La vallisoletana Virgen de las Angustias.

Martes Santo, la Virgen de las Angustias espera ansiosa su salida hacia las calles vallisoletanas, para reencontrarse con cientos de devotos, amantes del arte y turistas, que año tras año esperan impacientes verla recortarse contra el cielo limpio y oscuro de la capital castellana. Notas duras y austeras de tambores y cornetas romperán el silencio marcando su recorrido. Pero hasta entonces y frente a la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, solo se oye la expectación de las personas, que arremolinadas, esperan la salida de una de las tallas más bellas de la historia del arte. 

Virgen de las Angustias (ca 1570)

Juan de Juni (1506-77)

"La Zapatona", así llamada popularmente debido al gran tamaño del zapato derecho que asoma por sus vestiduras y que se convierte en un rasgo fundamental en las imágenes de su escultor, es una de los pasos procesionales más queridos e importantes de la Semana Santa vallisoletana, declarada por la UNESCO en 1980, de Interés Turístico Internacional. Un Semana Santa marcada por el silencio y la austeridad castellana que hace que los sentimientos, como en las figuras de Juni, queden contenidos, pero que convierten a la ciudad, en un gigantesco museo al aire libre. Las tallas de grandes imagineros como Francisco del Rincón (1567-1608) y su gran discípulo Gregorio Fernández (1576-1636), salen de los muros de sus Iglesias y del Museo Nacional de Escultura, para recrear la Pasión de Cristo y evocar a aquellas primeras procesiones que empezaron a recorrer la ciudad allá por el S.XV, dando origen, no solo a estos actos de fé, sino también y sobre todo, a un inmenso patrimonio artístico del que todos los vallisoletanos se sienten tan orgullosos. Las esculturas y conjuntos escultóricos, que forman parte de las procesiones de Semana Santa, reciben el nombre de paso, ya que deriva del latín passus cuyo significado es sufrimiento y es lo que vemos reflejado en ellas, encarnando la Pasión de Cristo. En las primeras procesiones, los componentes de las Cofradías se flagelaban y escenificaban partes de esa Pasión.

Valladolid en el s.XVI

Durante la época en la que Valladolid se convirtió en capital de la corte, numerosos artistas llegaron hasta la cuidad. Uno de ellos será Juan de Juni. Un borgoñón, representante junto a Alonso Berruguete, durante el segundo tercio del S. XVI, de un Manierismo altamente expresivo, como explicaba Martín González y muy dramático, algo que estaba muy en consonancia con nuestro sentir. Pero donde también se dejará sentir la influencia del movimiento retorcido del Laocoonte, que conocerían durante su estancia en Italia. Ambos serán los creadores de la inigualable Escuela Castellana, que tendrá a Valladolid en su epicentro no solo durante el Renacimiento, sino también durante el Barroco con Gregorio Fernández. 

El Laocoonte (23-79 d.c)

El Manierismo, proveniente de Italia, supuso la ruptura del equilibrio entre el cuerpo y el sentimiento. Ahora, éste último, se convierte en protagonista. La expresión invade los cuerpos haciéndoles retorcerse, como vemos en la estética de Berruguete. En cambio, el estilo de Juni, quizá por su origen, es más reposado en la expresión corpórea. Su dramatismo se aprecia en los rostros cuadrados de facciones populares, en los gestos teatrales de las manos, en los violentos escorzos y en las telas de gran prestancia que ocultan los cuerpos robustos que hay debajo de ellas. 

San Sebastián (1526-32)
 (Pertenciente al Retablo de San Benito el Real)
Alonso Berruguete

Si Berruguete representa la esbeltez de la línea serpentinata, retorcida e inestable, que le obliga a buscar un punto de apoyo, Juni lo hará de las formas estables y simétricas en esquemas triangulares y composiciones cerradas que aportan un aspecto más sólido y a la vez inmóvil. Un movimiento congelado y escenográfico que le conecta con sus orígenes franceses. Estas características están presentes en "El Entierro de Cristo" (1541-4). Conjunto escultórico que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la ciudad. En él, Juni divide al grupo en dos partes, siendo el cuerpo de Cristo el que aúna a ambos. Lo más interesante, en mi opinión, es la forma en la que resuelve la composición. Siguiendo un esquema clasicista en busca del equilibrio, el movimiento de cada uno de los personajes es contrarrestado, en el lado opuesto, por otro similar. Pero no solo el movimiento equilibra, también la postura corpórea de algunos personajes del conjunto, ahondan en esa idea. Si os fijáis en ellos, sobre todo en los colocados en los ángulos, José de Arimatea a nuestra izquierda y Nicodemo a nuestra derecha, podéis ver cómo están recostados sobre su pierna izquierda, mientras la derecha, se adelanta creando un primer plano. Esquema que también sigue en la imagen protagonista de ésta entrada. La pierna adelantada de los personajes situados en los ángulos del conjunto, ayuda a cerrar una composición en forma de óvalo que proporciona a la escena teatral, la intimidad propia del momento y haciendo que el movimiento agitado y convulso del resto de las figuras, sobre todo el de la Virgen, quede encerrado en él, poniéndole límites. Juni creó una escena para ser vista de frente, para ello se sirve de José de Arimatea el cual gira su cuerpo para mirar, no al cuerpo de Cristo que es el protagonista, sino al espectador. Lo que consigue es el punto de vista frontal que buscaba e involucrar al espectador en la escena. 

"Santo Entierro" (1541-4)
Juan de Juni
Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Juan de Juni (1506-77) llega a Valladolid alrededor de 1540, después de haber pasado por Italia de dónde traerá las influencias de Miguel Ángel expresadas sobre todo en los rostros, la talla menuda de Donatello y el movimiento del ya citado Laocoonte; Salamanca y León. Aunque se desconoce la fecha exacta de la realización de la Virgen para la Iglesia de las Angustias, debido a la pérdida del contrato, si que se sabe que es un encargo que realizaría poco después de ingresar en la Cofradía de la hasta entonces llamada, Quinta Angustia, y que estaría terminada hacia 1570. El hecho de que la Iglesia fuera sede de diferentes gremios como el de entalladores, hizo que no solo Juni, sino también Francisco de Rincón, el cual realizaría para la Cofradía un excelso Cristo de los Carboneros, que en la actualidad sigue saliendo en procesión o Gregorio Fernández, ingresaran como hermanos cofrades en ella. 

Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias
Valladolid

Hay muchas leyendas en torno a su realización. La más común, cuenta como ésta talla no fue encargada en origen por la cofradía vallisoletana, sino por otra de Medina de Rioseco, localidad vallisoletana. La cofradía de ésta localidad la rechazaría por el gran tamaño de su zapato, lo cual la valió su apelativo de "Zapatona" y es entonces, cuando llega a Valladolid, ofreciéndosela a los cofrades de la Quinta Angustia. Pero como recoge Javier Burrieza, éste hecho fue desmentido por Juan Agapito y Revilla, a través de la publicación del testamento del escultor realizado en Salamanca en 1540. En éste temprano testamento, ya se cita la realización de una Quinta Angustia para los riosecanos. 

A la Virgen de las Angustias también se la conoce como "de los Cuchillos", por los 7 puñales que durante siglos y hasta 1970, llevó clavados en el pecho, y que simbolizan los 7 Dolores de la Virgen. Este paso representa el momento en el que María cae desplomada bajo la Cruz de la cual ha sido bajado su Hijo muerto, convirtiéndose en una versión en solitario del Descendimiento, por lo que también encarna a la llamada Virgen de la Soledad. 

La composición sigue un esquema triangular, tan propio del Renacimiento y de Miguel Ángel, aunque en ésta ocasión algunos estudiosos la ponen en relación con las obras de Rafael. Si la silueta forma un esquema triangular, en su interior aparece otro helicoidal, formado por la parte izquierda del cuerpo, avanzando hacia delante el hombro izquierdo hacia el cual se inclina la cabeza. Si os fijáis en la figura central del Laocoonte, que representa al sacerdote troyano, sigue esa misma disposición helicoidal. Posiblemente Juni lo tomase como ejemplo. Se completa con un magnífico escorzo ayudado por el adelantamiento de la pierna derecha hacia el primer plano. Los escorzos se utilizan para dar profundidad, al situar el elemento representado en una línea perpendicular u oblicua, en la que, mientras una parte del cuerpo se introduce en un segundo plano, la otra parte se adelanta hacia el primer plano. Tanto el movimiento helicoidal, como el escorzo, le sirven para romper con las reglas renacentistas y acercarse a las manieristas, dando importancia al sentimiento que se manifiesta en el movimiento. Pero también, le sirve para dar teatralidad a la escena. Una teatralidad dramática que se ve ayudada por el rostro de la Virgen que evoca gran dolor gracias a la policromía. Aunque, durante el Renacimiento y en Castilla, no se utilizaron las encarnaciones mate que darían a la figura un aspecto más real, sino a pulimento, con una apariencia más irreal. Un rostro de gran expresividad que parece trabajado en arcilla, material que Juni acostumbraba a utilizar. Así, como las vestiduras, parecen tela. Algo que se aprecia, sobre todo cuando el dedo pulgar de la mano derecha, se hunde suavemente en ellas.

Seguramente, os sorprenderá una entrada dedicada al arte religioso, ya que desde los inicios del blog, éste ha estado más enfocado al arte profano. Pero ésta talla bien merecía un paréntesis, no por el sentido religioso, sino por la maravillosa gubia de Juan de Juni que tan primorosamente talló la madera de la que surgiría éste paso. Y lo hizo tan bien, que cuando uno se pone delante de ella, ya sea procesionando o en su camarín, ya sea devoto o no, siente como se eriza la piel. La sensación es tan inexplicable que recomiendo a todos, que visiten la cuidad y a su Señora. Siempre intento transmitir la idea de que el arte es un sentimiento, acordaros del concepto de lo sublime y aunque ésta obra, no reúne las características que decíamos se asociaban a éste término, pero si supone una exaltación para el alma. Cuando te sientas frente a ella, en uno de los bancos de su camarín, sin apenas nadie más que tú y la imagen, alzas la vista hacia su rostro, un rostro doliente que eleva al cielo, preguntándose por qué, tienes la sensación de que estaba esperando tú visita, aunque no existe un contacto visual con ella. En muchos de los contratos que se hacían con los imagineros (los que hacen las imágenes), sobre todo durante la Contrarreforma, se hacía constar como éstas imágenes tenían que mirar al devoto para mover a la devoción. Pero en éste caso, por la temática que representa, la Virgen no le mira. Aún así, tienes la sensación de que ella te observa. No sé si por la cercanía, por su gran tamaño, por el rostro compungido y doliente, por los ojos entornados que llenos de lágrimas se elevan en una diagonal suplicantes hacia el cielo o por la mano que se lleva al corazón agarrándose las vestiduras y hundiéndose en ellas, olvidas, que lo que tienes delante, no es más que una representación en madera. Y es entonces, cuando te empieza a invadir su propio sentimiento e igual que a ella, tus ojos, comienzan a inundarse de lágrimas. La emoción, creada también por el ambiente, llega a embargarte y como decía antes, sientes como la piel se eriza y un escalofrío recorre tú cuerpo. Tal vez, éste sentimiento tenga que ver con otra leyenda. La que cuenta que el rostro de la Virgen, en el que es patente la terribilitá heredada de la obra de Miguel Ángel, no es otro, que el rostro moribundo de María, una de las hijas de Juni. 

Pero en estos días no solo las calles de Valladolid verán pasar a la Virgen de las Angustias, también serán y han sido testigo del paso de la "Borriquilla" obra de Francisco Giralte; del Cristo de la Luz, el Señor atado a la columna, el Ecce Homo, así como conjuntos escultóricos como Sed Tengo o el Descendimiento, obras todas de Gregorio Fernández. De todas ellas, destaca el magnífico Yacente de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte. En éste paso Cristo ya muerto, está cubierto con un minúsculo paño de pureza que deja ver el genial estudio anatómico donde se aprecia la musculatura y que muestra el gran amor que el escultor sentía por el desnudo. Fue realizada en madera de cedro buscando el paralelismo con la cruz de madera en la que fue clavado Jesùs. Según las Sagradas Escrituras, era la misma madera que utilizaban los romanos para hacer las cruces. En ésta imagen, como en otras realizadas por Gregorio Fernández, ya se utilizarán postizos: las uñas serán de asta y para las yagas corcho. Una imagen perfecta y doliente que es portada a hombros por los hermanos cofrades. También procesionarán el Cristo del Olvido de Pedro de Ávila; los crucificados como el de la Buena Muerte, obra anónima vallisoletana de fines del S.XVI, y muchos otros llenarán las calles en una época de recogimiento.

Cristo Yacente (1630)
Gregorio Fernández
Cofradía del Descendimiento

Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta.

