De Picasso a Pablo.

"Picasso con Kaboul" (1962)
(Château de Vauvenargues)

Hace unos días me topé por casualidad con una imagen de Picasso, nada novedoso ya que la world wide web está llena de ellas. La fotografía tampoco es nada sorprendente, en ella aparece un Picasso relajado, posando delante de las escaleras del Château de Vauvenargues, residencia a las afueras de Cannes donde se mudó agobiado del ajetreo de la ciudad francesa y dónde será enterrado. El artista va en ropa interior, apoyado sobre su brazo izquierdo lleva un albornoz. La escena se completa con su perro Kaboul, un galgo afgano que aparecerá en varias pinturas de los años 60 en las que Jaqueline, la última pareja de Picasso, será la protagonista, como "Femme au chien Jacqueline avec Kaboul" ( 1962). 

Una imagen nada impactante por lo que se ve, hay otras en las que aparece o bien en ropa interior o en pantalón con el torso desnudo, algo tan habitual como en las que se le ve con su característica camiseta a rayas. Pero si por lo que desprende. Picasso posa despreocupado, con una innata naturalidad, haciéndonos partícipes de esa parte de vida, la privada, de la que tanto se ha hablado y por la que se le ha cuestionado. Su obra nos fascina, pero el trato que tuvo hacia sus iguales, y sobre todo hacia las mujeres que pasaron por su vida cuando dejaba de quererlas, yo siempre me acuerdo del trato que dió a Dora Maar y de su final, hace que nos planteemos como alguien con su capacidad hacia el arte y la sensibilidad que se presupone tienen los artistas, tuviese ese otro lado tan...¿canalla?Pero esta imagen, al igual que muchas otras, hace que nos olvidemos de eso. Aquí desprende familiaridad, nos acerca a un hombre entrañable que disfruta de la vida, de lo ordinario, del día a día y de su amor hacia los animales (además de varios perros también tenía una cabra que campaba a sus anchas). En ella Picasso ha desaparecido para dar paso a Pablo. Y quizá eso es lo que más me sorprendió, en ella ví a una persona "normal", ese halo de gran maestro no está, aunque en cierta manera subyace en la imagen. Esa normalidad es la que destaca David Douglas, el artífice de ésta imagen. 

Pablo Picasso bañándose (8 February 1956)
 Gelatina de plata 20,7 x 25, 4 cm.
Colección Privada © David Douglas Duncan 2011

 Pero si os fijáis bien en ella, en esa segunda lectura en la que yo siempre insisto, nos puede recordar un retrato regio. Busquemos, en el archivo de nuestra memoria, el que Tiziano realiza al emperador Carlos V acompañado de un mastín. Obra que podéis contemplar en el Museo del Prado. Tiziano y años antes Jacob Seissenegger, buscaban dar forma a la imagen propagandística del emperador, una imagen del poder que ostentaba. Seissenegger introdujo en nuestro país el retrato de cuerpo entero, a través de las representaciones reales, aunque Tiziano para las representaciones de los mandatarios era más partidario de los de tres cuartos, algo que no acababa de convencer al monarca. Si al emperador le interesó el arte fue solamente porque a través de él podía difundir y dejar claro quién era. Velázquez, ya en el Barroco, retratará a Felipe IV ( éste sí que fue un gran coleccionista que demostró ampliamente su amor por el arte y gracias a él la escuela española está representada en las colecciones reales que serán el origen del Museo del Prado) igualmente acompañado por un can. Como recoge Alfonso Pérez Sánchez la presencia de los perros en las obras, servía para trasmitir el gusto que los reyes tenían por la caza, y por ende, las características de buen estratega del monarca además de símbolo de fidelidad. ¿Posó Picasso evocando alguna de ellas?¿Quizá la de su admirado Velázquez? ¿O simplemente es una coincidencia sin más?

"Felipe IV cazador" (1632-1634)
Diego Velázquez
Museo del prado

David Douglas Duncan será el encargado de retratar la vida íntima de nuestro artista desde 1957 hasta 1973 cuando Picasso muere. David trabajó como fotoperiodista de guerra para la revista Life. La forma en la que se conocieron no fue casual, casi más nos habla de una admiración, la que Douglas podía sentir por el pintor a través de los relatos que le narraba Robert Capa. Él le animará a conocerle ya que pensaba que podrían hacerse amigos, no se equivocaría. Robert Capa o la amistad que ambos compartieron con él, será la puerta de entrada de David Douglas en la vida de Picasso, ya que éste accede a verle por la amistad que le había unido a Capa, el cual había muerto en Indochina unos años antes. En 1957 David se presenta en Cannes decidido a conocer a Picasso, para ese posible primer encuentro lleva un regalo, un anillo con una inscripción interior "PICASSO-DUNCAN" (como si de amantes se tratase). La historia del anillo es muy curiosa, parece que fue Capa el que le invita a que le llevase algo especial. ¿Pero de dónde provenía ese anillo? Lo que David Douglas cuenta en una de las entrevistas, es que el oro con el que se realiza provenía de unas monedas acuñadas por Alejandro Magno, que estaban en poder de su padre. El encargado de darle forma seria el prestigioso joyero Bulgari. Para personalizarlo mandó que tallaran en una piedra un gallo picassiano. Hay otra historia donde se cuenta que el anillo surge a partir del hallazgo de Douglas, de una cornalina que tiene tallado un gallo.

Anillo regalo de Duncan

Ni corto ni perezoso David se dirige a La Californie, en Cannes, dispuesto a conocerle. Un 8 de febrero de 1957 y conduciendo su Mercedes, David Douglas llega a la vivienda. Cuando se apea del automóvil le recibe Jaqueline Roque, ella le acompaña al piso superior donde Picasso se encontraba tomando un baño, reclamando al fotógrafo a esa estancia tan privada y en un momento tan íntimo, invitándole a que tomase la primera instantánea. La primera de miles. Así comienza la amistad entre ambos. Como él llegó a decir "nos conocimos y nos gustamos". Lo que más le llamó la atención a Douglas de Picasso, además del aspecto de persona normal, como ya he comentado, fueron sus ojos, unos ojos llenos de misterio, quizá "por ello nunca supe que estaba pensando". De él también diría que a pesar de su baja estatura su mirada le hacía enorme. Le retrató de mil maneras dejándonos un impagable documento de su vida y de su modo de vivir, de una vivienda llena de alegría, de niños, de mascotas y de vida familiar. Pero también del proceso de creación de obras que hoy vemos terminadas y admiramos. Le describió como un hombre risueño, que dejaba hacer y se prepocupaba por él. No había tabúes, era todo natural y Douglas consiguió no solo captarlo también trasmitirlo, la parte más difícil y donde se aprecia al buen fotógrafo. Tuvo libertad absoluta para hacer su trabajo y sobre todo respeto y admiración mutua.

