La fotografía a través del objetivo de Gerson Magana.

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No hay nada más bello que la naturaleza. Ella, sabiamente sabe combinar los colores que hacen únicos los atardeceres, donde  los naranjas y los amarillos se mezclan y se van tornando en otros más oscuros hasta alcanzar la noche. Atardeceres con líneas de horizonte bajas por donde el sol, de un amarillo intenso, va desapareciendo para dejar paso al reinado de la luna con sus tonalidades grises. Una belleza, que se perdería, si el objetivo del joven fotógrafo estadounidense, Gerson Magana, no la hubiera captado. Él, a través de las lentes de su Nikon, y por encima de todo, de la enorme capacidad que tiene para saber verla, capta en imágenes serenas, nostálgicas, y en ocasiones enigmáticas, la atemporalidad de un momento único y fugaz. Y así, estos elementos, se convierten en característicos de sus fotografías. 

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La primera vez que contemplé sus instantáneas, quedé fascinada por la perfección del esplendor que trasmiten. No me fijé en nada más, y eso, que mi mente analítica, intenta explicar cada uno de los elementos que aparecen en una obra. Pero las tonalidades, eran tan puras y vibrantes, y las composiciones tan limpias, que mis ojos quedaron atrapados en los colores y en el espacio. Y junto a la idea de algo bello también sentí la de la soledad, pero sobre todo la de la serenidad. Sus obras nos trasmiten la calma de un momento preciso, el momento en el que las calles han sido abandonadas por los transeúntes y en la cuáles reina la calma. Y es entonces, cuando el objetivo de su cámara los capta, los pilla in fraganti, cómo cuando Velázquez retrataba una escena cotidiana con tanta maestría que los personajes parecían sorprendidos en actitudes habituales. Gerson, sorprende el atardecer o el anochecer y con ellos, a los personajes y edificios que los pueblan. Sus fotografías, tienen la capacidad de invitarnos a entrar en ellas. Sus obras, no son solo para ser contempladas desde fuera, sino también desde dentro, nos hacen una llamada para descubrir espacios que rebosan algarabía durante el día, pero que en el momento en el que él les capta, están en completo silencio. Podemos pasear y disfrutar de la quietud que da la soledad de ese momento, en donde la luna o el sol en su ocaso, se convierten en nuestros acompañantes, guiándonos a través del paisaje. Pero aunque estén vacíos, en ellos, aún queda la huella implícita de las personas que los pueblan. Ofreciéndonos una visión diferente de estos lugares, cómo se aprecia en la instantánea que tiene como protagonista, al Palacio de Bellas Artes de México en total quietud, y que acompañado de la luna, o quizá, por influencia de ella, se nos presenta misterioso. 

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Utilizando un contrapicado en diagonal, lo que el fotógrafo consigue, es mostrarnos la magnitud del edificio y de la escultura que tenemos en el primer plano, la cual parece estar observando al satélite lunar. Pero nosotros también le observamos, ya que hábilmente, el fotógrafo, ha creado una composición diagonal ascendente que se inicia en la esquina inferior izquierda (desde donde está tomado el contrapicado) la cual atraviesa los tres elementos más destacados de la composición (escultura, edificio y luna) y dirige nuestra vista hacia la redonda luna que dota a la imagen de un componente seductor. Gerson Magana sabe captar la belleza de los paisajes ya sean urbanos o no, el misterio, la quietud, y sobre todo la belleza del silencio, algo enormemente difícil, en composiciones de una gran creatividad.

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Pero sus fotografías son mucho más, ya que las dota de significado, un significado que une al simbolismo de los elementos de la composición. Hay una imagen que él destaca por encima de todas, una instantánea de un atardecer tomada en las playas de Santa Mónica, en Los Ángeles. 