"Paisaje rocoso en las montañas
 de arenisca del Elba" (1820-3)
Kaspar David Friedrich

El Romanticismo, como movimiento artístico, nos ha dejado diferentes términos que componen distintas categorías estéticas como lo bello y lo sublime. Términos que definen, no los artistas que serán los que los desarrollen, sino los filósofos del S. XVIII británicos, quienes recuperen la acepción más moderna. El más notable de ellos, Edward Burke, ya que consideraba, al contrario que el resto, que ambas ideas eran excluyentes entre sí y las comparaba con los efectos que la luz producía sobre la oscuridad. Como buen empirista, pondrá lo sublime y lo bello en relación con los sentidos. Su libro A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, sigue siendo en la actualidad, fundamental en la historia de la estética. Pero también, el alemán Emmanuel Kant, se ocupará de ambos conceptos. Para él más unidos al sentimiento, como lo demuestra una de sus frases: "lo sublime, conmueve; lo bello, encanta". Aunque lo sublime aparece como un concepto ligado al Romanticismo, su origen es mucho más antiguo. Será Longhino en el S.I el que lo cite por vez primera en el libro "Lo sublime", conservado en El Vaticano. Libro descubierto en el segundo tercio del S.XVII y en el que se relatan las características de un buen orador.

Si sentados en una mesa cenando o tomándonos un café después de haber visitado nuestro museo preferido o una exposición de las muchas que hay, hablásemos de las obras vistas, seguramente en varias ocasiones aludiríamos a lo bello y quizá, también a lo sublime ¿Utilizáis el término sublime para hablar de arte? Pero ¿cuál es el significado de cada uno de los conceptos?¿Sabríamos diferenciarlo?

Empecemos por el término bello. Definirlo, a priori, parece fácil e incluso podríamos poner muchos ejemplos. No solo definiríamos con él la estética de la obra, la combinación de colores o las formas utilizadas, también la composición o los juegos lumínicos. Cada uno tenemos un concepto de lo que es bello, por eso no es tan fácil dar una definición y más cuando de arte se trata. Algunas personas encuentran en la estética de "flores y jarrones" lo bello, para otros, entre los que me incluyo, no existiría tal belleza y en cambio, sí la veríamos en obras de estética menos clásica o clasicista. Solemos asociar la belleza a obras de factura muy tradicional, simétricas, proporcionadas, de colores pasteles y formas acabadas. Con ésto no quiero decir que las obras de factura más clásica no sean bellas ¡por supuesto que lo son! Contemplar cualquier obra de Fra Angelico, Botticcelli, Rafael, o anteriores como el "Discóbolo" de Mirón (S.V a.c) es quedarse absorto ante un canon perfecto y en el caso de ésta última ante un estudio anatómico magistral. Yo me refiero a esas otras obras, que no aportan mucho a la historia del arte ni a nuestros sentidos, pero que están muy en boga en determinados sectores de la sociedad y que cuando contemplan obras como el "Discóbolo" solo se quedan con la idea de que "antes" ya se hacían desnudos. Un paréntesis, el desnudo es un arte bello y más cuando nos referimos a obras artísticas, aunque muchos no piensen así. Como muchos sabréis, desde Facebook, se están bloqueando y censurando imágenes en las que aparece éste tema, como las Venus prehistóricas o el "Origen del mundo" (1866) de Courbet. Una obra que ya fue censurada en su época y que no ha sido expuesta al público hasta que en 1995 la adquirió el Museo D´Orsay. Pero no solo en ésta red social, también en museos y en escuelas de diferentes países, los profesores se niegan a enseñar aquella historia del arte que muestre desnudos o partes pudorosas por considerarlo obsceno. Recapacitemos, lo obsceno está en el que piensa eso, no en la obra, ya que éstas se realizaron por un motivo que nada tiene que ver con lo impúdico o lascivo. Si se vetasen todas aquellas obras con esa temática se estaría sesgando la historia del arte. No hay nada más bello que un cuerpo desnudo. 

"Discóbolo" (455 a.c)
Mirón

Si pensáis en alguna obra de arte a la que aplicaríais el término bello ¿Cuál sería? ¿Tiene los valores antes comentados de colores suaves y nada estridentes? ¿La composición es simétrica o al menos hay un equilibrio entre los elementos que vemos en el lienzo o en una escultura? O por el contrario ¿pensaríamos en obras como "Saturno devorando a sus hijos" (1820-3) perteneciente a las Pinturas Negras de Goya o "Black circle" (1923) de Kasimir Malevich? 

"Black circle"  (1923)
Kasimir Malevich

O siguiendo con la idea del desnudo ¿consideráis "El origen del mundo" como una obra bella? Algunos de los vistantes que llegan hasta el museo aún siguen sin pararse frente a ella, mirándola de soslayo, otros se paran por morbo y el resto para contemplar una importante obra de arte, por lo que supuso en el desarrollo del Realismo de la segunda mitad del S.XIX. ¿La aplicaríais el término de bella?

"El origen del mundo" (1866)
Gustave Courbet

Seguramente habrá tantas respuestas como lectores y ninguna será excluyente, estemos o no de acuerdo. Todos sabemos detectar lo bello cuando nos enfrentamos a ello y lo tenemos delante aún siendo muy subjetivo. Como  he dicho en otra ocasiones, la belleza está en el ojo de quien mira.

Pero, si en cambio, hablamos de lo sublime ¿Cómo lo definiríamos? ¿Qué obras entran dentro de ésta categoría estética? Si lo bello se puede definir con palabras, lo sublime es más difícil. No voy a entrar en temas filosóficos ligados a la estética, aunque me encantaría, pero quiero seguir reteniéndoos a vosotros, mis lectores y que sigáis leyendo la entrada hasta el final, ya que considero que es fundamental el término sublime en el arte, pero no quiero hacerlo tedioso. La forma más fácil de definirlo sería a través de muchas de las obras del Romanticismo, aunque no será exclusivo de éste movimiento. Una imagen vale más que mil palabras. Un pintor británico y otro alemán, curiosamente como Burke y Kant, nos servirán de ejemplo. El primero William Turner (1775-1851), el segundo Kaspar David Friedrich (1744-1840). Sus obras comparten elementos, uno de ellos: el protagonismo del paisaje o mejor dicho, la naturaleza que se hace presente en el paisaje. Eso sí la forma que cada uno tiene de representarlo es muy diferente. Pero ¿cómo es esa naturaleza que aparece en sus obras? ¿Es calma? ¿Idílica como la que se mostraba en los paisajes del Rococó? ¿Bucólica? 