Picasso y Jaqueline con Lump.

En ese viaje no solo le regalará el anillo, sino también, a su fiel compañero de viaje, un perro dachshund llamado Lump. Parece que la conexión entre el pintor y la mascota fue tal que cuando Douglas se fue de la residencia, lo hizo solo, su fiel acompañante dejo de serle fiel y de acompañarle al menos durante un tiempo. Lump enfermaría y Douglas se volvería a encargar de él, falleciendo diez días antes de que lo hiciera Picasso, el 29 de marzo de 1973. Como curiosidad Lump, apareció en 15 de las 44  versiones que nuestro genial artista hizo de Las Meninas. Parece que tenía una atracción y carisma que no se limitaba a las personas. 

"Dos visiones de las Meninas"
Óleo sobre lienzo (17/8/1957)
Donado por el artista al MPB

Picasso fue fotografiado por otros grandes artistas como Robert Doisneau o Michel Sima, todos amigos suyos. Por eso quizá vemos a un Picasso relajado, en actitudes habituales y despreocupadas, tales como pintando, descansando o comiendo. Otros como Andrè Villers, nos muestra su faceta más gamberra, la que muestra a Picasso disfrazado de Popeye. Como vemos en todas ellas, nuestro artista gozaba de una gran sentido del humor y sobre todo le vemos disfrutar con lo que hace.

Imagen tomada por André Villers (1957)

¿Y vosotros qué opináis?¿Veis al genio artista o al hombre?

Joan Miró y el triunfo de una exposición.

"Cartel para la obra Quiriquibú de Joan Brossa" (1976)

Hay artistas que con su simple "presencia", ya sea como eje de una exposición dedicada en exclusiva a ellos o como integrantes dentro de otra, se convierten en un reclamo y la exhibición en un éxito asegurado. Su prolífica obra o las aportaciones que hicieron a la historia del arte, así como el momento artístico e histórico que vivieron junto con sus marcadas y en ocasiones extravagantes personalidades ha hecho de ellos, los favoritos para el gran público y el elemento clave para conseguir recurrencia de visitantes lo que lleva a hacer crecer, de una forma considerable, las estadísticas de asistencia. Los grandes y también los pequeños museos, lo saben y lo utilizan, para ello se sirven de los estudios de público donde éste pone de manifiesto sus preferencias y también en la organización de una exposición temporal, eligiendo artistas y obras que complementen la política del museo y que sean demandadas o gocen de cierto prestigio y cariño por parte del público potencial. Son estudios muy relevantes no solo para elegir al artista y a las obras, sino también las fechas que harán de la exposición el evento más destacado. Fechas que tienen que ver con períodos vacacionales y festivos como las Navidades o fechas que conmemoran aniversarios de nacimiento o muerte del artista o de creación de alguna obra destacada, como ha pasado con "El Guernica". A veces no hace falta ni contar con las obras más importantes o reconocidas, el propio nombre del artista es el que crea el efecto casi mágico de atracción. Dentro de este grupo selecto de "artistas-reclamo" se encuentra Joan Miró. En la actualidad, hay diferentes exposiciones alrededor del mundo que se ocupan de su producción y de lo que significó en el mundo del arte y en concreto del Surrealismo. Muchas de ellas antesala de las que seguramente veremos el año que viene con motivo del 125 aniversario del nacimiento del pintor, escultor y grabador. 

 

El Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, inauguró el pasado 25 de octubre, la exposición "Miró : la experiencia de mirar", con obras prestadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Una colaboración que acerca al público argentino el valiosísimo fondo permanente que posee el Museo. La exposición viajará en el 2018 al Museo de Arte de Lima de Perú. A través de 50 obras de técnica variada y dos filmes, los visitantes podrán conocer cómo el artista mallorquín, abordó sus últimos 20 años de producción artística optando por composiciones simplificadas que le llevaron a reelaborar su obra. Adquiere una especial importancia el simbolismo, que ya había estado presente anteriormente, igual que la figura humana y la naturaleza, pero que ahora simplificará.

"Litografía conmemoración 100 años de la Edit. Mourlot"

 

Más cerca, en la "SME Museo de La Pasión" en Valladolid, se ha inaugurado "MIRÓ. El jardín de las maravillas", (no confundir con el Jardín de las Delicias de El Bosco) centrada en la aportación de Miró a la obra gráfica. Fijaos en el título, es muy explícito de lo que decía antes, para promocionar la expo utilizan el apellido del artista barcelonés, ni siquiera hacen uso del nombre de pila, y lo escriben en mayúscula para llamar más la atención sobre su figura. La exposición hace un recorrido por la obra gráfica del artista desde 1953 hasta 1981, agrupada bajo ese sugerente título. El punto de partida de la muestra es una litografía realizada por Miró para conmemorar el aniversario de creación de la editorial francesa Mourlot. Una editorial entorno a la que los grandes artistas de la vanguardia: Henry Matisse, Georges Braque, Marc Chagall, Pablo Picasso o Le Corbusier y artistas del Pop Art como Oldemburg o James Rosenquist en los años 60, acudieron para crear sus obras gráficas. La editorial fue fundada por Jules Murlot a mediados del S.XIX. Lo más destacado fue la utilización de la litografía y la realización de libros ilustrados, ediciones limitadas y carteles para los museos y centros de Arte más importantes convirtiéndose el atelier, en el lugar en el que el arte del cartel saltó a la fama. Pero será con su hijo Fernand, ya en las primeras décadas del siglo pasado, cuando la imprenta comience a ser foco de atracción para estos artistas que quisieron abrir nuevos caminos utilizando la obra gráfica como un elemento de experimentación y de consolidación de sus ideales artísticos. No se puede considerar, ni se debe, la utilización de las técnicas gráficas como preparatorias para el resto de técnicas en las que destacaron. Mientras que Miró y Chagall fueron los grandes investigadores, Picasso y Klee la dieron la categoría de arte. Joan Miró utilizó la litografía y el grabado como un medio de liberación y expansión, a través de ella buscaba romper los límites que se habían impuesto a las bellas artes. En su obra trataba de conjugar la poesía de sus trazos con la escritura de los poetas equiparando poesía y pintura. Se inicia en la litografía ilustrando un libro de poemas en 1928, como recogió Jacques Dupin, Miró comienza a ilustrar libros en un momento en el que tanto la imagen como la poesía se alejan de la representación naturalista adquiriendo independencia. Su obra gráfica es poesía, dinamismo, liberación, descubrimiento y sobre todo color. Cuando experimenta con el color lo hace utilizando dos planchas, pero en los años 60 descompondrá cada uno de los colores en planchas diferentes (como ya hicieron los maestros del ukiyo-e) superponiendo los colores obteniendo nuevos resultados.

