de zapatos, cada par pertenecería a cada uno de ellos, estos zapatos harían alusión a un pasaje bíblico en el que se alude a lo sagrado del suelo. 

"El Matrimonio Arnolfini" (1434)
Jan Van Eyck (National Gallery de Londres)

Para finalizar Hockney utiliza un recurso muy frecuente en las pinturas flamencas, la utilización de una ventana que se abre al fondo dejándonos ver un detallista paisaje buscando la profundidad. Van Eyck no utilizó la ventana frontal, el la sitúa en la parte izquierda creando una perspectiva diagonal, introduciendo luz al ambiente, pero si se sirve del citado espejo cóncavo para dar profundidad a la estancia en el cual se reflejan varias personas, los supuestos testigos del enlace, entre ellos podría figurar el propio Jan. Sobre el espejo una frase: Jan Van Eyck estuvo aquí, no dice que hiciera esta obra solo que el presenció esa escena convirtiéndose en un documento de esa unión, o como recogía Panofsky del contrato prematrimonal. David Hockney introduce un grabado que había realizado tiempo atrás... una forma de rubricar su obra. 

La obra se completaría con un teléfono y una lámpara en el suelo, en el matrimonio Arnolfini la lámpara cuelga del techo y en ella solo hay una luz encendida que vuelve a hacer referencia a la idea matrimonial que subyace en el significado global del lienzo. 

Todo este simbolismo de objetos y poses nos lleva a plantearnos la relación entre los Clark, pero también ¿quiénes eran? o ¿a qué se dedicaban? a la manera eyckiana pero en la época contemporánea. El objetivo real del pintor británico, al retratar a sus amigos dentro de su casa, era el de mostrar la relación que existía entre ambos. ¿Lo consiguió?

!Os ánimo a que indaguéis en todos los símbolos que aparecen en ambas obras y saquéis vuestras propias conclusiones!!! 

Lucian Freud o el realismo más descarnado.

 La entrada de hoy está dedicada a Lucian Freud, pintor realista y miembro, junto a Francis Bacon, Michael Andrews o David Bomberg de la Escuela de Londres. Una escuela que nació en los años 50 del siglo pasado de la unión de artistas que se admiraban y a los que les unían lazos de amistad, los cuales, desde diferentes perspectivas, buscarán indagar en el cuerpo humano. Quizá, la formación del grupo y la búsqueda de la realidad y de la vuelta a la figuración reaccionando contra la abstracción imperante hasta ese momento, os recuerde en cierta medida a los Realistas madrileños. La diferencia entre ambos grupos proviene por una lado de la temática y por otro que nuestros artistas practicaron un realismo cuya base es la abstracción del Informalismo. 

Lucian Freud en su taller 

Lucian fue nieto de Sigmund Freud, ya sabéis el creador de la teoría del psicoanálisis que tanto influiría en el Surrealismo. Curiosamente, o al menos eso manifiesta él, no leyó ninguno de los libros de su abuelo, únicamente Manías y humor y lo haría buscando chistes... A pesar de ello, su huella estará presente en su obra: el realismo descarnado que caracteriza su pintura proviene de la visión del cadáver demacrado y decrépito de su abuelo, cuyo rostro, debido a la enfermedad, estaba deformado presentando un enorme orificio en una de sus mejillas. Yo añadiría que no solo la visión del realismo feroz de un cuerpo sin vida influyó en su obra, también lo harán las teorías freudianas sobre el inconsciente. Lucian buscaba representar no lo que el modelo parece ser sino lo que es. Buceaba en su interior para hacer aflorar el subconsciente llevándole a la representación de la psicología del modelo, pero insisto, no en la simple apariencia física del primer impacto visual que en muchas ocasiones está influenciado por lo que el personaje representa. Esta idea se hace patente en el retrato de "La reina Isabel II". En él la reina, a pesar de aparecer con una corona real que la distingue en su cargo, está representada cómo una anciana, quiere trasmitirnos quién es esa persona que tenemos delante de los ojos, una anciana que a través de las arrugas que dan el paso del tiempo nos habla de todas sus vivencias. El artista se centra en un rostro avejentado, descolgado donde marca profundamente los surcos nasogenianos y obvia la dignidad del cargo que ostenta, por ello no hay rastro de grandilocuencia, dignidad o autoridad característica de éste tipo de retratos despojándolos así de una cierta idealización. Una representación extremadamente realista por la que sería duramente criticado. Como os podéis imaginar hizo caso omiso a esas críticas, su fuerte personalidad que calificaban de altamente libertina y transgresora estaba por encima de las opiniones de una sociedad, la británica, muy conservadora sobre todo en lo concerniente a la realeza. (El retrato de la reina fue encargado por ella).