"El columpio" (1767)
Jean Honoré Fragonard 

La respuesta sería no. El paisaje del Rococó es solamente un escenario, aporta el marco sobre el cual se desarrolla el verdadero tema. Si contemplamos "El columpio" de Fragonard, podemos ver la idea de lo bello, pero no aparecen las características que definen lo sublime. 

"Caminante sobre un mar de nubes" (1818)
Kaspar David Friedrich

Sí que lo veríamos, en cambio, en las obras de los pintores que nos sirven de ejemplo. Ambos comparten el amor por una naturaleza desbordada, primitiva, salvaje, agreste e intimidatoria. Pero a la vez es fascinante, atrayente, tiene algo que nos empuja hacia ella. Siguiendo a Burke es un "horror deleitable", nos da miedo pero a la vez nos setimos atraídos por ella. No es una naturaleza bucólica como la del Rococó, sino que es melancólica. Nuestra percepción de lo sublime no es tal, es decir, no es una visión, aunque lo contemplemos con el ojo, es un sentimiento, ya que esas sensaciones que experimentamos al observar "Caminante sobre un mar de nubes" de Friedrich o "El Naufragio" de Turner, lo que hacen es complacer nuestro alma. Llegan al sentimiento. ¡Eso es lo sublime! Podiamos definirlo como una categoría estética que va más allá de lo bello, que no se queda solamente en el simple agrado de los sentidos, sino que trasciende, inunda y complace nuestro alma de un sentimiento arrebatador. Lo sublime, como explicaba Burke, está unido a la inmensidad, al vacío, al silencio y a la soledad, características que están presentes en cualquiera de las obras de éstos artistas. Para Kant "es lo que es absolutamente grande". En cualquier caso, siempre irá unido a una naturaleza indómita, inconmensurable y embravecida que nos conmueve y nos lleva al éxtasis y a lo pasional. De una forma sencilla y actual podíamos definirlo como..."un subidón de adrenalina". Lo bello alude más al ojo, a la simple percepción; lo sublime al sentimiento, al alma. 

"Naufragio" (1805)
William Turner 

Pero hay un elemento más a destacar: él individuo. O quizá podíamos decir menos, ya que o no aparece o si lo hace está minimizado, como en el caso de las obras de Friedrich. La naturaleza adquiere tal importancia, es tal su grandeza, que hace que implícitamente la figura humana no exista, quede empequeñecida, aunque explícitamente sí que sabemos de ella, debido a que es la que sufre los efectos de la misma, en el caso de Turner o la que lo observa en el de Friedrich. El pintor alemán utilizará al individuo y lo hará siempre de espaldas y en primer término, lo que le ayuda a crear la perspectiva. Si el Renacimiento puso al hombre en el centro como medida de todas las cosas, el Romanticismo no se olvida de él, pero comienza a otorgar en las obras, importancia a otros elementos.

"Abadía en el robledal" (1809)
Kaspar David Friedrich.

El movimiento romántico fue el primero de la Historia del Arte, que aludió al individuo, a lo irracional y a la subjetividad del artista que ahora puede expresar sus sentimientos libremente. Es por ello, que a pesar de que la idea de lo sublime ya había aparecido durante el Renacimiento, será ahora cuando alcance toda su dimensión, lo cual nos lleva a poner como ejemplo, las obras de éste periodo para ilustrar el término. El carácter atormentado del pintor romántico, encuentra en éste concepto llevado al lienzo, la vía para expresarse. Quizá fuese así en el caso de William Turner. A pesar de que nadie dudó de su calidad técnica, sus contemporáneos le acusaron de mentalmente inestable (su madre padecía un enfermedad mental que la llevaría a un sanatorio), por ello, la reina Victoria, se negó a concederle la Orden del Imperio Británico, un nombramiento de honor, que si otorgaría a pintores de menor calidad. El pintor de la luz y factura deshecha, mostraría en sus obras lo sublime unido al éxtasis del alma, convirtiendo la pintura de paisaje, considerada como un género menor, hasta entonces, en un tema de gran importancia a la altura de los siempre queridos y demandados, temas de historia. Ahora, ya no es el decorado sobre el que sucede la escena, ahora, es el protagonista de la escena.

"Lluvia, vapor y velocidad" (1844)
William Turner

Si cuando contempláis lo bello y experimentáis lo sublime, sentís como el corazón se os acelera, sufrís de sudoración, de angustia y obnubilación y vuestro alma entra en éxtasis, algo parecido a cuando os enamoráis, no os preocupéis, estáis experimentando el Síndrome de Stendhal. 

L`Empire des lumières.

Cuando me preguntan sobre mis obras de arte favoritas, la verdad es que no tengo clara una respuesta. Por mi mente comienzan a pasar rápidamente obras muy diversas, algunas de ellas las voy descartando, otras van quedando en esa parte de la memoria que manda en los recuerdos, pero al final nunca puedo decir ni decidir cuál o cuáles prefiero. En cambio, cuando me preguntan por artistas ahí sí puedo dar una respuesta contundente. Pero en cuanto a elegir las obras me cuesta más. A esto hay que añadir que siempre se descubren nuevas obras que se van sumando a esa lista. Cada vez son más numerosas las exposiciones temporales que nos introducen en mundos maravillosos, que nos hacen descubrir obras menos conocidas de artistas de primera línea o conocer a otros que hasta entonces habían pasado desapercibidos. Conocer a un artista no implica conocer la totalidad de su obra y eso es genial, significa que aún tienen la gran capacidad de sorprendernos. Entre las obras de nueva adscripción en la lista de preferidas se encuentra "L'Empire des lumières" o "The dominion of lights", una obra del artista belga René Magritte. Tengo que reconocer que no es de mis artistas fetiche, ya que su obra me resulta bastante decorativa, en algunos casos incluso fría y distante por los tonos utilizados e incluso por la ausencia de señales que denotan la mano del artista, lo cual hace que solo nos fijemos en lo que hay representado y no en como lo representa. Esto es algo que él buscaba deliberadamente, no quería que la pincelada se notase, buscaba crear superficies lisas que no dejasen ver su trabajo. Es curioso que no quisiera dejar su huella, cuando en muchas de sus obras, subyace una parte de la historia de su vida. Quizá en el mensaje ya estaba implícita su marca.

Fragmento de "La Clef des champs"(1936)
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
(Madrid)

A pesar de esa cierta frialdad de alguna de sus pinturas, si que hay una obra del belga, además de la anteriormente citada, que se encuentra entre mis favoritas: "Los amantes" (1928). Una obra fascinante que me impresionó nada más verla, seguramente como a muchos de vosotros. El lienzo está protagonizado por dos amantes simbolizados a través de sus bustos. 

