Brassaï y los grafiti parisinos.

 En la actualidad existe una gran controversia sobre el valor de los grafiti, quizá por cierta consideración denostada de lo que hemos venido a denominar "arte callejero" o street art. Pero como dice ese proverbio, nada es nuevo bajo el sol. 

Boulevard Saint Jacques, 1930-2.

Hagamos, una vez más, un viaje en el tiempo, y de nuevo, como en otras entradas, trasladémonos a París. París bien vale una misa, parece que dijo Enrique IV y por eso volamos hacia allí. Una vez que estamos ubicados en el espacio, vamos a hacerlo también en el tiempo. La década de 1930 será nuestro momento y por último como si de un cuento se tratase, nuestro pasos errantes se encuentran en plena calle con un fotógrafo, Gyula Halász o sencillamente Brassaï. El ojo de parís está fotografiando una pared llena de dibujos incisos, casi infantiles, corazones, rostros esquemáticos, todas aquellas impresiones anónimas y populares que se iba encontrando en sus salidas y que animaban las callejuelas parisinas. Tenemos todos los componentes de una nueva manzana, solo nos queda desarrollarla. Acordaos seguimos estando en el París de los años 30 y nuestro objetivo los grafiti de Brassaï y su consideración dentro del mundo del arte y de lo que denominamos street art. 

Serie IV: el amor
Brassaï (Gyula Halász)
@Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En los años 30 el mundo no era una fiesta, ya que diversos acontecimientos estaban marcando una década con importantes repercusiones económicas, sociales y políticas. Por un lado, la década se inauguraba con una de las mayores crisis económicas hasta entonces vivida, la Gran Depresión, que llevaría al colapso de los sistemas financieros y a la hambruna de miles de familias. "Las uvas de la ira", de Steinbeck, muestra la desolación por la que atravesaría el gigante americano y el sueño por una vida mejor. Junto a esto, diferentes países, entre ellos España, ven sucederse conflictos bélicos, insurrecciones, golpes de Estado y revueltas que desembocan en el auge de los totalitarismos. Con este panorama los años 30 no podían terminar bien, y el 1 de septiembre de 1939 los ciudadanos del mundo asisten impávidos a la invasión de Polonia por parte de los alemanes, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial. La cultura, el arte, no será ajena a estos acontecimientos y por ejemplo, en 1937, Picasso pinta "El Guernica", un encargo de la República española para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa. Cuentan que una vez invadido París, los nazis llamaron a la puerta de Picasso como hacían en repetidas ocasiones, intentando que el malagueño pudiese delatar a alguno de sus colegas judíos o a miembros de la Resistencia francesa. Picasso siempre repetía el mismo gesto, les daba una tarjeta con la imagen de El Guernica. Pero en una ocasión, el oficial de la Gestapo al ver la imagen le preguntó: "¿Esto lo ha hecho usted? A lo que el artista respondió: "No, esto lo han hecho ustedes". Imagino que a partir de este momento, la animadversión que Hitler y sus secuaces tenían por Picasso y por lo que ellos consideraban "arte degenerado", fue creciendo. Pero en París, en esa década, también se dan cita marchantes como Gertrude Stein, escritores como Henrry Miller, que se trasladaría a la ciudad de la luz, buscando nuevos mercados, nuevas amantes y nuevos escándalos. El será quién apode a Brassaï como "el ojo de París".  Y en este ambiente, comenzará a fotografiar todos aquellos muros que se interponían a su paso. Considerado miembro del grupo surrealista, las fotografías de esas imágenes callejeras fueron publicados en la revista Minotaure, órgano de difusión de la última Vanguardia del primer tercio del siglo XX. 

Portada realizada por André Derain. 

La atracción que los surrealistas y Brassaï sentían por estos grabados incisos, parte del primitivismo de los mismos, que en ocasiones pueden incluso recordarnos aquellas imágenes de animales, huellas de manos, trazos incisos y rellenos con pintura o arqueros que hicieron nuestros antepasados en los abrigos de cuevas como Altamira o en Ojo Guareña, entre muchas otras. Y su significado no dista mucho del supuesto significado que los hombres de la Prehistoria, aquellos primeros habitantes del mundo, quisieron plasmar, su deseo de caza a través de lo que han denominado la magia simpática, o sus creencias, así como posibles mapas de las cuevas. En los años 30, los grafitis que inmortalizó Brassaï también buscaban expresar deseos o creencias, aunque actualizados al momento que cada uno vivió. O simplemente, buscaban ser una forma de expresión, como también lo fueron las primeras manifestaciones artísticas. Y el fotógrafo húngaro sabía eso, tanto es así, que decidió plasmarlas en sus series fotográficas, ya que como él llegó a decir, si no se hacia se perdería. Actuó como un recolector de imágenes, como ya estaban haciendo los etnógrafos. Esa idea nos habla de una consideración de esos dibujos esquemáticos como verdadero arte y el deseo de documentar, de dejar constancia, de unas manifestaciones, en ocasiones extravagantes, que formaban parte del colectivo parisino. Pero como todo, para nuestro fotógrafo estas imágenes trascendían más allá del simple hecho de ser expresiones de lo popular. 