 

En cuanto al montaje de ésta exposición,  insisto en la misma idea que he planteado en entradas anteriores: la disposición de obras en una sala tiene que responder a un mensaje y enriquecer lo que vemos, tiene que contarnos cosas. Las obras que vemos en los museos o salas expositivas, están descontextualizadas y hay que dotarla de significado a través del montaje. Normalmente se suelen elegir diseños atemporales, para que no pasen pronto de moda, pero estamos ante una exposición temporal y aquí hay que arriesgar, tiene que ser impactante y rompedor, con elementos modernos de diseño, teniendo en cuenta, por supuesto, los recursos económicos con los que se cuenta. Estos diseños más modernos, consiguen hacer la expo más atractiva y ayuda a la captación de visitantes. A una exposición no solo vamos a aprender o a contemplar las obras de los grandes artistas, también vamos a experimentar, disfrutar y deleitarnos. Una exhibición es una puesta en escena donde juega un papel destacado cada uno de los elementos que participan, debería ser una experiencia a todos los niveles, que consiga hacernos viajar en el tiempo ya sea al pasado o manteniéndonos en el presente. No solo el espacio condiciona, la obra a exponer también, los grabados presentan un reto, ya que carecen en ocasiones, del poder de atracción que puede tener un lienzo, una escultura o un fotografía. En la mayoría de los casos son obras en blanco y negro que para un tipo de público pueden hacerse más "difíciles" de asimilar. No es el caso de Miró ya que su obra quizá hasta pueda parecernos excesivamente colorista para ver una detrás de otra. Pero quizá el problema que plantea Miró para el gran público, sea la plástica, formas sencillas, planas de trazos y puntos que llegan a la abstracción. Por mi experiencia, cuando el gran público, al que se refería tanto Riviére como Aurora León, se enfrentan a una obra que no entienden, o mejor dicho, en la que no identifican elementos reconocibles, la rechazan, por ello y si queremos conseguir recurrencia de visitantes, la disposición de las piezas tiene que hacerse atractiva. Una exposición debe contar con diferentes niveles de lectura, los mismos que público al que va dirigida. Siguiendo con la idea del color, en este caso debería existir un elemento de ruptura ya que puede producir cansancio visual. Las tonalidades de las obras condiciona en muchos aspectos, es positivo ya que da ritmo, se convierte en foco de atracción, es lo que se denomina el poder del objeto, pero a la vez, como decíamos puede producir cansancio visual. Si vemos obras de colores muy saturados sobre unas paredes blancas e impolutas al final, nuestro ojo lo ve todo igual, ese poder del objeto inicial acaba diluyéndose en la generalidad, ya no hay ninguna obra que nos resulte especialmente atractiva hacia la que dirigir nuestra atención ¿Cómo evitar este cansancio visual y no caer en el desinterés? Creando ritmos pero no solo con el agrupamiento de obras dejándonos llevar por el formato, también y sobre todo, con la iluminación. Aquellas obras más destacadas que sean relevantes por algún motivo, tendrían que tener una iluminación más tenue y especial. Sin olvidar que la iluminación recomendada por las normas emanadas desde el Instituto de Patrimonio Histórico Español (IPHE), para una buena conservación, tendría que ser de unos 50 lux. También hay que tener en cuenta el tamaño de la obra, en una sala tan amplia (y en éste caso maravillosa con múltiples posibilidades) con una luz excesiva, y no dirigida donde no se crea un ambiente acogedor y cálido, el espacio se hace excesivo. Con una luz adecuada y dirigida unida a un juego de colores en las paredes o la compartimentación de espacios a través de paneles móviles que creasen zonas más íntimas y pequeñas, tal y como recoge Michael Belcher o Juan Carlos Rico, se conseguiría la sensación de un espacio más acogedor y pequeño y sería más fácil enmarcar aquellas obras más destacadas en relación con el resto y con la importancia que tienen en la expo y en la producción mironiana. A todo ello hay que sumarle la ausencia de paneles explicativos que nos introduzcan en lo que vamos a ver. Algo positivo, frente a la ausencia de paneles explicativos es la existencia de frases rotuladas en la pared, que son adecuadas ya que nos acercan a las teorías artísticas del autor y que podemos considerar elemento de referencia. También positivo es la distribución por series, pero si no tenemos nada que nos lo indique la visita quedará incompleta. Si tenemos en cuenta la importancia que la obra gráfica tuvo en la producción artística de Miró y lo destacado de la colaboración entre poetas, escritores y pintores y que la expo está enfocada en ello, vemos que aquí esa idea queda diluida, parece un revulsivo sin más, un adelanto de la conmemoración de su nacimiento (ésta exposición también fue utilizada en otras salas, ciudades y países para conmemorar otros aniversarios de nacimiento del artista). Otro elemento a favor de la expo son los marcos de las obras que son todos iguales, dando unidad a lo que vemos.

 

Pero como siempre, os invito a que la veáis y sobre todo, a que no caigáis en esa frase tan manida y ridícula que se oye muchas veces de "esto lo hace mi nieto". Si empezaba diciendo que los grandes maestros del arte son un referente vamos a darles el sitio que se merecen, el de los grandes con magníficas y maravillosas aportaciones artísticas, no solo vamos a valorarles dejándonos llevar por la opinión pública y luego soltar ese tipo de "perlas". No es cierto que "eso" lo haga ni el nieto, ni mi vecina que pinta por diversión, ya que si fuese así habría muchos "picassos" o "mirós" y no les hay. Disfrutad del arte, de los colores, las formas, de los artistas, de lo que nos han legado y de sus aportaciones, pero hacedme un favor: hagámoslo con respeto.

 

 La obra pertenece a la Colección italiana Guido Guastalla, podéis disfrutar de ella hasta el 7 de enero del 2018. 

Mr & Mrs Clark y Percy: el matrimonio Arnolfini del S.XX

"Mr and Mrs Clark and Percy" (1970-1) Tate Gallery (Londres)

Cuando Jan Van Eyck pintó "El Matrimonio Arnolfini", seguramente no pensó en la repercusión que su obra tendría en siglos posteriores, sobre todo en cuanto al significado de los símbolos que aparecen en ella, símbolos que los estudiosos tratan de descifrar una y otra vez, para dar significado a la obra; junto con la fascinación que ha ejercido sobre algunos artistas que han versionado a la famosa pareja de comerciantes italianos afincados en Brujas. Entre ellos destaca David Hockney, que decidió crear su particular matrimonio Arnolfini del S.XX: "Mr and Mrs Clark y Percy". Esta obra forma parte de una serie de tres iniciada en 1963 y que se pueden contemplar en la Tate Gallery de Londres y en la National Gallery of Victoria de Melbourne. Se caracterizan por seguir el estilo realista y simplificado del autor. Entre las tres hay diferencias: "The first marriage" surge casi de la casualidad, la que nace de la visión de una escultura egipcia en el Museo de Berlín, haciendo que la mujer adquiriese su rostro y  expresión. En las dos siguientes los sujetos son reales, amigos del pintor, convirtiéndose en retratos de los mismos.