"Isabel II" (2001)

¿Os habéis preguntado alguna vez si lo que véis es la realidad o solo la apariencia de esa realidad? Esta cuestión ha sido muy discutida a lo largo de los siglos en relación con el desarrollo de las diferentes teorías artísticas pero también y sobre todo, en cuanto a la valoración del arte como una disciplina intelectual y no una artesanía y por lo tanto la valoración y reconocimiento del artista como lo entendemos hoy. Francisco Pacheco, El Greco o Velázquez discutían acerca del papel del pintor y de las artes. Mientras que Pacheco defendía el papel del artista como simple imitador de la naturaleza, el Greco primero y Velázquez después, consideraban que la naturaleza no debía ser imitada, ya que el pintor era un filósofo que se inspiraba en lo que veía, reclamando así su sitio como creadores. Quizá cuando Lucian Freud se enfrentaba a sus retratos buscaba a ese filósofo creador que investigaba más allá de la apariencia del retratado, para llegar hasta la más sórdida de las realidades. Cuando Velázquez pintó al Papa Inocencio X o al bufón Barbarroja, buscaba plasmar su carácter a través de diferentes características y simbolismos, por ejemplo una mano enérgica que se agarra al reposa brazos de la silla papal o a la empuñadura de una espada, así logró transmitirnos quiénes eran como personajes, pero no los "desnuda" cómo personas. En Lucian vemos este desnudo metafórico y literal, por ello decide obviar lo que vemos, para plasmar lo que es, idea que vertebra su producción. Los retratos que realiza, en su mayoría de personas que tiene cerca, buscan plasmar la psicología del retratado, pero no mediante la forma clásica: gestos, actitudes, colores, sino por las calidades de la carne acentuada por el juego de luces y perspectivas, influenciado por Edgar Degas. Junto a los retratos también pinta lo que podíamos denominar temas de género, con una característica: el desnudo. En interiores domésticos aparecen parejas, así como hombres y mujeres en solitario reclinados sobre una cama o un sofá, elementos que juegan un papel importante en el significado global de la obra que destila pesimismo, acompañados por sus mascotas. Para Lucian el cuerpo es la parte más destacada del personaje, la más expresiva, con la que intenta trasmitir quién es el personaje, por ello deja para el final los rostros, los cuales en ocasiones miran hacia abajo. 

 

Su obra se caracteriza por lo matérico, lo táctil, la pincelada larga y pastosa con la que crea los rasgos físicos y modela los cuerpos sometidos a una potente luz artificial que evitaba el enfriamiento del modelo. Al entrar el cuerpo en calor potenciaba aún más la morbidez del mismo aflorando venas que se dilataban, pliegues poco favorecedores y la relajación en la pose. El juego lumínico crea sombras dramáticas que inciden en las características ya mencionadas y en lo sórdido de cuerpos imperfectos, abandonados y con una gran carga de angustia. En la evolución hacia este tipo de pintura juega un papel importante el abandono del pincel de pelo de marta con el que, en una primera etapa buscaba la minuciosidad y el detallismo, por otro de pelo de cerda con el que consigue una mayor pastosidad en la pincelada. El lienzo se convierte en la carne y en la piel de sus retratados. 

Benefits Supervisor Sleeping (1995)

Lucian Freud se mostró adherido en sus inicios el Surrealismo, al Expresionismo alemán de Otto Dix, tendencias que abandonará en aras de la influencia realista de Stalin Spencer y del elemento carnal y morboso (que él trasformó en mórbido) de las primeras obras de Francis Bacon, hasta encontrar la particularidad de su obra. Un obra que exhuma realismo, el cual, en los cuerpos desnudos se puede llegar a convertir en rechazo. Aún así sus obras se han convertido en las más valoradas dentro del mundo del arte, como lo demuestra Benefits supervisor sleeping, un lienzo que alcanzó como precio de remate en 2008, los 23,3 millones de euros, convirtiéndose en la pieza más cara de la historia perteneciente a un autor vivo, desmontando la idea de que el arte tiende a la belleza o dicho de otro modo, la belleza depende del ojo del que mira. En ella Lucian conjuga perfectamente las redondeadas formas corpóreas con la estructura del sofá y la cortina posterior ubicada como telón de cierre. Todos los elementos que forman parte de la escena están situados en un plano horizontal subrayando las dimensiones del cuerpo de la mujer y buscando trasmitir la idea de reposo propia del sueño, así la protagonista del lienzo dormida, parece no enterarse de que está siendo objeto de espiación. La profundidad la gana con la tarima del suelo formada por piezas verticales ascendentes rompiendo con las formas apaisadas y con el brazo de la mujer en una delicada diagonal. Termina de equilibrar la obra con las tonalidades, dando unidad al lienzo. Así también se crea belleza, quizá en una primera impresión no suframos del síndrome de Stendhal, pero cuando nos detenemos y observamos la perfecta forma de componer, toda la belleza nos es revelada.

"Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son" (Lucian Freud 1922-2011)

Perversión o simbolismo en la obra de Balthus.

Balthus es uno de esos pintores a los que les precede su fama. Uno de esos a los que los calificativos acerca de su obra están llenos de prejuicios. Calificativos de doble moral que en la mayoría de los casos surten el efecto contrario, creando más expectación hacía unos lienzos cargados de erotismo, sensualidad, provocación, inquietud y seguro que muchos más, protagonizados por jóvenes preadolescentes. Esa será la clave, las protagonistas y sus actitudes. 

Cuando rondaba los 80 años sus manos, como las de Matisse, ya no podían aguantar los pinceles. Es entonces cuando descubre las posibilidades expresivas de la cámara fotográfica. Pertrechado con una Polaroid, propiedad de su íntimo amigo Federico Fellini, comenzará a fotografiar a Anna, una niña de tan solo 8 años, hija del médico del pequeño pueblo suizo al que el artista se retiró, convertiéndose en su última musa. Con el consentimiento de su padre, y durante 8 años, cada tarde de miércoles y en el mismo escenario de cortinas y luz filtrada cambiante según las estaciones y el momento, Anna se dejará fotografiar en un estado de laxitud que ha sido visto como demasiado sensual para una niña. Estas imágenes fueron vetadas por un museo alemán, en el 2014, al considerar que atentaban contra el decoro, tachando a su autor de pedófilo, algo con lo que Balthus tuvo que lidiar a lo largo de su dilatada vida.