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Oírle hablar del significado de esta imagen es mágico, ya que todos los componentes que forman parte de ella, cobran sentido. Lo que nosotros vemos es una imagen con una gran profundidad de campo que ayuda a crear distancia, nos aleja de la obra dándonos una gran perspectiva del espacio fotografiado. Y así nos convierte en simples espectadores, pero espectadores de primera fila. Desde nuestra posición contemplamos un apanoramica, con la línea de horizonte baja, que nos habla del ocaso, y vemos, cómo el sol que aún conserva su brillo, va descendiendo, parece que en cualquier momento va a tocar las arenas de la playa. A lo lejos, se vislumbran las siluetas de personas, que probablemente, disfruten de este hermoso atardecer. Hasta ahí, se nos antoja una bella instantánea de un momento determinado, en la que el fotógrafo ha sabido jugar muy bien con los colores y la luz. Pero ahora viene la explicación que él nos da de esta obra convirtiéndola en especial. A la derecha de la imagen y bajo el sol vemos una figura encorvada, un anciano que seguramente sea el único que no disfrute del ocaso, ya que él mismo se encuentra en el de su vida. Esta figura se contrapone a las que se encuentran a la izquierda, jóvenes que disfrutan de la compañía de otros. Gerson, explica cómo cuando uno es joven y está en la plenitud de su vida lleno de energía, goza de la compañía de otros, en cambio, cuando el atardecer de la vida cae sobre nosotros, también lo hace el abandono y la soledad. Y para potenciar esa idea, aprieta el disparador de su cámara, en el momento preciso en el que el anciano está bajo el sol, él cual también va perdiendo su fulgor, pero con la luminosidad que aún le queda le ilumina, haciéndole protagonista de la imagen, fusionándose así, ambos crepúsculos. Transmitiéndonos, no solo el ocaso de la tarde, también el de la vida, en un perfecto paralelismo. Y aunque, al primer golpe de vista, nos fijemos en los colores magníficamente tratados, lo importante no es solo la gama cromática, ya que esta, únicamente, se convierte en el elemento que ayuda al desarrollo del tema. ¿Qué opináis ahora de la imagen? ¿Qué os trasmite ahora este atardecer? ¿Y los colores? A mí los colores de estos atardeceres, ¡se me antojan venecianos! Y no, no estoy loca. Fijaos en las tonalidades cálidas y en la luz dorada, como la de los cuadros de Tiziano o de Veronés. La pintura veneciana del S.XVI, destacó por el tratamiento que los pintores dieron a la luz y al color, y a mí me parece, que de la misma forma, este fotógrafo, se preocupa por ambos aspectos. En sus fotografías están muy marcados los contornos, el dibujo, si fuese una pintura, pero por el efecto que crea el color y la luz sobre ellos. Le importa la luz a través de la cual, los colores se desarrollan en toda su plenitud. ¿Qué opináis, el tratamiento que da a ambos elementos no os recuerda a esos pintores de la ciudad del Dux?

La interpretación de la obra, junto con el momento exacto y los personajes, están tan perfectamente trabados, que pareciese una escena preparada. Lo importante reside en la capacidad que ha tenido el artista para captar ese momento y darle un significado tan preciso y certero. "El instante decisivo", un concepto creado por Henry Cartier- Bresson, aparece perfectamente reflejado en la obra de este joven estadounidense y como él, sabe "sorprender a la vida". Pero en ella, no solo se contrapone la juventud y la vejez, si seguimos fijándonos en la imagen, vemos cómo hay elementos contrarios que lo que hacen es dotar de unidad a la obra. Antes hablaba de la profundidad de campo que nos distancia de lo que vemos, pero al mismo tiempo los naranjas del atardecer crean una escena íntima. Las figuras recortadas en negro deshumanizan a las personas que representan, pero están cargadas de significado, representan una idea: la de la soledad por un lado y la de la alegría de la compañía por otro, al igual que el paisaje en el que se mueven. Un paisaje congelado en el espacio y en el tiempo de un atardecer, pero que por la mañana volverá a estar bullicioso lleno de energía y de alboroto que nos alejan de la melancolía del momento captado. 