Dos elementos aparecen unidos a estas formas de expresión, por un lado ser futo del encuentro casual, del azar y por otro su relación con las corrientes existencialistas. El azar es un concepto que aparece íntimamente ligado con el Surrealismo, concretamente André Breton acuñaría un concepto que fue el del "azar objetivo". La expresión proviene de Engels, pero él la adoptará  y adaptará para el movimiento artístico. Podría definirse como el encuentro fortuito entre lo que nosotros queremos y la vida puede ofrecernos. Este fenómeno, denominado también de la sincronicidad por filósofos como Carl Jung, no tendría tanto de casual o de encontradizo, no tendría tanto de azar. Si seguimos investigando en el concepto, podríamos definirlo como algo que deseamos que suceda y finalmente sucede, ¿una especie de poder mental? o ¿un deseo del inconsciente que se nos materializa en un suceso coincidente en el tiempo? Es decir, posiblemente Brassaï ya conocía esas imágenes grabadas en las paredes, al salir a fotografiarlas caminaría errante con el objetivo de encontrar más, y ahí es donde intervendría el azar, ya que al dar la vuelta a cualquier esquina se encontraría con alguna de ellas. 

Pero hay otro concepto que el fotógrafo proyectaría sobre estos grafitis: el pensamiento existencialista, ya que las figuras, los símbolos aunque anónimos, estaban realizados por un individuo, que la corriente existencialista reconoce como independiente del mundo que le rodea, no como un ser abstracto sino como uno concreto. Y lo que vierte en las paredes forma parte de su existencia. Ellos decían que su existencia era su esencia. Por lo tanto los grafitis, se convertían en el alma, en los trasmisores de una existencia previa y de la suya propia. 

Así visto el arte urbano debería ser considerado como un arte, pero en la actualidad, los grafiti son vistos como el ataque de vándalos a estructuras sociales. Si antes hablábamos de la unión con la corriente existencialista, con el significado del que los artistas dotan a sus creaciones, estas representaciones nos darían indicadores de lo que opina una parte de la sociedad sobre el sistema globalizado y establecido. ¿Hay diferencias entre aquellos primitivos grafiti que poblaban las calles parisinas y los actuales? Posiblemente sí, según mi punto de vista no, ya que ambos son expresiones de un momento muy determinado. Pero vamos a detenernos muy brevemente en el concepto street art. 

Cuando Brassaï inmortalizó esas imágenes callejeras, aún el término no estaba acuñado, habría que esperar a los años 90 para que comenzasen a denominarse street art o arte urbano. Y curiosamente con ese nuevo concepto, se quieren definir los actos artísticos ilícitos que se realizaban en las calles, podíamos decir con nocturnidad y sin permiso de los que gobiernan. Yo no voy a poner etiquetas, sobre a que grupos pertenecen las personas que realizan esas imágenes, creo que no hay nada más absurdo que etiquetar. En las calles de vuestras ciudades seguramente hay o bien en los pavimentos o bien en las paredes imágenes o frases que nos trasmiten algo y que han sido patrocinadas o encargadas al artista de turno o al que está de moda o al que queremos patrocinar o el que está más cerca de nuestros ideales por vuestros ayuntamientos. Eso no se persigue...¿por qué? Fácil, porque nos están lanzando un mensaje dirigido, pero cuando ese mensaje no está dirigido nos parece que la misma manifestación artística es ilegal. ¿Al fin y al cabo no son dos formas de expresión de una misma sociedad? 

Uno de los grafiteros más famosos que quizá se nos vienen a la cabeza no es otro que, si el que todos estáis pensando: Banksy, perseguido, más quizá por conocer su identidad que por las imágenes de denuncian que cada cierto tiempo aparecen en diferentes muros de distintas ciudades. Todas esas imágenes reivindican, critican, opinan, nos informan y documentan un momento concreto de la sociedad, y como documento, al igual que los grafiti de los años 30 parisinos, tienen su validez. Es una forma de entender el mundo en el que vivimos, y las ideas de una parte de la sociedad. 