Como si fuesen la Lolita que creó Vladimir Navokov, las protagonistas de sus lienzos son jóvenes cargadas de una sensualidad que emana de lo bello e inocente de la edad pueril. Muchachas que dejaban ver sus hombros o incluso como en el caso de Anna, alguno de los pechos en actitudes despreocupadas sobre un chaise longue. Al contrario que en la obra literaria, no hay relaciones prohibidas entre un hombre maduro y una joven adolescente, ni siquiera enamoramiento, aunque fuese platónico, por ninguna de las dos partes. Balthus elige a niñas como protagonistas de sus obras ya que, según él, son las que mejor reflejan la belleza sencilla y sin retoques de la preadolescencia, eran la representación de un símbolo, de lo etéreo.

Pero la sensualidad no solo proviene de lo evidente también de la atmósfera que crea a través de la captación de los valores plásticos: la luz matizada, dorada y cambiante y la gama cromática anaranjada, azulada y verde de tonos saturados que buscan la planitud y la plenitud creando un ambiente voluptuoso y cálido. Los colores perfectamente estudiados nos remiten a esa edad pura, omite las sombras duras que marcarían más las formas, aunque éstas se recortan como si se tratase de los recortables que Matisse utilizó para suplir la técnica pictórica a través de lo que él denominaría "dibujar con tijeras". Figuras planas en escenarios congelados en los que se desarrolla una acción cotidiana, en obras de gran perfección formal y refinamiento. Estos serían los elementos, los escenarios y las protagonistas de la obra balthusiana que entronca con el Surrealismo (aunque él la definirá como de realismo atemporal) y del cuál toma lo inquietante. Inquietantes son los escenarios e inquietantes las escenas. No hay nada dejado al azar. La obra de Balthus invita a mirar, a convertirnos en voyeurs y ahí radica la provocación de su obra. Con el espectador se cierra el circulo de la misma. La sensualidad aparece cuando la escena, que a priori es íntima, es revelada al que mira. La idea del voyeur siempre ha estado presente en el mundo del arte, así Picasso se servía de la figura de Degas para introducir a su particular mirón. En este caso habría que preguntarse ¿quién es el voyeur? ¿Balthus, el espectador o ambos?


A veces lo implícito se convierte en explícito como se aprecia en "La lección de guitarra" pintada en 1934. En esta obra cargada de simbolismo, Balthus se desprende de prejuicios convirtiéndose en su obra más delirante, tanto que la primera y última vez que fue exhibida la situaron en un cuarto apartado al que apenas se tenía acceso. La obra fue adquirida por diferentes coleccionistas, todos se fueron desprendiendo de ella como si quemase, uno de ellos quiso donarla al MoMA pero después de pasar unos años en el almacén, Blanchette Rockefeller, presidenta del museo, la rechazaría por escandalosa. Finalmente la obra fue comprada por un coleccionista anónimo, posteriormente su nombre saldría a la  luz, pero hasta ese momento y contando con la complicidad del artista nadie supo ni quién la compró ni en qué lugar del mundo se encontraba. Lo que vemos en la obra es una escena sexual, impúdica e incluso quizá de dominación entre una profesora y su alumna. Mientras la profesora está vestida, mostrando únicamente uno de sus pechos al cual se acercan los dedos de la alumna, esta aparece con la falda levantada y sin ropa interior. Mientras la mano de la profesora asciende por el interior del muslo, con la otra la sujeta fuertemente el pelo como si hubiese sustituido la guitarra que aparece abandonada en el suelo por el cuerpo de su joven pupila, el cual yace inerte sobre el de ella. Por su disposición la han puesto en relación con la Pietà of Villenueve-les-Avignon (1455), semejanza que él negaría. Quiza esa semejanza existe, y se deba a una venganza. Algunos críticos apuntan que Balthus la hizo después de que una iglesia protestante suiza, retirara la decoración que el artista había hecho para ella. Pero no solo la actitud, también en el tema han buscado referentes, en este caso, con ilustraciones alemanas pornograficas de final de la S. XIX. Incluso hay quien apunta que la mujer sería su madre y la niña él, ¿estaríamos ante la transferencia del mito de Edipo? Sin duda una obra con muchas lecturas, elementos que como apuntaba antes, no están dejados al azar y teorías freudianas. Una obra provocadora por lo que se ve pero sobre todo por lo que hay detrás y que aún hoy sigue impactando.

Pero hay algo más que también tendría que ver con la lectura de esa obra. Donde nosotros vemos incitación, nuestro artista ve un rito de iniciación hacia la edad adulta, el paso de larva a mariposa, dejando atrás lo más inocente de la infancia. Edad en la que lo sexual que trae la madurez aún no existe, son seres asexuados, por ello define a sus modelos como ángeles. ¿Representaría por lo tanto la Lección de guitarra, el rito iniciático? La explicación de ésta idea de pérdida de ingenuidad quizá se entienda mejor, después de leer lo siguiente. Si os fijáis, en alguna de sus obras aparece un gato... Es el alter ego del propio pintor, que aparecerá como fiel acompañante de la inocencia, velando por ella. Este gato, llamado Mitsou, aparece por primera vez en un librito "Mitsou. Historia de un gato", Este libro parte de unos dibujos que Balthus realizó en su más tierna infancia sobre un gato que encontró y cuidó hasta que se marchó. Rainer María Rilke, amigo de la familia, quedó tan fascinado al verlos que escribiría el prefacio para su publicación. El libro aborda la infancia (gato) como un estado esencial y las pérdidas que se producen en ella, hasta que la abandonamos para pasar a otra edad más adulta.