"Los amantes" (1928)
Museum of Modern Art (MoMa)
New York

A simple vista se besan apasionadamente, pero sus cabezas, aparecen cubiertas por dos telas o quizá ¿por dos camisas blancas? El beso es inquietante, besar sin sentir los labios de la otra persona no debe ser nada gratificante. Cuando vemos la imagen podemos sacar muchas conclusiones sobre su significado, las más fáciles: la imposibilidad que tienen algunos amantes de poder vivir libremente su amor o que el amor es ciego. Al ver la imagen he recordado la historia mitológica de Cupido y Psique ¿la recordáis? Ellos también eran amantes y al igual que en la imagen de Magritte no se podían ver, ya que Cupido, solamente pidió a Psique una cosa y es que jamás le mirase directamente, por ello únicamente se encontraban de noche. Si alguna vez ella, vencida por la curiosidad, incumplía su promesa él desaparecería. La curiosidad de Psique unida a las malas artes de sus hermanas, hizo que olvidase lo prometido y una noche iluminó el rostro del bello Cupido. Al observarle, quedó aún más enamorada de él. Desveló su curiosidad pero le perdió, aunque no para siempre. Lo que Cupido pretendía es que ella se enamorase con el corazón y no con los ojos, de ahí la idea de que el amor es ciego. Algo parecido debió de pensar Antoine De Saint- Exupéry cuando en uno de los capítulos de "El Principito" el zorro que le acompaña le dice: "solo con el corazón se puede ver bien; lo esencial es invisible para los ojos".

"Cupido y Psique"

Podía Magritte perfectamente tratar de trasladarnos la misma idea que subyace en la leyenda. Pero si es así ¿por qué tenemos ese poso de inquietud ante lo que vemos? ¿Quizá por el hecho de tener cubiertas sus cabezas? ¿Por la atmósfera? Si hacemos zoom en la imagen, vemos que las telas tienen el aspecto de estar humedecidas por ello se adhieren a los rostros de ambos perfilando sus siluetas. ¿Será la clave de la obra? Yo decía que Magritte no dejaba impresa su huella técnicamente hablando, pero hay hechos de su vida que dan sentido y la personalizan, como si de una característica pincelada se tratase. Y esa pincelada que le caracteriza es la tela blanca o la manzana, que cubre el rostro de otra de sus icónicas obras o los personajes que aparecen de espaldas, siempre evitando que se vieran sus caras. La explicación de ésto podía ser la siguiente: cuando Magritte es aún un joven muchacho, su madre se ahoga en un río, tras ser rescatada cubren su rostro con la camisa blanca que vestía. Él estuvo presente en ese momento, con lo cual este hecho pudo quedar en su subconsciente, emergiendo de una forma inconsciente en sus obras. Recordad que Magritte es un integrante del Surrealismo, un movimiento que buscaba que lo subconsciente aflorase de una forma no consciente. ¿Realmente tendrá algo que ver ese hecho con tapar el rostro de los personajes de sus obras?¿O quizá nosotros hacemos una labor de interpretación uniendo retazos de su vida con elementos que aparecen en sus lienzos? René Magritte no buscaba dar una interpretación de sus obras, ni darlas un significado concreto, aunque ésto, y ahora lo veremos, no es del todo cierto. De ellas destacaba el intenso sentido misterioso que encerraban, pero añadía que el misterio es simplemente misterio y que éste es "incognoscible". En cambio, si que las veía como una transacción económica, con un alto potencial comercial. Éste hecho hizo que se separase del grupo Surrealista parisino liderado por André Breton, ya que éste valoraba la obra en cuanto a creación. ¿Podemos pensar que Magritte era como Dalí otro Ávida Dollars, siguiendo la definición que de éste último hizo Breton, buscando en ellas no tanto la idea de arte por el arte, por ello también obvia la factura de la obra, sino más la fama y el dinero? 

René Magritte (Lessines, Bélgica 1898-Bruselas 1967)

Mientras que nosotros nos dejamos llevar por el racionalismo para dar sentido y encontrar respuestas a todo como si fuésemos fieles seguidores de otro René, en este caso Descartes, Magritte como buen surrealista, jugaba con el misterio, con lo polisémico y con el espectador ya que quería que quién viese la obra intentase unir todos los elementos y aventurase un significado. A pesar de ello, nuestro pintor no se separa en exceso de lo racional, lo que sí buscaba era alejar su obra de los valores surrealistas del azar y del subconsciente acercándola al consciente, haciendo de sus lienzos una decisión pensada y meditada, cuyo resultado sería un trabajo exitoso (idea que enlazaría con lo anteriormente comentado). Ésta será la otra idea que le separó del líder parisino del Surrealismo. 

Siguiendo con "Los amantes" y el misterio, hay otro elemento que ahonda en ese concepto: el juego de luces, un juego que también aparece en la obra que da título a ésta entrada: "The empire of lights". Un lienzo que de nuevo vuelve a convertirse en el cubo de Rubik para el espectador que intenta dotar de significado a una obra tremendamente efectista. Éste efectismo, de presentar el día y la noche en un mismo lienzo, tuvo sus resultados, ya que Magritte animado por su marchante en Estados Unidos Alexander Iolas, realizaría 16 interpretaciones en lienzo de la obra original y otras tantas con técnica de gouache entre 1949 y 1964. Todos los coleccionistas querían tener su propia versión, entre ellos, Nelson Rockefeller, vicepresidente de los Estados Unidos y presidente del MoMa (Museum of Modern Art de Nueva York). El MoMa también tiene su propia versión donada por un importante coleccionista. Su marchante no solo le anima a realizar múltiples copias de la obra, sino también le empuja a su llegada a Nueva York, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, a abandonar el estilo decadente y colorista, de pincelada impresionista que se conoce como etapa "Renoir" o "Vache" (1943-6) y que no le beneficiaría económicamente al otro lado del Atlántico, por otro mucho más surrealista, moderno y del gusto de los coleccionistas. La primera obra que realizará siguiendo un nuevo estilo será "L`Empire des lumiéres".

"L´Incendie" (1943)
Estilo Renoir

Magritte llega al estilo "Renoir" como reacción contra el duro realismo que se impuso con el dominio Nazi. Frente a Iolas, defenderá ésta etapa diciendo que con el tiempo éstas obras se convertirían en icónicas de su pintura, revalorizándose. De nuevo la idea económica. Si Iolas no se equivocó en sus apreciaciones, Magritte sí lo hizo. No solo los coleccionistas, los grandes museos del mundo querían su propia versión de éste imperio de las luces. En ésta entrada yo me fijaré, únicamente, en la primera obra que realizó sobre el tema en 1949 y que se encuentra en una colección privada. 