The first marriage (1962) 
Tate Gallery (Londres)

Otra diferencia tiene que ver con las miradas de los protagonistas, en las dos primeras obras, la mujer mira al marido y éste al espectador, consiguiendo así, la complicidad del mismo e introduciéndole en la escena. En la obra del matrimonio Clark, no hay una mirada circular sino que ambos nos miran, lo que consigue el pintor es dar importancia por separado a cada uno de los protagonistas y marcar la distancia que podía existir entre ellos, para algunos anunciaba un futuro divorcio que se llevaría a cabo poco después. Pero también sirve para revelar la importancia que tenían por separado. Si la obra de Van Eyck está protagonizada por un matrimonio de comerciantes enriquecidos, la de Hockney lo está por otro de, en este caso, afamados diseñadores de ropa: Celia Birtwell y Ossie Clark. Ambos formaron un tándem perfecto, mientras Celia diseñaba los estampados de las telas, Ossie realizaba el diseño y patronaje de las prendas. Por su atelier pasaron Mick y Bianca Jagger o The Beatles además de otras muchas celebrities de los años 60 y 70. En la obra ambos llevan sus propias creaciones. 

The second marriage (1963) 
The National Gallery of  Victoria (Melbourne)

El distanciamiento entre ambos contrasta con la cercanía de Giovanni y Giovanna Arnolfini, donde él la coge de la mano. Algunos estudiosos hablan de que este gesto, junto con otros símbolos disfrazados, expresión acuñada por Panofsky, habla de la celebración de un desposorio, para otros sería la presentación de la mujer, de una clase social más baja, por parte del marido, lo que ha llevado a dudar de la identificación de los personajes, pero ese es otro tema. Creando, junto con la mirada baja que ella le dirige, una composición cerrada y convexa que contrasta con el espejo cóncavo del fondo.  Estos detalles, que no encontramos en la obra de Hockney, hicieron que el pintor señalase como su lienzo no es el típico retrato de bodas, sobre todo, porque la mujer aparece de pie mientras que el marido está sentado. A esta idea se sumaría otro elemento, Percy, el gato, que se encuentra sentado sobre las piernas de Ossie, un gato que nos da la espalda, mientras que en la obra de Van Eyck aparece un perro, símbolo de la fidelidad. Hay otro detalle, que puede parecer muy significativo en este sentido. Si os fijáis en la obra, delante de Celia vemos una mesa (en el caso de los Arnolfini será un baúl justo al lado de Giovanni sobre el que reposan unas naranjas que simbolizan la riqueza atesorada por el comerciante) y sobre ella un libro y un jarrón con azucenas. Las azucenas fueron muy utilizadas en las Anunciaciones renacentistas asociadas a la pureza de María. ¿Qué opináis vosotros? ¿Lo que Hockney busca es hablarnos de las infidelidades de su amigo Ossie? Cuando Ossie se divorció de Celia su vida no volvió a ser la misma, su descenso a los infiernos, el consumo de drogas y alcohol y la llegada de la moda Punk hicieron que cayese en el más absoluto de los olvidos, algunos de sus amigos señalan como el divorcio marcó el punto de inflexión. Ossie murió a finales de los años 90 en una situación muy similar a la de Gianni Versace o Pier Paolo Passolini. Celia volvió a resurgir y comenzó a colaborar con marcas más asequibles para el gran público diseñando telas. Los diseños que ambos acometieron juntos se han convertido en objeto de culto y de deseo por parte de coleccionistas. 

Si seguimos analizando la obra nos llama la atención la desnudez de los pies de Ossie que les hunde en la alfombra, no hay zapatos en la estancia al contrario de lo que sucede con el matrimonio Arnolfini donde en el suelo de la habitación aparecen dos pares de zapatos, cada par pertenecería a cada uno de ellos, estos zapatos harían alusión a un pasaje bíblico en el que se alude a lo sagrado del suelo. 

"El Matrimonio Arnolfini" (1434)
Jan Van Eyck (National Gallery de Londres)

Para finalizar Hockney utiliza un recurso muy frecuente en las pinturas flamencas, la utilización de una ventana que se abre al fondo dejándonos ver un detallista paisaje buscando la profundidad. Van Eyck no utilizó la ventana frontal, el la sitúa en la parte izquierda creando una perspectiva diagonal, introduciendo luz al ambiente, pero si se sirve del citado espejo cóncavo para dar profundidad a la estancia en el cual se reflejan varias personas, los supuestos testigos del enlace, entre ellos podría figurar el propio Jan. Sobre el espejo una frase: Jan Van Eyck estuvo aquí, no dice que hiciera esta obra solo que el presenció esa escena convirtiéndose en un documento de esa unión, o como recogía Panofsky del contrato prematrimonal. David Hockney introduce un grabado que había realizado tiempo atrás... una forma de rubricar su obra. 

La obra se completaría con un teléfono y una lámpara en el suelo, en el matrimonio Arnolfini la lámpara cuelga del techo y en ella solo hay una luz encendida que vuelve a hacer referencia a la idea matrimonial que subyace en el significado global del lienzo. 

Todo este simbolismo de objetos y poses nos lleva a plantearnos la relación entre los Clark, pero también ¿quiénes eran? o ¿a qué se dedicaban? a la manera eyckiana pero en la época contemporánea. El objetivo real del pintor británico, al retratar a sus amigos dentro de su casa, era el de mostrar la relación que existía entre ambos. ¿Lo consiguió?

!Os ánimo a que indaguéis en todos los símbolos que aparecen en ambas obras y saquéis vuestras propias conclusiones!!! 

Lucian Freud o el realismo más descarnado.

 La entrada de hoy está dedicada a Lucian Freud, pintor realista y miembro, junto a Francis Bacon, Michael Andrews o David Bomberg de la Escuela de Londres. Una escuela que nació en los años 50 del siglo pasado de la unión de artistas que se admiraban y a los que les unían lazos de amistad, los cuales, desde diferentes perspectivas, buscarán indagar en el cuerpo humano. Quizá, la formación del grupo y la búsqueda de la realidad y de la vuelta a la figuración reaccionando contra la abstracción imperante hasta ese momento, os recuerde en cierta medida a los Realistas madrileños. La diferencia entre ambos grupos proviene por una lado de la temática y por otro que nuestros artistas practicaron un realismo cuya base es la abstracción del Informalismo. 