Balthus fue el artista más políticamente incorrecto, decidió contravenir las normas, no del arte, más bien de la sociedad, de una sociedad mojigata llena de prejuicios y temores hacía un tema tan vetado como el sexual, que tras una primera lectura de lo visiblemente evidente, no trataron ni tratan de ir más allá.

Balthasar Klossowski de Rola, pasaría a la Historia del Arte, de la que su padre fue uno de los grandes historiadores, como Balthus. Murió en 2001 a la edad de 93 años, sin haberse desprendido del san benito que le persiguió a lo largo de su vida. Fue seguidor de Piero della Francesca y admirado por Picasso, el cual compraría alguna de sus obras, por Man Ray o por Bono que puso la banda musical el día de su entierro. 

¿Podemos poner límites al Arte? Antúan y "Left or Right"

¿Qué os parecería poder golpear a dignatarios que no os causan mucha simpatía? ¿Sentirías alivio, desahogo, consuelo? ¿Os parece buena idea utilizar la imagen de personajes poco queridos como integrantes de una "obra de arte"? ¿Realmente podíamos considerarlo arte o simplemente morbo? ¿Dónde están los límites de lo que es arte? ¿Podría pasar a la posteridad o únicamente es flor de un día? Complicado lo de dar una única respuesta, más bien muchas de estas preguntas se responderían con elucubraciones. Seguramente a las primeras de las preguntas muchas de las respuestas serían afirmativas, es una forma de desahogarse, aunque sería un alivio relativo. Pero el arte no debería servir para engendrar violencia y odios, sino para disfrutar, desconectar y unir. Os preguntaréis que de que os estoy hablando, hoy he empezado la casa por el tejado... os estoy hablando de una exposición titulada "Colección Al Límite, Sin Límites", que se inaugurará el próximo 7 de septiembre en diferentes espacios expositivos chilenos. La exposición estará formada por más de 60 obras de artistas destacados de nacionalidades diferentes. Uno de esos artistas es el cubano Antúan. Sus obras se caracterizan porque a través de ellas se cuestiona, con ironía, el estado de las cosas, centrado en las injusticias sociales.

La instalación que presenta en esta exposición y que es la generadora de todas esas preguntas iniciales, lleva por título "Left or Right". Es una instalación en progreso, iniciada en 2004, formada por diferentes punching ball de color rojo, en los que están impresos las caras de diferentes políticos, dictadores y genocidas. Caras tan famosas y de actualidad como Donald Trump o Nicolás Maduro. La obra va aumentando en número, en la actualidad consta de 25 sacos de boxeo. La idea que intenta transmitir, como si de una moraleja se tratase, es lo que no se debe seguir, de lo que hay que huir ya que no son ejemplo de avance de la sociedad en su mayoría. Aunque al verlas, seguramente lo primero que se nos ocurriría, más que nada por el objeto en sí, sería golpearlo, pero su intención es todo lo contrario, hacernos recapacitar sobre las personas que dirigen el mundo y la barbarie con la que azotan a la población. No busca engendrar más violencia y odio a pesar de la utilización de sacos de boxeo. Frente a este tipo de mandatarios el resto de la población debe combatirles no con sus armas, sino denunciando las injusticias. Y en esta denuncia la voz de los artistas resuena más, eso es lo que pretende Antúan Rodríguez, dar voz a través de sus obras. Si ahora volviera a plantear las preguntas iniciales, seguramente las respuestas serían diferentes. Conociendo el significado de la obra nos impregnamos de sentido social, de humanidad, no hacía las personas que aparecen impresas en los sacos de boxeo, sino hacia las que han sufrido y sufren por los deseos y la falta de responsabilidad y escrúpulos de sus dirigentes, los cuales una vez llegan al poder se les olvida su función y quien les eligió.

Cuando he visto esta instalación inmediatamente he recordado otra realizada por un artista castellano: Víctor Ausín. Hace unos años, en una de sus exposiciones en el Palacio de Pimentel, colocó un cojín encima del cual había esparcido fotografías de nuestros políticos, de todas las tendencias. Clavado en el cojín había unos alfileres para que libremente, los visitantes pudieran utilizarlos. Y los utilizaron. La idea, más que el verter nuestras frustraciones hacia esos políticos que nos han desencantado, es ver nuestro comportamiento, y a veces visto desde fuera asusta. Las obras de arte también miden como cada uno de nosotros nos comportamos frente a ellas, un buen estudio para comprobar actitudes, efectividad de la obra, recursos, etc etc. 

Antúan Rodríguez nació en Cuba, por su origen podemos pensar que es inherente la denuncia de injusticias, pero él se considera ciudadano del mundo, preocupándose de todo lo que sucede a su alrededor. 

Pero no todo van a ser obras de denuncia social y concienciación, junto a éstas hay otras que buscan la paz espiritual y reconfortar al alma. Como si del Yin Yang se tratase sus obras parecen concebirse como dos energías opuestas pero que se necesitan, existe la paz porque, por desgracia, hay elementos que generan la destrucción. 