Banksy

¿Qué opináis vosotros? Os recomiendo a este gran fotógrafo para que de su mano conozcáis las calles nocturnas del París de Brassaï.

Cuidaos, el mundo está muy peligroso ahí fuera. 

El ídolo eterno de Auguste Rodin.

Si cito a Auguste Rodin (1840-1917), seguro que a vuestra cabeza acudirán diferentes imágenes de este insigne escultor francés, como, "El pensador" o "El beso". De alguna de ellas ya hemos hablado en otra ocasión, así que esta vez, la entrada estará dedicada a una de las mas bellas esculturas: "El ídolo eterno". Una obra que originariamente, y tal y como sucedió con las anteriormente citadas, tenían como destino la Puerta del Infierno, una obra que sirvió de nexo entre el arte de fines del S.XIX y principios del siglo siguiente. Una obra que entronca con el Simbolismo propio de la época pero a la que, como era habitual en el escultor francés, se privilegia la forma por encima del contenido. Una forma que llama a la sensualidad, al erotismo, de una pareja en la que el hombre se rinde a la figura femenina. Una figura, la femenina, que va a ser propia del mundo del movimiento Simbolista. La femme fatale. El símbolo de la mujer que destruye a quien ama. Pero también la mujer se convierte en símbolo de otros conceptos como el de la esperanza, en el caso de Pubis de Chavannes. Gustave Doreau utilizará a una mujer etérea y mística pero altamente sensual para representar temas religiosos como el de Salomé con la cabeza del Bautista en "La aparición". En el caso de Rodin y de esta escultura, aunque la mujer encarne la idea de la mujer fatal, aparece representada de una forma mucho más dulce e idílica, su rostro es sereno y complaciente, su belleza no es turbadora, como la de Salomé, cargada de erotismo, es más bien relajada y tranquila. Y esa relajación del rostro se trasmite al resto de la obra. Contemplándola tenemos la sensación de un amor pausado, sin prisa, que se toma su tiempo, la pasión no desborda de los personajes. Una serenidad que trasciende, a través de la perfección de las formas que encuentran su correspondencia la una en la otra. Los personajes, no se tocan, únicamente ella lleva su mano izquierda hacia él, y él sumiso, lleva los brazos hacia atrás, como en un pacto de no tocarse, pero aún así, nos trasmite una unión perfecta de dos diagonales que forman ambos cuerpos, en un deseo de encontrarse. La de él parte del pie sube por el talón, se introduce en la parte del material sin tallar hasta llegar a los brazos que colocados en esa posición, favorecen la creación de un ligerísimo escorzo, esa diagonal, trascurre por el cuello y llega a la mandíbula, para acabar en la de ella. ¿No es perfecto? La diagonal que forma ella, en cambio, parte de su rodilla y sube hasta la cadera para morir en el hombro que esta en retroceso y que favorece la creación, de nuevo, de otro sutil escorzo. Existen otras líneas que forman ambos amantes, otra parte del talón del hombre, de nuevo, cruza la espalda por su columna vertebral para encontrar su punto de fuga en el punto más alto de la cabeza de la mujer. Como veis, la disposición de los cuerpos no es arbitraria, las líneas que crean ayudan a dar contenido al tema y la sensualidad no emana solo de las figuras también de la composición.

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

 El ídolo eterno, responde al gusto de nuestro escultor de plasmar temas relacionados con el amor, la sensualidad, el erotismo, como se aprecia en otra genial obra, "Paolo y Francesca", ¿os acordáis de esta pareja que en la Divina Comedia, es la única que vuelan unidos y no se dejan llevar como el resto de las almas de amantes que aparecen junto a ellos? En ambas, y en otras muchas, vemos como las figuras emergen del bloque en el que están talladas, las vemos nacer, como si el artista quisiera compartir con nosotros el momento en el que su idea se convierte en arte, en figuras que nacen del frío mármol para trasmitirnos todo el calor de la sensualidad en la que están envueltos. Esta idea de una imagen que surge del bloque, puede estar emparentada con Miguel Ángel, al cual descubre en un viaje a Italia. Como muchos sabréis, el artista romano llegó a decir, que las imágenes ya están presentes en la materia de la que nacen, solo están esperando a que el escultor las descubra. Y eso hace Rodin, las va dejando aflorar, las deja salir del lugar en las que se encuentran, de su imaginación y las busca en la materia. Y así y por contraste nos presenta varias texturas, la  tosca y grosera del bloque, otra intermedia o de transición, donde la superficie se va metamorfoseando para acabar con la última, la más pulida y perfecta de los cuerpos desnudos de los personajes o personaje a los que representa, como se aprecia en "La Tierra y la Luna". Y así nuestros ojos, recorren todas ellas, y gradualmente, dejándonos llevar por las diferentes texturas, acaban sucumbiendo a la belleza de las perfectas, tersas y limpias formas.  Esta forma de presentar las obras, a veces con cierta sensación de no haber sido acabadas, no fueron del gusto de muchos de sus contemporáneos, pero Auguste Rodin, no era un artista más, por eso es considerado el padre de la escultura moderna.