Lucian Freud en su taller 

Lucian fue nieto de Sigmund Freud, ya sabéis el creador de la teoría del psicoanálisis que tanto influiría en el Surrealismo. Curiosamente, o al menos eso manifiesta él, no leyó ninguno de los libros de su abuelo, únicamente Manías y humor y lo haría buscando chistes... A pesar de ello, su huella estará presente en su obra: el realismo descarnado que caracteriza su pintura proviene de la visión del cadáver demacrado y decrépito de su abuelo, cuyo rostro, debido a la enfermedad, estaba deformado presentando un enorme orificio en una de sus mejillas. Yo añadiría que no solo la visión del realismo feroz de un cuerpo sin vida influyó en su obra, también lo harán las teorías freudianas sobre el inconsciente. Lucian buscaba representar no lo que el modelo parece ser sino lo que es. Buceaba en su interior para hacer aflorar el subconsciente llevándole a la representación de la psicología del modelo, pero insisto, no en la simple apariencia física del primer impacto visual que en muchas ocasiones está influenciado por lo que el personaje representa. Esta idea se hace patente en el retrato de "La reina Isabel II". En él la reina, a pesar de aparecer con una corona real que la distingue en su cargo, está representada cómo una anciana, quiere trasmitirnos quién es esa persona que tenemos delante de los ojos, una anciana que a través de las arrugas que dan el paso del tiempo nos habla de todas sus vivencias. El artista se centra en un rostro avejentado, descolgado donde marca profundamente los surcos nasogenianos y obvia la dignidad del cargo que ostenta, por ello no hay rastro de grandilocuencia, dignidad o autoridad característica de éste tipo de retratos despojándolos así de una cierta idealización. Una representación extremadamente realista por la que sería duramente criticado. Como os podéis imaginar hizo caso omiso a esas críticas, su fuerte personalidad que calificaban de altamente libertina y transgresora estaba por encima de las opiniones de una sociedad, la británica, muy conservadora sobre todo en lo concerniente a la realeza. (El retrato de la reina fue encargado por ella).

"Isabel II" (2001)

¿Os habéis preguntado alguna vez si lo que véis es la realidad o solo la apariencia de esa realidad? Esta cuestión ha sido muy discutida a lo largo de los siglos en relación con el desarrollo de las diferentes teorías artísticas pero también y sobre todo, en cuanto a la valoración del arte como una disciplina intelectual y no una artesanía y por lo tanto la valoración y reconocimiento del artista como lo entendemos hoy. Francisco Pacheco, El Greco o Velázquez discutían acerca del papel del pintor y de las artes. Mientras que Pacheco defendía el papel del artista como simple imitador de la naturaleza, el Greco primero y Velázquez después, consideraban que la naturaleza no debía ser imitada, ya que el pintor era un filósofo que se inspiraba en lo que veía, reclamando así su sitio como creadores. Quizá cuando Lucian Freud se enfrentaba a sus retratos buscaba a ese filósofo creador que investigaba más allá de la apariencia del retratado, para llegar hasta la más sórdida de las realidades. Cuando Velázquez pintó al Papa Inocencio X o al bufón Barbarroja, buscaba plasmar su carácter a través de diferentes características y simbolismos, por ejemplo una mano enérgica que se agarra al reposa brazos de la silla papal o a la empuñadura de una espada, así logró transmitirnos quiénes eran como personajes, pero no los "desnuda" cómo personas. En Lucian vemos este desnudo metafórico y literal, por ello decide obviar lo que vemos, para plasmar lo que es, idea que vertebra su producción. Los retratos que realiza, en su mayoría de personas que tiene cerca, buscan plasmar la psicología del retratado, pero no mediante la forma clásica: gestos, actitudes, colores, sino por las calidades de la carne acentuada por el juego de luces y perspectivas, influenciado por Edgar Degas. Junto a los retratos también pinta lo que podíamos denominar temas de género, con una característica: el desnudo. En interiores domésticos aparecen parejas, así como hombres y mujeres en solitario reclinados sobre una cama o un sofá, elementos que juegan un papel importante en el significado global de la obra que destila pesimismo, acompañados por sus mascotas. Para Lucian el cuerpo es la parte más destacada del personaje, la más expresiva, con la que intenta trasmitir quién es el personaje, por ello deja para el final los rostros, los cuales en ocasiones miran hacia abajo. 

 

Su obra se caracteriza por lo matérico, lo táctil, la pincelada larga y pastosa con la que crea los rasgos físicos y modela los cuerpos sometidos a una potente luz artificial que evitaba el enfriamiento del modelo. Al entrar el cuerpo en calor potenciaba aún más la morbidez del mismo aflorando venas que se dilataban, pliegues poco favorecedores y la relajación en la pose. El juego lumínico crea sombras dramáticas que inciden en las características ya mencionadas y en lo sórdido de cuerpos imperfectos, abandonados y con una gran carga de angustia. En la evolución hacia este tipo de pintura juega un papel importante el abandono del pincel de pelo de marta con el que, en una primera etapa buscaba la minuciosidad y el detallismo, por otro de pelo de cerda con el que consigue una mayor pastosidad en la pincelada. El lienzo se convierte en la carne y en la piel de sus retratados. 

Benefits Supervisor Sleeping (1995)

Lucian Freud se mostró adherido en sus inicios el Surrealismo, al Expresionismo alemán de Otto Dix, tendencias que abandonará en aras de la influencia realista de Stalin Spencer y del elemento carnal y morboso (que él trasformó en mórbido) de las primeras obras de Francis Bacon, hasta encontrar la particularidad de su obra. Un obra que exhuma realismo, el cual, en los cuerpos desnudos se puede llegar a convertir en rechazo. Aún así sus obras se han convertido en las más valoradas dentro del mundo del arte, como lo demuestra Benefits supervisor sleeping, un lienzo que alcanzó como precio de remate en 2008, los 23,3 millones de euros, convirtiéndose en la pieza más cara de la historia perteneciente a un autor vivo, desmontando la idea de que el arte tiende a la belleza o dicho de otro modo, la belleza depende del ojo del que mira. En ella Lucian conjuga perfectamente las redondeadas formas corpóreas con la estructura del sofá y la cortina posterior ubicada como telón de cierre. Todos los elementos que forman parte de la escena están situados en un plano horizontal subrayando las dimensiones del cuerpo de la mujer y buscando trasmitir la idea de reposo propia del sueño, así la protagonista del lienzo dormida, parece no enterarse de que está siendo objeto de espiación. La profundidad la gana con la tarima del suelo formada por piezas verticales ascendentes rompiendo con las formas apaisadas y con el brazo de la mujer en una delicada diagonal. Termina de equilibrar la obra con las tonalidades, dando unidad al lienzo. Así también se crea belleza, quizá en una primera impresión no suframos del síndrome de Stendhal, pero cuando nos detenemos y observamos la perfecta forma de componer, toda la belleza nos es revelada.

"Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son" (Lucian Freud 1922-2011)

Perversión o simbolismo en la obra de Balthus.

Balthus es uno de esos pintores a los que les precede su fama. Uno de esos a los que los calificativos acerca de su obra están llenos de prejuicios. Calificativos de doble moral que en la mayoría de los casos surten el efecto contrario, creando más expectación hacía unos lienzos cargados de erotismo, sensualidad, provocación, inquietud y seguro que muchos más, protagonizados por jóvenes preadolescentes. Esa será la clave, las protagonistas y sus actitudes. 

Cuando rondaba los 80 años sus manos, como las de Matisse, ya no podían aguantar los pinceles. Es entonces cuando descubre las posibilidades expresivas de la cámara fotográfica. Pertrechado con una Polaroid, propiedad de su íntimo amigo Federico Fellini, comenzará a fotografiar a Anna, una niña de tan solo 8 años, hija del médico del pequeño pueblo suizo al que el artista se retiró, convertiéndose en su última musa. Con el consentimiento de su padre, y durante 8 años, cada tarde de miércoles y en el mismo escenario de cortinas y luz filtrada cambiante según las estaciones y el momento, Anna se dejará fotografiar en un estado de laxitud que ha sido visto como demasiado sensual para una niña. Estas imágenes fueron vetadas por un museo alemán, en el 2014, al considerar que atentaban contra el decoro, tachando a su autor de pedófilo, algo con lo que Balthus tuvo que lidiar a lo largo de su dilatada vida.

Como si fuesen la Lolita que creó Vladimir Navokov, las protagonistas de sus lienzos son jóvenes cargadas de una sensualidad que emana de lo bello e inocente de la edad pueril. Muchachas que dejaban ver sus hombros o incluso como en el caso de Anna, alguno de los pechos en actitudes despreocupadas sobre un chaise longue. Al contrario que en la obra literaria, no hay relaciones prohibidas entre un hombre maduro y una joven adolescente, ni siquiera enamoramiento, aunque fuese platónico, por ninguna de las dos partes. Balthus elige a niñas como protagonistas de sus obras ya que, según él, son las que mejor reflejan la belleza sencilla y sin retoques de la preadolescencia, eran la representación de un símbolo, de lo etéreo.

Pero la sensualidad no solo proviene de lo evidente también de la atmósfera que crea a través de la captación de los valores plásticos: la luz matizada, dorada y cambiante y la gama cromática anaranjada, azulada y verde de tonos saturados que buscan la planitud y la plenitud creando un ambiente voluptuoso y cálido. Los colores perfectamente estudiados nos remiten a esa edad pura, omite las sombras duras que marcarían más las formas, aunque éstas se recortan como si se tratase de los recortables que Matisse utilizó para suplir la técnica pictórica a través de lo que él denominaría "dibujar con tijeras". Figuras planas en escenarios congelados en los que se desarrolla una acción cotidiana, en obras de gran perfección formal y refinamiento. Estos serían los elementos, los escenarios y las protagonistas de la obra balthusiana que entronca con el Surrealismo (aunque él la definirá como de realismo atemporal) y del cuál toma lo inquietante. Inquietantes son los escenarios e inquietantes las escenas. No hay nada dejado al azar. La obra de Balthus invita a mirar, a convertirnos en voyeurs y ahí radica la provocación de su obra. Con el espectador se cierra el circulo de la misma. La sensualidad aparece cuando la escena, que a priori es íntima, es revelada al que mira. La idea del voyeur siempre ha estado presente en el mundo del arte, así Picasso se servía de la figura de Degas para introducir a su particular mirón. En este caso habría que preguntarse ¿quién es el voyeur? ¿Balthus, el espectador o ambos?


A veces lo implícito se convierte en explícito como se aprecia en "La lección de guitarra" pintada en 1934. En esta obra cargada de simbolismo, Balthus se desprende de prejuicios convirtiéndose en su obra más delirante, tanto que la primera y última vez que fue exhibida la situaron en un cuarto apartado al que apenas se tenía acceso. La obra fue adquirida por diferentes coleccionistas, todos se fueron desprendiendo de ella como si quemase, uno de ellos quiso donarla al MoMA pero después de pasar unos años en el almacén, Blanchette Rockefeller, presidenta del museo, la rechazaría por escandalosa. Finalmente la obra fue comprada por un coleccionista anónimo, posteriormente su nombre saldría a la  luz, pero hasta ese momento y contando con la complicidad del artista nadie supo ni quién la compró ni en qué lugar del mundo se encontraba. Lo que vemos en la obra es una escena sexual, impúdica e incluso quizá de dominación entre una profesora y su alumna. Mientras la profesora está vestida, mostrando únicamente uno de sus pechos al cual se acercan los dedos de la alumna, esta aparece con la falda levantada y sin ropa interior. Mientras la mano de la profesora asciende por el interior del muslo, con la otra la sujeta fuertemente el pelo como si hubiese sustituido la guitarra que aparece abandonada en el suelo por el cuerpo de su joven pupila, el cual yace inerte sobre el de ella. Por su disposición la han puesto en relación con la Pietà of Villenueve-les-Avignon (1455), semejanza que él negaría. Quiza esa semejanza existe, y se deba a una venganza. Algunos críticos apuntan que Balthus la hizo después de que una iglesia protestante suiza, retirara la decoración que el artista había hecho para ella. Pero no solo la actitud, también en el tema han buscado referentes, en este caso, con ilustraciones alemanas pornograficas de final de la S. XIX. Incluso hay quien apunta que la mujer sería su madre y la niña él, ¿estaríamos ante la transferencia del mito de Edipo? Sin duda una obra con muchas lecturas, elementos que como apuntaba antes, no están dejados al azar y teorías freudianas. Una obra provocadora por lo que se ve pero sobre todo por lo que hay detrás y que aún hoy sigue impactando.