Considera el arte como un medio experimentador, por ello utiliza técnicas muy diversas que van desde la instalación a la pintura o el dibujo pasando por escultura, fotografía e incluso arte industrial, hay un  urinario... No vamos a volver sobre Duchamp, pero ahí lo dejo. Independientemente de la técnica, la obra parte de una idea, un concepto a través del cual busca expresar su sentimiento y hacer partícipe al ciudadano de su importancia en el mundo.

La instalación "Left or Right", como os decía forma parte de una exposición mucho más amplia que podrá verse en diferentes sedes en Chile, concretamente la que nos ocupa podrá verse en Fundación Telefónica. Para los que no podamos ir siempre nos quedará la globalización de la información a través de RRSS!! 

Anselmo Miguel Nieto

Los callejeros de nuestras ciudades están llenos de nombres de hombres y mujeres que tienen que ver con nuestra historia, con la literatura o con el arte. Algunos de ellos olvidados en el tiempo llegan a nosotros como auténticos desconocidos. Quizá, ese olvido, hace que se les dediquen calles en la periferia, donde aún se consuma más su exilio. Uno de esos nombres, olvidados y periféricos es el de Anselmo Miguel Nieto. Valladolid, la ciudad que le vio nacer, o mejor para ser sinceros, los encargados de dar denominación a las calles, se olvidaron de él durante mucho tiempo. Como en muchos otros casos, injustamente olvidado.

Anselmo Miguel Nieto (Valladolid 1881- Madrid 1964), fue un pintor que se forma en la Academia de Bellas Artes vallisoletana, estuvo pensionado en Roma y en París con aquellas becas que las Academias otorgaban a los más destacados alumnos. Sus obras, las de los pensionados, se convirtieron en el origen del Museo de Arte Moderno que nace a fines del S.XIX. Conocerá a Picasso, a Romero de Torres (con el que  se marchará a Argentina), Valle-Inclán o Francisco de Cossío ya que frecuentaba las tan de moda tertulias literarias. La internalización de su pintura será reconocida con las medallas de oro de las Exposiciones Internacionales de Buenos Aires primero y  Múnich después. Vivirá en diferentes países y a su vuelta a España será nombrado por la Academia De San Fernando, académico. Anselmo Miguel Nieto se negó a recibir ese "honor".

La pregunta que nos invade con este currículo sería ¿y por qué siendo tan reconocido ha sido totalmente olvidado? Las respuestas seguramente serían múltiples, desde las más sencillas como que la memoria es frágil a las más complejas relacionadas con el trasunto de su pintura y por los derroteros que el arte toma en España con la llegada de la dictadura.

"Valle-Inclán" (Museo Nacional del Teatro)

Anselmo Miguel Nieto se dedicó casi en exclusividad a retratar mujeres de diferentes clases sociales y actividades, como a la bailaora "La Argentina", a los de literatos del momento como Valle-Inclán, científicos... ¿Recordáis algún otro pintor que también hiciese lo mismo? Muchos ¿verdad? Por ejemplo Sorolla, el cual también retrató a escritores como Pérez Galdós o a actrices como María Guerrero... Por ese gusto hacia el retrato femenino emparenta con otro pintor local que se convirtió en internacional gracias a la revistas de Condé Nast: Eduardo García Benito. Pero también con Zuloaga o Romero de Torres. A este último, le han equiparado, pero se acerca a él en la temática, ambos son los pintores de las mujeres, en muchas de sus variantes, pero el colorido de Torres es más vibrante, busca fuertes contrastes y sobre todo los perfiles son mucho más definidos que los de nuestro pintor. Temas todos ellos, en los que resalta un gran decorativismo. A Anselmo además, le gustaba captar el aire libre, y así nos deja algún paseo por la playa...De nuevo Sorolla...Personalmente veo muchos parecidos entre ambos, no solo temáticamente, sobre todo en la plasmación que hará de la luz y del tratamiento de los blancos que a veces matiza con toques rosas. Una luz que sale del cuadro, como hiciera Sorolla, ya que exacerba el tono local, haciéndole vibrante. La pintura a plein air, fue algo muy habitual desde que el Impresionismo sacará los caballetes para captar los efectos de luz. Miguel Nieto también pintaría desnudos, al estilo velazqueño o incluso goyesco imitando las poses de la "Maja desnuda". Pero es el maestro sevillano el que mayor impronta dejaría en su obra (no hay que olvidar que Velázquez será uno de los primeros que se preocupen por captar la luz en los exteriores, "Vista del jardín de la Villa Medici"), al igual que en el resto de artistas de la época que visitaban el Prado para admirar a los "clásicos". Pero, y ahora viene el otro motivo de su olvido, éste tipo de pintura tan alabada y halagada a principios del siglo pasado, dejará esa popularidad en aras de un arte más moderno, que buscaba en la abstracción o en las formas más expresionistas y expresivas un vehículo de acercamiento a las tendencias que se estaban desarrollando en Europa, para entrar en la tan ansiada contemporaneidad, buscando el avance cultural del que adolecía nuestro país tras la postguerra y durante la dictadura. Afortunadamente, aunque la dictadura fue larga, nuestros artistas fueron permeables y buscaron formas de legitimar nuestra tradición a través de elementos modernos. La contrapartida es que el arte figurativo, más académico y quizá más tradicional se fue olvidando y denigrando y sus artífices olvidando.