@"La Tierra y la Luna". (1899)
Museo Rodin ( París)

Aún así se le encargaron muchas obras oficiales, entre las que se encuentra la escultura pública de "Los Burgueses de Calais", donde  lo más destacado, es la idea de grupo, ya que no resalta a ninguno de los burgueses sobre el resto, pero en cambio si individualiza las distintas expresiones de los rostros, ante la inminente suerte que estos burgueses van a correr. Si os fijáis en estos personajes, sus estudios anatómico son perfectos, el modelado de los portentosos brazos, las venas que vemos discurrir por ellos hasta llegar hasta las manos que llaman la atención por lo desmesurado de sus proporciones, al igual que los pies. Este estudio anatómico nos recuerda, de nuevo, al insuperable Miguel Ángel. No se a vosotros, pero recordad al David, sobre todo el brazo derecho. Y otro cosa, los pies, también de mayores proporciones, me traen a la memoria, la idea de los exvotos Iberos, los cuales marcaban a través de esta parte del cuerpo, el acto de la llegada, de la presencia en lo santuarios. En este caso sería la llegada, al patíbulo, al lugar en el que estos hombres morirían.

Los Burgueses de Calais. (1889)

Junto a este tipo de encargos, su producción también se pudo admirar en numerosas exposiciones, surgidas a partir de las obras que se presentaron en la Exposición Universal de 1900. 

Volviendo a "El ídolo eterno", el Museo Rodin conserva una copia, realizada en yeso que es escultor conserva, de esta y de otras muchas obras, para posteriormente realizar versiones. Un material con el que el artista trabajaba en algunas ocasiones, no únicamente para hacer los diseños previos, sino también como material final. Algunos dicen que la elección de este material, se debía a su decisión de ir contra las normas impuestas desde los estamentos oficiales, que preferían la escultura en mármol. Este hecho puede ser cierto, pero también discutido, ya que la mayor parte de su producción está realizada en mármol. Como decíamos antes, las figuras proceden de Las Puertas de Infierno, pero Rodin, las unirá para formar un solo grupo que individualizó del todo del que formaban parte, teniendo un gran éxito. El título, se atribuiría después de la realización de la obra, esta o las charlas literarias, tan habituales en la época, contribuirían a dar tan poéticos títulos. 

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

Como podéis apreciar tras la contemplación de las diferentes obras de arte, el arte es bello en todas su formas, en todas sus disciplinas y variantes, en todas las épocas y en todos los contextos. Enfrentarse a una obra es llevar nuestra mente a un estado emocional perfecto, es suspender el tiempo, es querer tocar y acariciar lo que tenemos delante. 

Francis Bacon, influenciado e influyente.

En algunas de las entradas anteriores he citado a Francis Bacon (Dublín 1909- Madrid 1992), pero hasta ahora no le había dedicado una entrada, pero como todo en la vida, ha llegado ese momento. Quizá, junto con Lucien Freud, es uno de los grandes pintores que mejor ha sabido bucear en el interior de la figura humana y mostrárnosla no desde su aspecto exterior, el que todos vemos, sino desde ese interior que se trasluce en el exterior. Aunque siempre intentamos dar poca o ninguna importancia al exterior, porque lo consideramos frívolo, realmente estamos negando una parte de nosotros o de las personas con las que entramos en contacto. A través del aspecto exterior proporcionamos y nos proporcionan una valiosísima información sobre los rasgos de personalidad o sobre el momento emocional por el que atravesamos. Quizá sea deformación profesional, pero en ocasiones, traslado a las personas el minucioso análisis que hago a una obra de arte, descubriendo en ellas, como si de una pintura se tratase, aspectos de su momento vital que quedan plasmados, por ejemplo, en el uso de colores en su indumentaria o en sus gestos.  