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Y junto a éstas fotografías panorámicas, de planos amplios y perspectivas infinitas, cuyo punto de fuga se pierde en la lejanía, donde ya no alcanza nuestra visión, realiza otras más íntimas. Y para buscar ese momento más personal, ya no se sirve de ciudades o paisajes de playas en atardeceres, sino que elige flores y plantas. ¿Y cómo nos lo muestra? Lo hace a través de planos cortos y fondos desenfocados, debido a la poca profundidad de campo, lo cual se consigue abriendo mucho el diafragma. Juega con la técnica para mostrarnos en un primerísimo plano la belleza de una flor de colores muy saturados. Y de nuevo la quietud, la calma, la soledad y el momento único.

El Greco, cuando da forma a su teoría artística explicaba cómo el artista debía de inspirarse en la naturaleza, pero nunca copiarla. Tenía que ser un filósofo. Nuestro fotógrafo hace eso, no la capta como es, se sirve del momento y de lo que está delante de sus ojos para crear una obra de gran personalidad, emotivas, enigmáticas y rebosantes de significado, que nos muestran a un fotógrafo preocupado por el momento preciso, la belleza, la luz, el color y el significado que tras ellas se esconde. Un significado que completa la obra y que nos acerca un poco más al conocimiento de la personalidad del artista. Un joven, de alma vivida, que queda perfectamente reflejada en sus instantáneas. 

¿Qué os sugieren a vosotros las fotografías de Gerson Magana? 

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Dora Maar, fotógrafa surrealista.

Dora Maar (1948)
The Art Institute of Chicago.

Dicen, que detrás de un gran hombre, siempre hay una gran mujer. Quizá sea una afirmación demasiado encorsetada y anclada en un pasado, en el que eran ellos los que protagonizaban la historia, y ellas, las que permanecían en la sombra. La sociedad del momento las impedía el avance, y ese era, en muchos de los casos, el motivo de su oscuridad, y lo que hizo que ellos gozasen de esa grandeza. En el caso de las mujeres unidas a artistas, y que en ocasiones, ellas también lo eran, se convertían en sus musas y en sus referentes, no solo en sus compañeras, negándolas su faceta de creadoras. Musas, de las que hoy, conocemos su gran potencial. Una de ellas fue Dora Maar. Ella y su trabajo quedarían eclipsados por la figura de Pablo Picasso. Nadie hizo sombra a la genialidad del malagueño. Quizá solo el Guernica, ha logrado ponerse a la altura de su creador. Si el Guernica ha sido la obra que se ha igualado en importancia a Picasso, ella también ha sido, la que en cierto modo, ha dado su sitio a Dora. Mientras él daba forma a este gran icono universal, ella con su Rolleiflex, documentaba los cambios y los avances de la pintura. Y gracias a ella, y a su gran trabajo, conocemos el proceso creativo de esta significativa obra.

Proceso de creación de el Guernica (1936-7)
Fotografía de Dora Maar.

De la vida de Dora Maar (1907-97) se conoce más bien poco. Su vida fue larga y corta a la vez. A pesar de que murió a los 89 años, se podía decir que los últimos 54 años de su vida, pasaron por ella sin ser vividos. Cuando en 1943 Picasso decide abandonarla por otra joven amante y musa, Françoise Gillot, la vida de nuestra Dora acaba. Sola, con la única compañía de Paul Éluard, que nunca la abandonaría, arruinada y aislada del mundo, ambas cosas por decisión propia, y rodeada del recuerdo y de más de 100 obras de Picasso, pasará el resto de su vida en un pequeño apartamento parisino de la rue de Savoi del que solo saldrá una vez muerta. Con solo haber vendido alguna de esas obras, que al morir donaría a un monje, podía haber salido de su ruina. Ella no lo hizo, prefirió la incomodidad de la miseria antes que renunciar al recuerdo.

"Silence" (1935)
Dora Maar.