Sinceramente, tengo que reconocer que la idea del retrato solo me resulta atrayente cuando hay elementos que aportan, como los estudios sobre la gestualidad de los autorretratos de Rembrandt o el estudio psicológico que introdujo El Greco primero y Velázquez después, algo que también hará Sorolla con el retrato de Pérez Galdós, por ejemplo. Pero no es menos cierto, que los retratos siempre nos dan información, como si de un estudio antropológico se tratase: la condición social, a través de los aditamentos y del vestido, la actividad del retratado, la cultura y la sociedad del momento, sus gustos. Los retratos de los literatos, científicos, médicos o intelectuales mostraban, en este momento al que nos referimos, la vinculación ideológica del pintor.

Las obras de nuestro artista reúnen todas esas características, ya que nos deja ver la actitud del personaje ante la vida, los gustos, la valoración de las tradiciones y la cultura popular, en relación con el desarrollo de los estudios de antropología y folklore, como aparece en "Mujeres con mantilla" o "La madrecita" con un fondo de paisaje que le pone en relación con las teorías que la generación del 98 (con los que él estaba muy relacionado) y la ILE venían desarrollando desde fines del S.XIX y donde se valoraba, como elemento de recuperación nacional, el paisaje. Nos acerca a la moda del momento, a los tipos populares tan válidos para crear la imagen de España  pero sobre todo a la forma de entender la pintura en esos primeros años del siglo pasado impregnada de teorías de recuperación y revalorización nacional.

Anselmo Miguel Nieto también homenajeó a su paisano José Zorrilla, a través de un lienzo que lleva por título "Margarita la Tornera". Este es el título que el escritor romántico daría a una de sus obras, la que escribe inspirándose en una leyenda que su madre le contaba, mezclada con elementos literarios sobre los milagros de la Virgen y que dedicará a su padre. La obra del pintor pertenece a la Diputación de Valladolid, pero en la actualidad se puede ver en la Casa Museo Zorrrilla en Valladolid. Una obra magnífica, donde se aprecia la idea de los blancos antes comentada. Aunque necesita una limpieza para ser apreciados en todo su esplendor.

"Margarita la tornera"

Esta es una pequeña semblanza de este pintor que da nombre a una calle vallisoletana. De él diría Calvo Serraller que fue uno de los pintores más importantes del primer tercio del S.XX.

Марина Абрамовић: el soldado del arte.

Cuando los dadaístas como Hugo Ball, Tristán Tzara y otros poetas y artistas plásticos comenzaron a mezclar poesía, con representaciones teatrales y actitudes irreverentes, haciendo nacer la Performance, nunca imaginaron que llegaría a los límites impuestos por Marina Abramovic, en donde la brutalidad se hace patente. Pero hay algo que les une. Ambos, el Dadaísmo y Abramovic, usaron las acciones de performance como una forma de revelarse. En el caso de los Dadaístas, su rebeldía tenía como origen y destino a la sociedad, una sociedad bárbara y cruel que había acabado con los avances de la Modernidad debido al desencadenamiento de la Gran Guerra (recordemos que excepto el Futurismo, el resto de estilos y movimientos de Vanguardia rechazan abiertamente el belicismo). Marina Abramovic también se revelaba contra una sociedad represiva y contra una situación política: la de su Belgrado natal en el período de posguerra que sucede a la 2ª Guerra Mundial. Como vemos, ambos surgen en momentos muy concretos y decisivos en la historia del mundo. Para ella la performance también era una forma de mostrar el desacuerdo con la rigidez en su educación, proveniente de unos padres guerrilleros, laureados en la época de Tito. Su padre fue general y a su madre la hicieron directora del Museo de Arte de la Revolución. Sus progenitores, como Marina apunta, sin ningún tipo de elogio, fueron considerados héroes nacionales. Quizá, para otros hubiese sido motivo de orgullo, para Marina no. Incluso recuerda como el museo del que era su madre directora, un cargo que califica de sumamente político, era visitado por todos los dirigentes extranjeros. Junto a obras enmarcadas dentro del realismo socialista, un estilo muy habitual en este tipo de regímenes políticos, se exponían Kaláshnikov, lo que califica como "algo realmente odioso". Si esto pudo suponer un trauma, también lo fue el abandono por su padre cuando contaba con 17 años.

Marina Abramovic nace en Belgrado (1946) y muy pronto se sentirá interesada por la performance como medio estético y plástico de expresión y de purificación, un rito que tenía como objetivo liberarla de su pasado. Y como los cofrades que se flagelan para a través del dolor limpiar sus pecados, las performances de Marina tendrán ese punto: el del dolor, no solo la provocación como hicieron los dadaístas y otros artistas.  

Las performances de la serbia evolucionarán tocando temas tratados ampliamente a lo largo de la historia del arte. Temas como los que tienen que ver con la trascendentalidad de la vida a través de la muerte y del paso del tiempo; o los límites entre lo consciente y lo inconsciente, tan tratado por los surrealistas. El dolor también aparece en la serie “Rythm” realizada durante los años 70. Marina ponía a prueba al público, para bucear en los sentimientos más políticamente correctos y en los más profundos, insospechados y crueles. ¿Qué haríais vosotros si os ofreciesen objetos tan diversos como un perfume, un lapicero o una pistola cargada, en la libre elección de utilizarlos contra alguien? Seguramente por nuestra educación, y quiero creer evolución, elegiríamos aquellos menos agresivos y quizá más poéticos. Marina debió de creer eso también, en la bondad de la humanidad (aunque ella venía de un ámbito nada agradable), pero se equivocó y como ella llegó a afirmar se sintió agredida y atacada, no sólo físicamente. La rasgaron la ropa, la clavaron espinas de una rosa e incluso alguien la apuntó directamente a la cabeza con la pistola…Como explicó en su momento, la violencia es inherente al ser humano. 