Pero hay algo más que también tendría que ver con la lectura de esa obra. Donde nosotros vemos incitación, nuestro artista ve un rito de iniciación hacia la edad adulta, el paso de larva a mariposa, dejando atrás lo más inocente de la infancia. Edad en la que lo sexual que trae la madurez aún no existe, son seres asexuados, por ello define a sus modelos como ángeles. ¿Representaría por lo tanto la Lección de guitarra, el rito iniciático? La explicación de ésta idea de pérdida de ingenuidad quizá se entienda mejor, después de leer lo siguiente. Si os fijáis, en alguna de sus obras aparece un gato... Es el alter ego del propio pintor, que aparecerá como fiel acompañante de la inocencia, velando por ella. Este gato, llamado Mitsou, aparece por primera vez en un librito "Mitsou. Historia de un gato", Este libro parte de unos dibujos que Balthus realizó en su más tierna infancia sobre un gato que encontró y cuidó hasta que se marchó. Rainer María Rilke, amigo de la familia, quedó tan fascinado al verlos que escribiría el prefacio para su publicación. El libro aborda la infancia (gato) como un estado esencial y las pérdidas que se producen en ella, hasta que la abandonamos para pasar a otra edad más adulta.

Balthus fue el artista más políticamente incorrecto, decidió contravenir las normas, no del arte, más bien de la sociedad, de una sociedad mojigata llena de prejuicios y temores hacía un tema tan vetado como el sexual, que tras una primera lectura de lo visiblemente evidente, no trataron ni tratan de ir más allá.

Balthasar Klossowski de Rola, pasaría a la Historia del Arte, de la que su padre fue uno de los grandes historiadores, como Balthus. Murió en 2001 a la edad de 93 años, sin haberse desprendido del san benito que le persiguió a lo largo de su vida. Fue seguidor de Piero della Francesca y admirado por Picasso, el cual compraría alguna de sus obras, por Man Ray o por Bono que puso la banda musical el día de su entierro. 

¿Podemos poner límites al Arte? Antúan y "Left or Right"

¿Qué os parecería poder golpear a dignatarios que no os causan mucha simpatía? ¿Sentirías alivio, desahogo, consuelo? ¿Os parece buena idea utilizar la imagen de personajes poco queridos como integrantes de una "obra de arte"? ¿Realmente podíamos considerarlo arte o simplemente morbo? ¿Dónde están los límites de lo que es arte? ¿Podría pasar a la posteridad o únicamente es flor de un día? Complicado lo de dar una única respuesta, más bien muchas de estas preguntas se responderían con elucubraciones. Seguramente a las primeras de las preguntas muchas de las respuestas serían afirmativas, es una forma de desahogarse, aunque sería un alivio relativo. Pero el arte no debería servir para engendrar violencia y odios, sino para disfrutar, desconectar y unir. Os preguntaréis que de que os estoy hablando, hoy he empezado la casa por el tejado... os estoy hablando de una exposición titulada "Colección Al Límite, Sin Límites", que se inaugurará el próximo 7 de septiembre en diferentes espacios expositivos chilenos. La exposición estará formada por más de 60 obras de artistas destacados de nacionalidades diferentes. Uno de esos artistas es el cubano Antúan. Sus obras se caracterizan porque a través de ellas se cuestiona, con ironía, el estado de las cosas, centrado en las injusticias sociales.

La instalación que presenta en esta exposición y que es la generadora de todas esas preguntas iniciales, lleva por título "Left or Right". Es una instalación en progreso, iniciada en 2004, formada por diferentes punching ball de color rojo, en los que están impresos las caras de diferentes políticos, dictadores y genocidas. Caras tan famosas y de actualidad como Donald Trump o Nicolás Maduro. La obra va aumentando en número, en la actualidad consta de 25 sacos de boxeo. La idea que intenta transmitir, como si de una moraleja se tratase, es lo que no se debe seguir, de lo que hay que huir ya que no son ejemplo de avance de la sociedad en su mayoría. Aunque al verlas, seguramente lo primero que se nos ocurriría, más que nada por el objeto en sí, sería golpearlo, pero su intención es todo lo contrario, hacernos recapacitar sobre las personas que dirigen el mundo y la barbarie con la que azotan a la población. No busca engendrar más violencia y odio a pesar de la utilización de sacos de boxeo. Frente a este tipo de mandatarios el resto de la población debe combatirles no con sus armas, sino denunciando las injusticias. Y en esta denuncia la voz de los artistas resuena más, eso es lo que pretende Antúan Rodríguez, dar voz a través de sus obras. Si ahora volviera a plantear las preguntas iniciales, seguramente las respuestas serían diferentes. Conociendo el significado de la obra nos impregnamos de sentido social, de humanidad, no hacía las personas que aparecen impresas en los sacos de boxeo, sino hacia las que han sufrido y sufren por los deseos y la falta de responsabilidad y escrúpulos de sus dirigentes, los cuales una vez llegan al poder se les olvida su función y quien les eligió.

Cuando he visto esta instalación inmediatamente he recordado otra realizada por un artista castellano: Víctor Ausín. Hace unos años, en una de sus exposiciones en el Palacio de Pimentel, colocó un cojín encima del cual había esparcido fotografías de nuestros políticos, de todas las tendencias. Clavado en el cojín había unos alfileres para que libremente, los visitantes pudieran utilizarlos. Y los utilizaron. La idea, más que el verter nuestras frustraciones hacia esos políticos que nos han desencantado, es ver nuestro comportamiento, y a veces visto desde fuera asusta. Las obras de arte también miden como cada uno de nosotros nos comportamos frente a ellas, un buen estudio para comprobar actitudes, efectividad de la obra, recursos, etc etc. 

Antúan Rodríguez nació en Cuba, por su origen podemos pensar que es inherente la denuncia de injusticias, pero él se considera ciudadano del mundo, preocupándose de todo lo que sucede a su alrededor. 

Pero no todo van a ser obras de denuncia social y concienciación, junto a éstas hay otras que buscan la paz espiritual y reconfortar al alma. Como si del Yin Yang se tratase sus obras parecen concebirse como dos energías opuestas pero que se necesitan, existe la paz porque, por desgracia, hay elementos que generan la destrucción. 

Considera el arte como un medio experimentador, por ello utiliza técnicas muy diversas que van desde la instalación a la pintura o el dibujo pasando por escultura, fotografía e incluso arte industrial, hay un  urinario... No vamos a volver sobre Duchamp, pero ahí lo dejo. Independientemente de la técnica, la obra parte de una idea, un concepto a través del cual busca expresar su sentimiento y hacer partícipe al ciudadano de su importancia en el mundo.

La instalación "Left or Right", como os decía forma parte de una exposición mucho más amplia que podrá verse en diferentes sedes en Chile, concretamente la que nos ocupa podrá verse en Fundación Telefónica. Para los que no podamos ir siempre nos quedará la globalización de la información a través de RRSS!! 