    "L`Empire des lumières I" (1949)
Colección privada.

La obra vuelve a buscar lo inquietante, no solo a través de la unión de la noche y el día, algo que a priori puede parecer imposible, también por el ambiente que crea (como en "Los amantes"). Compone la obra a base de planos horizontales: un primer plano lo ocupa la calle a oscuras; el segundo la iluminación que proporciona la farola y la misma farola en el lado izquierdo del lienzo; el tercer y cuarto plano lo forman las casas, por algunas de las ventanas se filtra la luz del interior, si os fijáis ésta luz proviene del lado derecho, así equilibra la composición lumínica que antes provenía del lado contrario; el siguiente plano lo forma la silueta de los árboles en completa oscuridad como el primer plano de la calle y finalmente el cielo azul con nubes blancas que sirven para introducir luminosidad, técnicamente hablando. Éste cielo diurno de nubes, no es nuevo, ya le había utilizado en otras obras de la década de los 20 y posteriormente también de una forma aislada en "La malédiction". 

"La malédiction" (1931)
Colección privada.

¿Qué pretende el pintor al jugar con la superposición de planos y contrastes lumínicos? ¿Qué pensáis vosotros? La respuesta sería ... dar profundidad a la obra ¡perfecto! Pero ¿qué otra cosa consigue? No sigáis leyendo, id a la obra y observadla unos minutos. ¿Cuál ha sido vuestra percepción?¿Qué emociones habéis sentido? Magritte juega con nuestras sensaciones y con nuestra percepción. Cuando vemos la obra la leemos siguiendo el esquema de planos enumerados, nuestros ojos se deslizan siguiendo el formato de friso con el que ha creado las distintas capas y nuestras sensaciones hacen lo mismo. Pasamos, como si fuésemos una montaña rusa de emociones, de la incertidumbre que proporciona la oscuridad intercalada en varios planos, con la certidumbre de la luz de las viviendas o la esperanza que da el nuevo día cuando llegamos al plano del cielo diurno. Volved a la obra y haced la prueba, olvidad todo lo que yo os he dicho, que además es mi propia visión y fijaos en como miráis la obra, sed conscientes de si vuestros ojos saltan de un plano a otro y qué sentís al ir pasando de la oscuridad a la luz. Pero si os habéis fijado, introduce un color más potente que contrasta ligeramente: el rojo de las dos puertas situadas en el lado izquierdo de la obra. Con ello lo que consigue es fijar nuestra mirada en esa parte, que además, está más iluminada. Me atrevería a decir que, la puerta roja directamente iluminada por la farola, ayuda a crear una diagonal descendente desde la parte superior derecha de la obra, buscando el ritmo del que carece si solo hablamos de planos horizontales (la linea horizontal se utiliza para introducir calma o reposo). Para transmitir la idea de tensión e inquietud, en cambio, se sirve de la diagonal. Y además destaca la farola, que será el recurso que aparezca en todas las versiones excepto en la última y una de las claves de la obra. Haciendo ésto, nuestro ojo, puede hacer un doble recorrido, desde la noche hacia la luz del día o al revés, desde el cielo diurno hacia la noche. ¿Un juego surrealista?¿Doble lectura?

"The Empire of lights II" (1950)
Museum of Modern Art (MoMa)
New York

Magritte como buen surrealista busca lo poético, por ello titula la obra de ésta manera, siguiendo los consejos y quizá unos versos de su amigo, poeta y líder del grupo surrealista belga Paul Nougé, al que apodaban el Breton belga. Para sus pinturas le gustaba utilizar títulos de poesías de sus colegas y añadir frases divertidas como pie de título. Magritte consideraba que en el título residía lo poético de la obra, pero no era él elemento fundamental a través del cual poder dotar de significado a lo que estamos viendo. Para él, lo más importante, era el impacto visual que la obra podia tener en el espectador, por ello aparecen todos esos juegos visuales y elementos que se contraponen. Como decía al principio indaga en el efectismo. ¡Y le funcionó muy bien! El propio Magritte llegó a decir que no se consideraba miembro del grupo surrealista, pero realmente hay muchos elementos que le unen a él y uno de ellos es la fusión entre pintura y poesía o hacer de su obra pictórica un poema visual. Incluso algunos críticos apuntan a que la frase: "If only the sun were to come out tonight", perteneciente a André Breton, pudo servirle de inspiración para realizar éste lienzo.

Nuestro artista evitaba dar una explicación de sus obras, en cambio para ésta obra si que apunta una breve reseña en una carta y señala como el día y la noche pueden existir en un mismo momento y lo compara con la alegría y la tristeza que pueden estar presentes, a la vez, en una misma persona. Una idea que no abandonaría y que volverá a aparecer en obras posteriores como en "Le Banquet" (1958).

"Le Banquet" (1958)
The Art Institute of Chicago.

Se podían añadir muchos más datos, profundizar más pero entonces la entrada sería interminable y podía acabar aburriendo. Como siempre, si os interesa saber más, la red está llena de datos, aprovechad y buscad el resto de versiones. 

Alexander Iolas tenía tanta razón en el triunfo que iba a tener el nuevo estilo personificado en ésta obra, que muchos otros se inspiraron en ella. Su influencia, según algunas hipótesis se deja notar en el cartel anunciador de la película ¡"El exorcista"! ¿Será cierto?

"L`Empire des lumières" (1954)
Colección privada.

Y vosotros ¿tenéis predilección por alguna obra de arte?

El MONA, un Museo al otro lado de mi mundo.