A partir de los años 90 con “Transitory objects”, introdujo en sus obras piedras preciosas, huesos o incluso serpientes. En “Dragon head” la artista se sienta entre estos animales hambrientos (llevaban más de dos semanas sin comer) inmóvil dejaba que se deslizasen entre ella. Una forma más de crear experiencias y significados, el que aporta la serpiente unida a lo femenino. Por ejemplo… aquella que ofreció a Eva la manzana del único árbol que los dos habitantes del Paraíso no podían comer.  

"Dragon head" (1990-4)

Importante en su vida será la aparición de Ulay, un fotógrafo que se convertirá en su compañero de performance. Después de convivir más de 10 años y de muchos otros tantos sin haber vuelto a tener contacto, en 2010 Ulay (Uwe Laysiepen) reaparece en medio de una performance, que Marina estaba desarrollando en el MOMA. Ella estaba sentada en un lateral de una mesa, mientras que la silla de enfrente estaba vacía, silla que podía ser ocupada por cualquiera de los visitantes del museo. Ella mantenía los ojos cerrados hasta que alguien ocupaba la silla, al hacerlo, abría sus ojos y ambos mantenían la mirada. Pero una de las veces cuando abre sus ojos a quien ve enfrente no es a un visitante cualquiera, era él, Ulay, su amante durante muchos años. Los ojos de una impactada e inexpresiva, hasta ese momento, Marina, se empañaron. La emoción embargó a una mujer que en todas sus performances se mostraba fría. El momento mágico y tenso de mantener la mirada de unos ojos que se meten en otros que jamás han sido vistos con anterioridad, se convierte, en este caso, en un momento mágico del que emana ternura y amor. Mientras Ulay no cambia la posición, ni casi el gesto, Marina le extiende las manos, se tocan por un instante y vueltos a la posición inicial él se levanta y se va. “The artist is present”. La performance se desarrolló en un periodo de 700 horas, 8 horas cada día mientras el Museo permanecía abierto.

"The artist is present"(2010)

Veintitrés años antes, cuando el amor se convirtió en desamor, ambos acordaron ir hasta la Muralla China, cada uno empezaría a recorrerla desde un extremo y al encontrarse se fundirían en un abrazo para después separase y no volverse a ver. Haciendo así del desamor una performance más, de una forma de vida, una expresión… “The lovers” (1988). 

"The lovers"(1988)

En este tipo de manifestaciones el cuerpo es parte fundamental, es el lienzo, el metal, la madera, o el espacio que crea y muestra el concepto, es el campo de experimentación. El arte contemporáneo es conceptual, y en eso reside la genialidad y la importancia de la contemporaneidad. A través de la performance, el concepto toma su más amplio sentido y enriquece los diferentes modos de expresión. Por eso Marina introduce el juego de la mente. Parte fundamental también es el público, y en el caso de Abramovic un público activo, podíamos decir que ellos serían las pinceladas o la gubia que termina de completar el significado, o mejor, que da el significado a la obra. Una obra efímera, aunque queda recogida en los vídeos, y la idea de lo efímero, del momento en el que vives esa acción también aporta significado: el del impulso y la tensión, tanto de los participantes como de los espectadores. Adrenalina en estado puro. Marina nos favorece algo que muchos buscamos: las nuevas experiencias que nos lleven al límite mental y corporal. Significado también aporta el espacio en el que se desenvuelve la performance, son diáfanos, vacíos de contenido, ya que este le aporta la acción misma, y blancos lo cual se asocia también con lo nítido y con la concentración del momento. A los blancos se unen  los rojos y/o negros, colores con los cuales suele vestir la artista. Pero alguna de estas performances, tienen banda sonora, la que forman los sonidos guturales, voces y chillidos que son parte inherente de algunas de ellas.

Como vemos Abramovic busca conocer la humanidad a través de sus performance, evoluciona, explora los límites desconocidos del hombre pero ella misma también se pone a prueba. Si su obra es reflexiva, muy personal y perturbadora, no menos lo son sus declaraciones sobre el amor y los hijos. Quizá por ello otra de sus acciones consistió en dejarse apuntar al corazón por una flecha cuyo arco tensado portaba Ulay y ella sujetaba, guiando la flecha. "Rest Energy". Así mostraban la confianza del uno en el otro ya que ambos tenían que imprimir fuerza para que la flecha no se lanzara.

"Rest Energy" (1980)

Ella, la más activa de todos los artistas de performance de los años 70, se define como la “abuela del performance” o el “soldado del arte”, ha recibido numerosos premios a lo largo de su dilatada carrera, como el de mejor artista en la Bienal de Venecia o el de la Asociación de Críticos españoles.

La niña alta, de nariz grande, retraída y llena de complejos hoy es una mujer madura, a la que la encanta su nariz, inteligente, sabia y creativa que lega al mundo del Arte una forma nueva de creación que conlleva la implicación.

Y yo, como siempre os invito a que descubráis a Marina Abramovic, su obra impactante, rupturista, polémica pero enormemente significativa y atrayente. Para que luego digan que el Arte Contemporáneo no es interesante...