Dora lo tenía todo para triunfar, era una joven guapa, elegante, moderna y lo más importante, era inteligente e independiente, con un carácter fuerte e impulsivo, con el que además de atraer a un Picasso ya maduro, logró hacerse un hueco en el tan cerrado y complicado grupo surrealista, al igual que lo hizo María Blanchard. María no necesitó de ningún hombre para triunfar y Dora tampoco lo necesitaba, tenía las capacidades suficientes para seguir siendo una gran artista. Cuando Picasso irrumpe en su vida, como un caballo galopante, ella le dejó arrasar con todo y todo lo que hasta entonces había sido y logrado, desaparece. Conocerle, supuso su ocaso. Su relación podía haberse convertido en un duelo de personalidades y artísticamente favorecerse y retroalimentarse, y hoy, alabaríamos ese hecho y las obras nacidas de esa unión. Esta retroalimentación en parte si existió, ya que realizaron una serie de retratos en los que mezclaban la técnica pictórica y la fotográfica (técnica cliché verre). Tal y como también hicieron María Blanchard y Juan Gris, compartieron experiencias, disquisiciones prácticas y teóricas, lo que demuestra que su conexión no solo fue pasional, también intelectual. La inteligencia de Dora atrapó a Picasso como no lo hizo ninguna de sus otras amantes. Pero inexplicablemente, y no por comodidad, Dora sucumbe a Picasso y renuncia a su faceta de creadora.

"29, rue d´Astorg" (1936)
Dora Maar.

Una tarde de 1936 en el café Les Deux Magots, en París, Dora y Picasso vuelven a encontrarse. Ella sentada en una mesa hacía pasar entre sus dedos una afilada navaja. Pero esa navaja, también iba lacerando sus dedos ensangrentando uno de sus guantes. Picasso obnubilado, se acerca a ella para pedirla una cita, y Dora, le da el guante con la sangre de sus heridas. Así comienza una historia de amor y desamor que ella se obstinó en alargar, sabiendo, que aquello estaba más que terminado. Su insistencia por un amor que ya estaba muerto la llevó a la eterna tristeza. 

Untitled (1936)
Dora Maar.

No sé si existen las casualidades, si la vida es una paradoja o una ironía, pero si analizamos la anécdota, tanto el juego como el guante manchado de sangre, podían ser elementos que formasen parte de cualquier obra surrealista, pero sobre todo, se convierten en una premonición. El guante con sangre que ella le entrega, podría perfectamente ser un símil con la tradicional pedida de mano en un compromiso de boda. El guante que Dora le da, representa su mano, pero una mano herida que se adelanta al dolor que la traerá esa unión. La importancia de la mano queda reflejada en muchas obras. Si os fijáis en los retratos que se conservan de ella, tanto los fotográficos, como los pictóricos realizados por Picasso, aparece con un gesto muy característico. Habitualmente posaba apoyando la cara en sus manos. Unas manos, de las que destacan sus largos dedos. Dedos que incluso llega a apoyar en la parte alta de su cabeza, como si nos estuviese dando pistas de una locura posterior de la que será tratada con electroshock. Era muy habitual que los fotógrafos surrealistas utilizasen en sus imágenes partes del cuerpo como manos y pies, también ojos como metáfora de lo consciente y lo inconsciente, o que el cuerpo apareciese distorsionado o adoptase la forma de un maniquí. También veremos máscaras, muñecas y maniquíes, que hacen alusión a los temores, a lo erótico o al deseo, como las de Kati Horna. Maniquíes, que también estaban presentes en la obra del pintor metafísico Giorgio de Chirico, que influenciará con su estética, a algunos artistas del Surrealismo.

"Dora Maar" (1936)
Man Ray.

Incluso cuando Picasso la retrata en otras posturas o gestos, los dedos tendrán una gran importancia, convirtiéndose en un recurso expresivo junto con sus grandes ojos claros. Pero los retratos que de ella hizo, nos dan una semblanza de la personalidad de la fotógrafa y también como la relación se iba deteriorando. Y como si del retrato de Dorian Gray se tratase, la cara de Dora va cambiando, la tristeza va haciendo mella en ella y Picasso, lo muestra a través de colores cada vez más fríos. Mi pasión por el arte descansa en muchos pilares, uno de ellos tiene ver con la cantidad de información que nos proporcionan las obras, las cuales, se convierten en elementos parlantes. A través de ellas, podemos reconstruir parcelas de una vida o completarlas. Los colores y las formas, que en este caso van volviéndose cada vez más angulosas, nos hablan no solo de un estilo pictórico, también nos añaden datos de la personalidad de Dora y de cómo la veía Picasso.