"Interior del MONA"

Cuando viajamos por el mundo y visitamos museos, o cuando lo hacemos desde el sofá de nuestra casa, a través de la web de las diferentes instituciones museísticas, nos damos cuenta de la variedad existente. Cada uno de ellos responde a ideas, a deseos, a coleccionistas y colecciones y a políticas culturales, que buscan, acercar las obras coleccionadas o el patrimonio de una ciudad a los visitantes. Como decía Vicente Todoli, director de la Tate Gallery, no puede triunfar un único tipo de museo ya que éste es consecuencia directa de la ciudad en la que se inscribe, de sus historia y de su historia artística, de la colección que atesora y del uso que en cada momento de la historia se haya hecho de ella. La variedad es amplia en cuanto al tipo de objetos coleccionados: objetos artísticos, de historia, científicos, etnográficos, etc. Este tipo de museos suelen ser de carácter público y lo que buscan es establecer una relación entre el ciudadano y la historia de su ciudad o de su país, a través de ellos, lo que se refuerza es la idea de pertenencia a un lugar. Los museos públicos, nacieron tras la Revolución Francesa buscando la nacionalización de las colecciones reales y eclesiásticas, siendo el Museo del Louvre, creado en 1793, el que se establezca como modelo de los grandes museos nacionales como el Museo del Prado. La idea primera y fundamental en el nacimiento de éstos primeros museos, junto a la de la conservación, era la apertura al público, poniendo a su disposición el conocimiento de unos objetos que les pertenecían, siguiendo los ideales que triunfaron tras la Revolución Francesa. Pero, justo un siglo antes, y en la bella ciudad medieval inglesa de Oxford, se había inaugurado el Ashmoleam Museum, que aunque partía de colecciones privadas que fueron donadas a la Universidad de la ciudad, nació con una función muy clara: la de educar. Esto supone una gran diferencia con el resto de los museos, lo que le convierte en el primer museo con intenciones sociales. Paralelamente a la creación de museos públicos, se formaron otros de carácter privado, que respondían a diferentes estímulos y objetivos. Museos que se desarrollaron fundamentalmente a principios del S.XX en Estados Unidos de la mano de grandes coleccionistas como Peggy Guggenheim o su tío Solomon R. Guggenheim, el cual crea la Fundación que lleva su nombre para conservar y exponer al público su colección. La idea de éstos museos, responde más al afán de los coleccionistas por perpetuar su memoria, pero también la de contribuir al desarrollo social. Es una forma de dotar a una ciudad de una infraestructura cultural menos estática y más abierta a novedades, tanto en obras y diseños de exposiciones, como en la forma de relacionarlas con los visitantes.

"Ashmolean Museum" (Oxford)

Al otro lado de mi mundo y quizá más cerca del tuyo, existe "a curious island at the edge of the world", esa isla casi en el final del mundo, no es otra que Tasmania. Una isla prácticamente desconocida para muchos, entre los que me incluyo. Y allí, en Hobart, su capital, encontramos uno de los más curiosos museos: el MONA (Museum of Old and New Art). Un museo sorprendente en su arquitectura y en el significado de la misma, así como en sus colecciones y en su atrayente forma de disfrutar de ellas. Colecciones, que desde  la web oficial de la isla, ya anuncian como controvertidas.

"Museum of Old and New Art"
Hobart (Tasmania)

El MONA es un museo privado, el más grande de Australia, creado por el multimillonario David Walsh sobre un terreno vitivinícola perteneciente a la bodega Moorilla State, una de las más antiguas de la isla. La elección del lugar no es arbitraria, ya que tiene un importante significado cultural para la zona. Eligiendo éste espacio tratan de relacionar la cultura del vino con el concepto de museo como el más alto garante de la cultura en todos sus aspectos, y digo concepto, es decir, el significado de una institución que nació en la Grecia antigua. Para completar esta relación y potenciar aún más los significados de ambos elementos y crear una especie de círculo completo, el museo cuenta con un restaurante donde se realizan catas de vino, lo que lleva a recordar el uso primigenio de este terreno. Buscando así, convertir el territorio y el museo en un todo. El museo, no es una pieza aislada asentada sobre un trozo de tierra, sino que se asienta sobre un sustrato cultural de importancia etnológica y por tanto patrimonial, de 200 años de antigüedad. Recordemos el culto al vino en muchos países, como en España, donde se han levantado museos dedicados a éste producto y a su importancia dentro de una zona determinada. Se nos presenta así, en primer término, una unión conceptual. 

Pero también existe una unión física o arquitectónica, en este caso ya sí del museo como espacio físico, como edificio, con el propio medio ambiente. Decía que su arquitectura era sorprendente, aunque a simple vista no os lo parezca. Si veis imágenes del exterior, quizá os preguntéis dónde está lo llamativo, conociendo como conocemos arquitecturas museísticas impactantes. Comparándolas con éste edificio compacto de aspecto de búnker, probablemente no lo encontremos nada sorprendente. Lo llamativo, reside en el vínculo que se establece entre la arquitectura y el lugar. Aunque nos pueda parecer que el edificio se contrapone al espacio, realmente se complementan o más bien, el edificio busca ser un reflejo del medio que le rodea. Si analizamos los elementos, vemos una clara contraposición, frente a un paisaje abierto, aéreo, etéreo y verde, el edificio construido en hormigón armado y acero, se presenta como una mole cerrada, sólida, de colores ocres que fomenta aún más la idea de lo material frente a la apertura del paisaje. Podía recordarnos a los principios del Yin y el Yang. 

La arquitectura se opone al espacio donde se levanta, pero al mismo tiempo y aquí viene la unión de ambos, se inserta perfectamente en él, ya que cuenta con un perfil dentado en alguna de sus secciones, que imita y recuerda el perfil del Monte Wellington, una formación montañosa destacada, ya que en su falda, está asentada la ciudad y que, además, se ve desde el propio museo. ¿Qué se consigue con ésta idea además de crear un edificio que no sea disonante con el entorno? Lo que se crea está en la base de la fundación de los museos sociales y en la base de las teorías museológicas, aunque éstas utilizaban más los objetos coleccionados para conseguir el fín. Lo que se persigue y consigue es que los ciudadanos vean como propia una arquitectura ajena a ellos, donde, aunque en su interior no se cuenta la historia de su ciudad, pero sí establece relaciones espaciales con un elemento tan destacado para ellos como es el paisaje, el territorio. Éstos acogerán y sentirán como propia la institución museística reforzándose lo identitario. Podíamos decir que de ésta manera tenemos a visitantes cautivos. Para acercárselo aún más, la entrada es gratuita para los habitantes de la isla. Ésta idea es más propia de los llamados museos de la ciudad, que cuentan la historia de la misma, y quizá, con los que todos podemos sentirnos más identificados, más que de museos privados. Pero si queremos que un museo funcione hay que abrirle al ciudadano, que éste le tome como suyo, sienta que en parte le pertenece o bien por las colecciones o, como en este caso, por la arquitectura que se identifica o pretende ser un reflejo de su hábitat. Las colecciones del MONA nada tienen que ver con la isla, pero eso ya no importa, ya que el edificio sí. Para perfeccionar esa idea y terminar de relacionarlo con el lugar, la techumbre del edificio es un enorme jardín, así no se pierde  el concepto de isla, de espacio verde y de vegetación.