Francesca Woodman

Hoy os vengo a hablar de Francesca Woodman, una fotógrafa, a la que en la actualidad, se la considera de culto. Francesca, llamada así, por el gusto que sus padres profesaban por la península itálica donde pasaban los veranos provenientes de su Colorado natal, nació en una familia de artistas. Su madre Betty se dedicaba a la cerámica y a la escultura, su padre George, a la pintura y fotografía y su hermano al videoarte. Sus padres, asiduos a museos y galerías, dejaban vagar por sus pasillos a los dos hermanos, Francesca se sentaba frente a las obras tomando en su cuaderno apuntes de las mismas. Viviendo en este entorno familiar y también físico (crecerá rodeada del paisaje y la arquitectura de la Toscana y de Roma, donde estudiará, frecuentando la librería Maldoror, y aficionándose a la lectura de novelas góticas) Francesca desarrollarà un sentido y una sensibilidad especial para la producción artística en muchas de sus facetas que materializará a través de su Yashica. Aunque para ella, era más importante el proceso que el resultado final.





Su obra se compone de diferentes influencias: del Surrealismo tomará la idea de lo que es y  a la vez no es, de la doble lectura, la ulizacin de objetos como los espejos, donde el reflejo de otra parte de ella misma nos hace plantearnos si estamos en un sueño y donde lo consciente se confunde con lo inconsciente, mostrándonos ambiguas dualidades, dualidades que desaparecen como esfumándose. También lo misterioso, en forma de barridos que hacen desaparecer partes del cuerpo o de la ropa; de la literatura gótica la aparición de interiores ruinosos, como metáfora del abandono del alma que ella en ocasiones sufría y la fragilidad de su psique; del movimiento simbolista toma a la femme fatal, que se reviste a su vez de inseguridades y temores, de una mujer no valorada física y profesionalmente. Su obra nos da las claves de su vida, ya que románticamente Francesca no tendrá suerte, siendo abandonada por su novio y desencadenando un final precipitado. Pero el rechazo que mas sintió esta joven fue el profesional. A pesar de crear una fotografía impactante y personal donde daba un giro a movimientos de sobra conocidos, su obra era rechazada y para sobrevivir posaba desnuda para pintores y trabajaba de asistente para un fotógrafo. La idea de la desnudez también aparece en su obra, quizá debido a ese trabajo adquirió la idea de que la desnudez corporal solo es eso, no implica que el mundo sepa más de tí porque te vea sin ropa, lo importante es que la espiritual no se produzca a través del cuerpo. Francesca era su propia modelo, según ella porque "yo siempre estoy disponible". En ocasiones hacia desaparecer sus formas desnudas detrás de un cristal, de un papel o de un plato, así como su rostro que tan pronto ocultaba con su cabello o por el contrario nos miraba inquisitivamente como intentando buscar repuestas a sus preguntas. Su obra es una búsqueda de las cosas que componen la vida y que llenan el espacio que nos rodea, así busca la relación entre la corporeidad y el espacio donde las tres dimensiones de la realidad se mezclan con las dos de la imagen fotográfica. Un espacio que en ocasiones lo engulle todo haciéndonos sentir pequeños. Así debió sentirse ella, aunque quién la conoció hablaba de una mujer carismática, teatral y fuerte más de lo que en sus imágenes podría apreciarse o quizá ¿sus imágenes están leídas con las letras cambiadas debido a su final? Francesca era un joven pura y así nos lo hace saber a través de los lirios blancos y virginales que aparecen acompañándola en alguna de sus imágenes o el cisne que hace referencia al espíritu y de nuevo a la pureza, el cual se deja acariciar tal como hizo Zeus convertido en este bello animal, para conquistar o engañar a la joven Leda y poseerla.

En su obra también un juega con la idea del happening (Performance Art) que se habían visto influenciados por el Surrealismo de André Bretón, donde juega un papel importante la improvisación y sobre todo la provocación. Pero también tiene influencias de artistas concretos como Duane Michals o Deborah Tuberville.

Su archivo está compuesto por más de 10.000 negativos, no se sabe exactamente cuantas copias existen ya que Francesca enviaba sus fotografías como si fuesen postales a sus amigos y familiares. Pero en las múltiples imágenes conservadas se muestran las características y los recursos que la caracterizan: imágenes tristes y nostálgicas en interiores desvencijados y ruinosos habitados por su cuerpo muchas veces desnudo, une ideas y objetos creando metáforas de la fragilidad que la acompañaba. Su obra se convierte en conceptual. Su eco se dejará sentir ya que influirá en artistas posteriores posteriores como Cindy Sherman y en la fotografía de moda. 

Con 13 años comienza a fotografiar; con 18 y tras completar su formación destacando por encima de sus compañeros, realiza su primera exposición; con 22, un 19 de enero de 1981, después de que la robasen la bicicleta y recibiese una carta en la cual la denegaban una beca, Francesca Woodman salta desde la azotea de su piso en Nueva York. Su cara quedaba desfigurada como un guiño irónico a su vida y obra donde en ocasiones trataba de ocultarla. Francesca Woodman moría y su obra comenzaba a valorarse en relación a este hecho.

" Mi vida en este punto es como un sedimento muy viejo en una taza de café y preferiría morir joven dejando varias realizaciones, en vez de ir borrando atropelladamente todas estas cosas delicadas..."