"Dora Maar con uñas verdes" (1936)
Pablo Picasso. 

Pero antes de llegar a una decadencia, provocada por ella misma, Dora fue una de las reinas de la fotografía surrealista. Su obra fue tan importante, que sus imagénes fueron objeto de colección por parte de destacados amantes del arte y de museos como el MoMA o el MET. Algunas de ellas, formarían parte de la Exposición Internacional del Surrealismo, que entre junio de 1936 y la primavera de 1938, pudo verse en lugares como Londres o Ámsterdam. Obras como "Père Ubu", perteneciente a la colección permanente del Metropolitan de Nueva York, siguen exhibiéndose. Esta obra se pudo ver en la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, organizada por el MoMA entre 1936-7, junto a otras de artistas tan destacados como El Bosco, Arcimboldo, Goya, Max Ernst, Dalí o William Blake. Aunque a simple vista la fotografía de "Père Ubu", pueda parecernos un fotomontaje, no lo es. Realmente, lo que vemos y de lo que Dora se sirvió para crear a este viejo tirano ciego, es un armadillo. Una imagen que por su expresividad se convirtió en el icono del Surrealismo. Un personaje, el de Ubú rey, tomado de la obra de teatro escrita por Alfred Jarry que sirvió de inspiración a Picasso y a Miró, para el cual se convirtió en una obsesión. A través de los "valores" que encarnaba este dictador, ambos artistas denunciaron la represión y la falta de libertades y carencias de todo tipo, que en España y durante más de 40 años, estábamos sufriendo a manos de otro dictador llamado Franco.

"Père Ubu" (1936)
Dora Maar.

Dora Maar o Henriette Theodora Markovitch, nació un frío día de noviembre en Tours, Francia, en el seno de una familia acomodada y con inclinaciones artísticas. Su madre era violinista y su padre arquitecto. Su vocación la lleva a completar su formación en la Academia del pintor André Lothe, donde se formaron artistas como Tamara de Lempicka o Henry Cartier-Bresson. Muy pronto se introducirá en la Vanguardia, en un principio a través de la Nueva Objetividad, para luego integrarse en  el círculo parisino del Surrealismo. Sus fotografías más admiradas serán las de los repudiados por la sociedad, como las que realiza en 1934 en Barcelona. Fotografías que nos van mostrando la afiliación política de Dora, una afiliación que compartiría con Picasso y con el Surrealismo. En ellas mostrará su lado más humano, tratando el tema con una enorme dignidad. Un tema, que curiosamente, Picasso había abordado en la etapa azul. Cuando Dora entra en contacto con el grupo surrealista, abandona los temas más cool para abordar estos otros, donde la realidad social se impone con una gran carga política y social. Capta imágenes del día a día de ciudades como París o Londres, y de los personajes que por ellas pululaban.

"Money and Morals" (1934)
Dora Maar

Sus primeras fotografías, en cambio, están unidas a la moda, a la publicidad y a los cosméticos. Dora no trabajaba sola, colaboraba con otro fotógrafo llamado Pierre Keffer. Ambos formaban un equipo perfecto haciendo reportajes para la revista Madame Figaro. Fotografías que fueron protagonizadas, por la modelo Assia, un icono surrealista a la que Dora capta en actitudes eróticas. Si Assia era su modelo, un jovencísimo Brassaï les ayudaba a retocar las imágenes. Con el tiempo, este joven húngaro, se convertiría en uno de los fotógrafos más destacados de la escena parisina, siendo sus nocturnos el tema principal de su obra.

Estudio para la moda (1936)
"Assia nue" (1934)
"Assia tenant une anémone" (1934)
Dora Maar.