Interior de la casa diseñada por Roy Grounds.

La entrada al museo se hace mediante una pequeña casa de reminiscencias modernistas de los años 50, construida por un destacado arquitecto australiano llamado Roy Grounds. En palabras del equipo de arquitectos, lo que pretenden mediante la utilización de ésta casa es crear suspense en los visitantes, entre lo que ven cuando se van acercando tanto si llegan por mar como en automóvil, lo que ven cuando están ya en el recinto y lo que descubren en su interior, ofreciendo visiones diferentes y por lo tanto emociones también distintas. La casa ha modificado uno de sus muros, convirtiéndose en un gigantesco espejo que refleja parte del espacio, el monte y la ciudad, así consigue crear una mayor amplitud y una inserción con el territorio. La unión de la casa y el edificio museístico se hace a través de pasillos subterráneos ¿Impactante o no? A mí, al menos, me impactan todos los juegos relacionales existentes, ya sean en cuanto al concepto o al aspecto físico.

Pero aquí no acaba todo. No solo se trataba de relacionar, paisaje y edificio, también éste tenía que estar en relación con las colecciones, o al menos, con alguna de las obras más notables. Y esa obra, no es otra, que una momia egipcia. ¿Cómo logran integrar ésta momia de más de 2.000 años de antigüedad en un entorno y en un edificio como éste? La clave, de nuevo, la tiene la arquitectura. Decía que era una mole cerrada, si buceáis en la memoria y nos trasladamos al Egipto de los primeros faraones, ese es el aspecto de las antiguas mastabas egipcias, las que dieron origen a las famosas pirámides. Ya tenemos la unión entre edificio y el objeto, a partir de aquí surgen mil maneras de desarrollar esas relaciones. El edificio se convierte en la tumba de la momia, ya que además, el propio museo está directamente excavado en la roca, y así, se logra contextualizar y potenciar los dos elementos. La apertura y estudios realizados en las pirámides, nos han mostrado como existían cámaras a diferentes niveles que intentaban persuadir a los ladrones, y como, el tesoro más importante, se encontraba en el subsuelo. En el MONA se juega con la misma idea, y para llegar hasta allí y de igual manera que en las tumbas egipcias, el descenso se realiza por una escalera, en este caso de caracol, que nos llevará a 17 metros bajo la tierra. El interior nos sorprende con roca de arenisca, dándole un aspecto más rudo. Su interior nos da la sensación de estar dentro de una de esas pirámides, o mejor dicho, mastaba egipcia, si seguimos con el paralelismo de la forma. Pero realmente están buscando una idea moderna en consonancia con las obras de arte contemporáneo que se exhiben. 

Como veis existen tres tipos de conexiones con tres niveles diferentes y muy destacados que juegan a favor de uno solo: el museo.

El MONA ha revolucionado la ciudad, haciéndola más atractiva y más turística, introduciéndola en la contemporaneidad. La ha dotado de una estructura altamente moderna llena de significados, de relaciones y de contraposiciones, creando un todo perfecto digno de admirar, uniendo el pasado, el presente y el futuro. Cuando hablamos de arquitecturas museísticas y pensamos, por ejemplo, en el Guggenheim, de Nueva York primero y de Bilbao después, vemos que cambiaron el aspecto y la forma de ver un museo arquitectónicamente hablando. Pasamos de acondicionar viejos palacios a crear edificios para colecciones. Edificios, que llaman la atención por su forma exterior y se convierten en referentes de diseño para la ciudad y atracción para visitantes. Pero el exterior tiene que ir enconsonancia con el interior.

Cuando los arquitectos del Movimiento Moderno como Le Corbusier o Mies Van der Rohe, ponen la base de una nueva arquitectura de museos, también piensan en el espacio expositivo. Introducen la planta libre altamente modulable, que se adapta a los distintos tipos de obras y de montajes. Su idea eran relacionarlo todo, buscar el diálogo del interior con el exterior y con el lugar dónde el museo cumpliría su función. Y este, es el papel más importante de un museo en la actualidad. Junto a las tradicionales funciones de conservar, dar significado a las obras y que sirva a los intereses sociales, tiene que servir de agente de desarrollo del lugar en el que se levanta (un rol que ya la Nueva Museología proponía, unir comunidad y territorio, aunqe la forma de dearrollarse variaba) pero, que muchos responsables de museos olvidan, y que el MONA, como ya hemos visto, ha entendido a la perfección. Un museo no solo debe mostrar obras de arte, debe de ser capaz de involucrar a los ciudadanos del lugar, tiene que cambiar la visión que sobre éstas instituciones tenemos, tienen que ser atractivos y dinámicos, y esa dinámica, conlleva nuevas formas de presentarnos sus colecciones. Quizá, los museos que mejor cumplen éstas ideas, sean los privados, ya que no están sujetos a políticas culturales demasiado rígidas que impiden que avancen en su desarrollo.

Si el edificio y sus significados nos llaman la atención, las colecciones y la forma de relacionarnos con ellas no nos dejarán indiferentes. Tanto es así, que su propietario, describe el museo y la colección como "una Disneyland subversiva para adultos". 

El MONA no es un museo más, es el deseo de David Walsh de crear un espacio interdisciplinar con hotel, pistas de tenis y una biblioteca, elemento fundamental en cualquier museo, y un restaurante llamado "Faro", en español, que hace referencia a "Pharos", el nuevo ala del MONA que se erige como "un rayo de luz" que guía, pero para éste ha decidido utilizar la palabra inglesa y sobre todo griega. ¿Por qué un nombre español para un restaurante, tan alejados como estamos y con tan pocas influencias y relaciones entre ambos países? La respuesta está en su carta y en el espacio central del restaurante, llamado "Faro Tapas". Con un concepto que no deja indiferente en la línea de las obras del museo y de las pretensiones de su creador.

Walsh debe ser un personaje excéntrico pero muy inteligente, con una gran visión empresarial, se hizo rico resolviendo algoritmos. Las instalaciones se quieren completar con un casino. El edificio, fue inaugurado en 2011, a pesar de su aún corta vida, se le augura un gran futuro.

Como véis, museos hay en todos los rincones del planeta por muy alejados que parezcan que están de nosotros. Os animo a que descubráis el MONA y muchos otros. Las casualidades, el contacto con otras personas, nos muestran que existen otras realidades. Realidades, que en ocasiones obviamos, quizá por estar demasiado centrados en nuestro mundo, europeo en mi caso, pero que una vez reveladas ejercen un gran poder de atracción sobre nosotros.