Anselmo Miguel Nieto

Los callejeros de nuestras ciudades están llenos de nombres de hombres y mujeres que tienen que ver con nuestra historia, con la literatura o con el arte. Algunos de ellos olvidados en el tiempo llegan a nosotros como auténticos desconocidos. Quizá, ese olvido, hace que se les dediquen calles en la periferia, donde aún se consuma más su exilio. Uno de esos nombres, olvidados y periféricos es el de Anselmo Miguel Nieto. Valladolid, la ciudad que le vio nacer, o mejor para ser sinceros, los encargados de dar denominación a las calles, se olvidaron de él durante mucho tiempo. Como en muchos otros casos, injustamente olvidado.

Anselmo Miguel Nieto (Valladolid 1881- Madrid 1964), fue un pintor que se forma en la Academia de Bellas Artes vallisoletana, estuvo pensionado en Roma y en París con aquellas becas que las Academias otorgaban a los más destacados alumnos. Sus obras, las de los pensionados, se convirtieron en el origen del Museo de Arte Moderno que nace a fines del S.XIX. Conocerá a Picasso, a Romero de Torres (con el que  se marchará a Argentina), Valle-Inclán o Francisco de Cossío ya que frecuentaba las tan de moda tertulias literarias. La internalización de su pintura será reconocida con las medallas de oro de las Exposiciones Internacionales de Buenos Aires primero y  Múnich después. Vivirá en diferentes países y a su vuelta a España será nombrado por la Academia De San Fernando, académico. Anselmo Miguel Nieto se negó a recibir ese "honor".

La pregunta que nos invade con este currículo sería ¿y por qué siendo tan reconocido ha sido totalmente olvidado? Las respuestas seguramente serían múltiples, desde las más sencillas como que la memoria es frágil a las más complejas relacionadas con el trasunto de su pintura y por los derroteros que el arte toma en España con la llegada de la dictadura.

"Valle-Inclán" (Museo Nacional del Teatro)

Anselmo Miguel Nieto se dedicó casi en exclusividad a retratar mujeres de diferentes clases sociales y actividades, como a la bailaora "La Argentina", a los de literatos del momento como Valle-Inclán, científicos... ¿Recordáis algún otro pintor que también hiciese lo mismo? Muchos ¿verdad? Por ejemplo Sorolla, el cual también retrató a escritores como Pérez Galdós o a actrices como María Guerrero... Por ese gusto hacia el retrato femenino emparenta con otro pintor local que se convirtió en internacional gracias a la revistas de Condé Nast: Eduardo García Benito. Pero también con Zuloaga o Romero de Torres. A este último, le han equiparado, pero se acerca a él en la temática, ambos son los pintores de las mujeres, en muchas de sus variantes, pero el colorido de Torres es más vibrante, busca fuertes contrastes y sobre todo los perfiles son mucho más definidos que los de nuestro pintor. Temas todos ellos, en los que resalta un gran decorativismo. A Anselmo además, le gustaba captar el aire libre, y así nos deja algún paseo por la playa...De nuevo Sorolla...Personalmente veo muchos parecidos entre ambos, no solo temáticamente, sobre todo en la plasmación que hará de la luz y del tratamiento de los blancos que a veces matiza con toques rosas. Una luz que sale del cuadro, como hiciera Sorolla, ya que exacerba el tono local, haciéndole vibrante. La pintura a plein air, fue algo muy habitual desde que el Impresionismo sacará los caballetes para captar los efectos de luz. Miguel Nieto también pintaría desnudos, al estilo velazqueño o incluso goyesco imitando las poses de la "Maja desnuda". Pero es el maestro sevillano el que mayor impronta dejaría en su obra (no hay que olvidar que Velázquez será uno de los primeros que se preocupen por captar la luz en los exteriores, "Vista del jardín de la Villa Medici"), al igual que en el resto de artistas de la época que visitaban el Prado para admirar a los "clásicos". Pero, y ahora viene el otro motivo de su olvido, éste tipo de pintura tan alabada y halagada a principios del siglo pasado, dejará esa popularidad en aras de un arte más moderno, que buscaba en la abstracción o en las formas más expresionistas y expresivas un vehículo de acercamiento a las tendencias que se estaban desarrollando en Europa, para entrar en la tan ansiada contemporaneidad, buscando el avance cultural del que adolecía nuestro país tras la postguerra y durante la dictadura. Afortunadamente, aunque la dictadura fue larga, nuestros artistas fueron permeables y buscaron formas de legitimar nuestra tradición a través de elementos modernos. La contrapartida es que el arte figurativo, más académico y quizá más tradicional se fue olvidando y denigrando y sus artífices olvidando.

Sinceramente, tengo que reconocer que la idea del retrato solo me resulta atrayente cuando hay elementos que aportan, como los estudios sobre la gestualidad de los autorretratos de Rembrandt o el estudio psicológico que introdujo El Greco primero y Velázquez después, algo que también hará Sorolla con el retrato de Pérez Galdós, por ejemplo. Pero no es menos cierto, que los retratos siempre nos dan información, como si de un estudio antropológico se tratase: la condición social, a través de los aditamentos y del vestido, la actividad del retratado, la cultura y la sociedad del momento, sus gustos. Los retratos de los literatos, científicos, médicos o intelectuales mostraban, en este momento al que nos referimos, la vinculación ideológica del pintor.

Las obras de nuestro artista reúnen todas esas características, ya que nos deja ver la actitud del personaje ante la vida, los gustos, la valoración de las tradiciones y la cultura popular, en relación con el desarrollo de los estudios de antropología y folklore, como aparece en "Mujeres con mantilla" o "La madrecita" con un fondo de paisaje que le pone en relación con las teorías que la generación del 98 (con los que él estaba muy relacionado) y la ILE venían desarrollando desde fines del S.XIX y donde se valoraba, como elemento de recuperación nacional, el paisaje. Nos acerca a la moda del momento, a los tipos populares tan válidos para crear la imagen de España  pero sobre todo a la forma de entender la pintura en esos primeros años del siglo pasado impregnada de teorías de recuperación y revalorización nacional.

Anselmo Miguel Nieto también homenajeó a su paisano José Zorrilla, a través de un lienzo que lleva por título "Margarita la Tornera". Este es el título que el escritor romántico daría a una de sus obras, la que escribe inspirándose en una leyenda que su madre le contaba, mezclada con elementos literarios sobre los milagros de la Virgen y que dedicará a su padre. La obra del pintor pertenece a la Diputación de Valladolid, pero en la actualidad se puede ver en la Casa Museo Zorrrilla en Valladolid. Una obra magnífica, donde se aprecia la idea de los blancos antes comentada. Aunque necesita una limpieza para ser apreciados en todo su esplendor.

"Margarita la tornera"

Esta es una pequeña semblanza de este pintor que da nombre a una calle vallisoletana. De él diría Calvo Serraller que fue uno de los pintores más importantes del primer tercio del S.XX.