Las imágenes de Dora, se caracterizan por las superposiciones, las formas constructivas de sus fotografías que la acercan a la arquitectura, las composiciones con ausencia de montajes o la presencia de ellos, distorsiones o dobles exposiciones como se aprecia en la obra "Untitled", que aparece un poco más arriba; desnudos, paisajes o retratos y autorretratos con las manos entrelazadas. Imágenes, que emanan misterio a través de las atmósferas y de los recursos, y que tanto por la temática como por la técnica la muestran deudora de los postulados surrealistas.

"Baigneuse" (1931-6)
Dora Maar.

Dora no solo fue fotógrafa, también se dedicó a la pintura, técnica que siguió cultivando mientras mantenía la relación con Picasso, para algunos alentada por él, para otros, si Picasso la animó a pintar, fue para que no le hiciese sombra a través de la fotografía de la cual se mostró como una auténtica creadora de una estética, que aunque adherida al Surrealismo, fue muy personal. En mi opinión, a Picasso no le daba ningún miedo que Dora pudiese eclipsarle, ya que sabía que eso era imposible, no porque no creyese en sus capacidades como fotógrafa, sino porque él hacía mucho tiempo que estaba consagrado. Pero sobre todo, porque lo que más le atrajo de ella, como decía antes, fue su carácter y sus capacidades artísticas e intelectuales. Dora era una mujer inteligente, reconocida en el mundo del arte y Picasso encontró en ella a una amante con la que poder divertirse dentro y fuera de la cama, pero sobre todo a una mujer con la que podía establecer un diálogo conceptual, imaginativo y creador y eso, seguro, que le inspiraba mucho más. Picasso siempre supo rodearse de los mejores y sabía que Dora, pertenecía a ese círculo. 

"Les années vous guettent" (1932)
Dora Maar.

De su calidad artística nos hablan no solo sus obras, sino también las exposiciones que museos y galerías la organizaron, tanto a nivel individual como en otras de carácter colectivo, desde 1932 hasta casi la actualidad. La gran aportación de Dora a la fotografía surrealista fue la capacidad creadora y expresiva, marcada por una gran subjetividad y fuerza psicológica. Los fotógrafos surrealistas vieron y se sirvieron del potencial expresivo de una técnica, que hasta entonces solo se utilizaba explotando sus recursos tecnológicos aplicados a la captación de una realidad objetiva. Dora Maar, Man Ray, André Kertész, Maurice Tabard o Brasaï, no fueron simples fotógrafos, fueron creadores. La gran aportación del Surrealismo al mundo del arte fue múltiple, y va más allá de ese Surrealismo más comercial, divulgado y misterioso que atrae a las masas. Su gran aportación, fue entender la fotografía como un arte más. Los integrantes del grupo surrealista, traspasaron los límites de la simple captación de lo real, buscaron lo inconsciente de la mente, recurrieron a lo onírico, se sirvieron del automatismo, de las composiciones inventadas a través del fotomontaje y el fotocollage. Buscaron y plasmaron lo más subversivo y revolucionario debido a la herencia Dadá de donde surgió el Surrealismo. Pero en sus imágenes no solo se desarrolla el lado más creativo ya que subyace otro psicológico. Estas características que imprimieron a sus obras, fueron las que hicieron que la fotografía se erigiese cómo un arte más y comenzase a entrar y a exponerse en los museos. El primero que entendió que la fotografía era un medio artístico y de expresión fue el MoMA.

"Jeux interdits" (1935)
Dora Maar

Y estos museos que apostaron por la fotografía, son los que aún siguen recordando a Dora Maar como una gran artista y parte fundamental del Surrealismo, aunque indisolublemente a su nombre vaya unido el de Picasso. Como ella recordaría en una de las pocas entrevistas y en la última que concedería en 1994, él no fue su único amante, ni tampoco el que más dolor la causó, pero, y esto lo añado yo, si fue el último y el que más repercusión mediática sigue teniendo debido a su importancia en la historia del arte.

"Sans titre (fleurs)" (1932-5)
"La liberté" (1935-6)
"Le kangourou d´osier" (Londres, 1934)
Dora Maar

Dora Maar escondía bajo su fuerte carácter una enorme fragilidad. Una fragilidad, que la llevó a crear obras, en las que los protagonistas, eran los olvidados de la sociedad a los que reivindicó dándoles su sitio. Una fragilidad, que la hizo autorretrarse rodeada de un halo de incertidumbre e inquietud, o misterioso y sobrecogedor como diría Cartier-Bresson. Una fragilidad, que la llevó a ser una gran artista y creadora. Una fragilidad, que compartió con otras artistas como su colega Meret Oppenheim o la también fotógrafa Francesca Woodman. Cada una, y por motivos muy diferentes, dieron muestras de la debilidad que escondían sus almas. Pero de ellas, siempre recordaremos, su fortaleza artística.

William Eugene Smith, el maestro de las composiciones expresivas

"A walk to the Paradise Garden" (1946)

Las imágenes de Eugene Smith, tal y como él quería, se han convertido en iconos muy simbólicos de una época, de un territorio y de temas muy concretos que van desde la crítica a la guerra y a los dignatarios, al racismo, a la fe y a las dictaduras pasando por una concienciación sobre los problemas medioambientales. Smith se involucró en todos y cada uno de los proyectos en los que participó transmitiendo la empatía que lograba con los retratados. Su fotografía es la imagen del hombre, de sus sufrimientos, su abnegación y su reivindicación, por ello se convirtió en el padre no sólo del ensayo fotográfico sino también de la fotografía humanista junto con Henry Cartier-Bresson o Robert Doisneau, que tenía al hombre en el centro. Pero no en el centro material de la imagen, ya que en ocasiones, aparecía descentrado respecto al eje geométrico, dándole así más importancia, ya que jugaba con las luces y los claroscuros tal y como hicieron los maestros barrocos. Y es que, su obra no se aleja mucho en cuanto a protagonistas, significados y consecución de los mismos de lo que hicieron Rembrandt, Caravaggio, Velázquez o Ribera, en cuyas obras las mujeres y hombres del día a día, aquellos más desfavorecidos cobraron importancia vital y a los cuales dio visibilidad. Las calidades que imprimía, por ejemplo Ribera en sus mártires, también aparecen en las obras de Smith. Mártires como el doctor Ceriani o la matrona Maud, cuya entrega a todas aquellas personas que les necesitaban traspasaron las fronteras del papel de la revista Life. Revista con la cual y desde el principio de su colaboración, tuvo una relación de amor/ odio ya que le prohibían participar de los procesos de elección y edición de las fotografías que formarían parte del reportaje de turno. Y es que, Eugene, anhelaba controlar todo eso para transmitir el mensaje exacto que había capturado en sus imágenes. La revista cercenaba una y otra vez sus deseos, dulcificaba el mensaje y las imágenes, obviando el relato que unía a unas con otras y por lo tanto eliminando la subjetividad expresada por el artista, quedando únicamente la estética en detrimento del documento y de lo que era el ensayo. 

 

Eugene Smith (1918-1978)

 

Eugene Smith viajó buscando los temas de más interés y aquellos con los que más crítica social podía hacer. En uno de esos viajes llega hasta España, en 1950, para documentar como se encontraba el país sometido a la política de un dictador que impedía que el país avanzase. La excusa, buscar lugares donde la tradición se mantuviese a pesar del avance de los tiempos, y así capta las labores del campo, el día a día de los habitantes de Deleitosa en Cáceres, una especie de labor etnográfica ... La realidad, denunciar el sometimiento a la pobreza y a la fe, que se aprecia en la fotografía de la Primera Comunión, la cual abría el reportaje y ocupaba una página entera de la revista Life. Cerrando este reportaje la imagen del Velatorio, una imagen impactante y compuesta por el propio Smith, la atención se centra no en el difunto sino en las mujeres enlutadas que le velan, desplaza el centro geométrico de la imagen y a través del contraste que ilumina directamente al muerto y el rostro de las mujeres consigue su propósito, tal y como hizo Rembrandt en "La lección de anatomía del Doctor Tulp".

 

 

La elección de las imágenes primera y última no es arbitraria, es el ciclo de la vida, la de una niña que da el paso a la vida adulta y social tras su Primera Comunión con apenas 7 años y la etapa de vejez que termina con la muerte. Pero, más impactante que estas imágenes, es la de los tres Guardias Civiles que posan para él y que se dejan asesorar cuando Eugene les dice que se pongan de "cara al sol". 

La recurrencia por composiciones que ya hemos visto en los grandes artistas vuelve a aparecer en el ensayo sobre Minamata. La madre, que con cariño y dedicación baña a su hija que sufre el mal de Minamata debido a los vertidos de mercurio que la Compañía Chisso realizaba a la bahía, envenenado el pescado del que se alimentaban los habitantes de esa pequeña población, se ha convertido en una representación de la Piedad, esa imagen religiosa en la que María sujeta el cuerpo muerto de Jesús. Podríamos evocar cualquiera, pero quizá sea la Pietá de Miguel Ángel, la más evocadora. 

Si todos sus ensayos buscan reivindicar los derechos de las personas que sufren, hay una imagen que muestra la esperanza en un mundo mejor: "A walk to the Paradise Garden". Esta imagen, rechazada por Life, debido a que los niños que caminan hacia el claro del bosque iluminado dan la espalda al lector, se convertirá en el mejor símbolo del renacer de la humanidad cerrando la exposición The Family of Man" (MOMA 1955) fruto del deseo del Conservador Edward Steichen de mostrar en 37 secciones la vida. Pero no sólo se convirtió en un deseo de la vuelta al orden tras los sufrimientos de la  Segunda Guerra Mundial, también la vuelta a la normalidad del propio Smith, que tras su participación como corresponsal del guerra quedó mal herido. El diagnóstico había sido el peor que podían dar a un artista, el de no volver a sujetar entre sus manos una cámara de fotos, pero su tesón hizo que dos años después realizase la imagen a la que nos hemos referido en la cual sus hijos son los protagonistas. Muestra su propio renacer, su particular vuelta al orden. Una imagen inspirada en la obra musical que lleva el mismo título compuesta por Frederick Delius y... ¿reconocéis estos versos?

                                "A mitad del camino de la vida

                                  en una selva oscura me encontraba"

 

Así comienza "La Divina Comedia" de Dante, y es en el Canto I en el que también hunde sus raíces la imagen de la que hablamos.

 

Ilustración de Gustave Doré .

 

Perfeccionista, intransigente, inconformista serán los calificativos que mejor definan su carácter dejándoles translucir en sus obras. 

Sus imágenes y su personalidad a través de ellas, llegan hasta Valladolid en forma de exposición temporal con el título "Eugene Smith. Capturar la esencia" a la Sala Municipal de Exposiciones de San Benito. La muestra se divide en dos partes, en la sala principal podéis disfrutar de unas imágenes que mezclan las pasiones de Smith la música, la imagen y la escritura y en la contigua,  las publicaciones en la revista Life. Nunca se sometió a las reglas imperantes ya que el no las había creado. Su único límite: conseguir captar la expresión.

Tras su marcha de Life trabajó para la Agencia Magnum tal y como también haría Steve McCurry años después y cuyas fotografías en la actualidad vuelven a ser revisadas y objeto de polémica.

 

Viendo sus fotografías y leyendo sus declaraciones y las de las personas que participaron en las imágenes, se nos plantea la duda de si las fotografías compuestas tienen toda la naturalidad y realidad que el fotógrafo pretende reflejar. ¿Es lícito componer la imagen para trasmitir el mensaje que se pretende? ¿Podríamos considerar que se está falseando la realidad de un hecho? Pensemos que los pintores a los que admiraba Smith también buscaban sus propias composiciones en aras de un significado y simbolismo y por eso no pierden credibilidad. Pero os dejo que vosotros saquéis vuestras propias conclusiones. 

 

 

Información práctica:

Sala Municipal de Exposiciones de San Benito

De martes a domingo de 12 a 14  y de 18:30 a 21:30 h.
Hasta el 28 de agosto.