"Tres estudios de hombre blanco", 1970.
Francis Bacon. 

Francis Bacon mostró el sufrimiento de la vida en personajes de rostros deformados, retorcidos y en soledad. Las habitaciones que habitaban, eran el reflejo de su soledad, únicamente ocupadas por una cama o un sillón, y siempre con un espejo que les devolvía la amargura de su existencia y quizá, a través de su propio reflejo, podría sentirse un poco menos solos. Su autodestrucción le llevó a hacer del sufrimiento su tema preferido, era una forma de mostrar al mundo su dolor y lo absurdo de una existencia traumática. Con 16 años, su padre descubre que es homosexual, al encontrarle probándose la ropa interior de su madre, motivo por el cual tiene que abandonar su casa. Paradójicamente, a pesar de convertirse en un hecho humillante que marcaría su vida, Bacon sentirá desde entonces, una fuerte atracción física hacia su progenitor. De Irlanda viaja a Londres sin tener muy claro su propósito y de aquí a Berlín y a París, donde descubre su afición por el arte y el gusto por la pintura, además de sentirse mucho más libre. ¡Son los felices años veinte! la Belle Epoque de la que él también disfrutará, a su manera. Ambas ciudades vivieron un tiempo esplendoroso culturalmente hablando. Eran ciudades bohemias, llenas de libertad, pero también de excesos. Excesos, que en ocasiones llevaron a la creatividad más delirante, y otras veces al racionalismo más puro, al de las líneas y los espacios impolutos de la Bauhaus. Un momento único, como todos, donde se fraguaron movimientos artísticos de gran calado. Pudo ser en Berlín donde por primera vez viese la película “El acorazado Potemkin", de Eisenstein, la cual, con el tiempo, se convirtió en una gran influencia para su obra. Será el fotograma que nos muestra a una enfermera de rostro desencajado, y boca abierta en un estertor de miedo y de dolor debido a que su ojo derecho ha sido aniquilado por una bala, la que concentre toda su atención. 

Fotograma del "Acorazado Potemkin", 1925.
Sergei Eisenstein. 

Y este gesto, este grito sordo pero muy expresivo y cargado de pánico, de rabia y de injusticia le veremos fusionado con la obra de Velázquez, “El Papa Inocencio X”. Pero será París el lugar en el que decida convertirse en pintor tras la visita a una exposición de Picasso. A partir de entonces, comenzó a explotar su vena artística de forma autodidacta a través de dibujos y acuarelas. Antes de terminar los años veinte, decide volver a Londres donde trabaja como decorador de interiores y diseñador de muebles. Con 23 años pinta su primera obra “La Crucifixión” (1933), influenciada por Picasso.

"Crucifixión", 1933
Francis Bacon.

 Esta obra, un tanto espectral, ya marca su estilo en el que busca la materia, la carne, pero a la vez la deshace dando como resultado imágenes figurativas que rozan lo irreal e incluso en ocasiones, como aquí, lo abstracto. Aquí quiero hacer un paréntesis. Si buscáis información sobre esta obra, seguro encontraréis mucha en la que la relacionan con una Crucifixión de Alonso Cano, una de las grandes figuras del Barroco. Ni mi misión, ni la de este blog, es negar esa supuesta influencia que algunos le adjudican y que en este caso, es errónea, u otras informaciones, pero hoy creo que es justo hacerlo. La inspiración directa la encontramos en la obra de Picasso, que había visto en aquella primera exposición. En concreto en los personajes influenciados por el Biomorfismo. ¿Y qué es el biomorfismo? Ya que lo leeréis en otras publicaciones, pero no explican que tipo de influencia u obra es. Pues bien, de una forma muy breve, el Biomorfismo nace en los años 20 ligado al Surrealismo. Lo que buscaba este nuevo estilo, era fusionar y simplificar las formas de la naturaleza hasta llegar a un aspecto casi abstracto. Se parte de formas orgánicas y reales para llegar a la irrealidad, pero donde la materia tiene una gran importancia, ya que son figuras potentes, lo abstracto, lo irreal, sería la forma en la que se convierten,  como si fuesen visiones de un sueño. Esta nueva forma de crear, se vería influenciada por Picasso en un momento en el que su obra se acerca a los presupuestos surrealistas. Un ejemplo muy claro del biomorfismo lo representan las esculturas de Hans Arp. Bacon, lo que hace, es llevar al límite esa técnica y buscar como antes decíamos, la desmaterialización. Yo no dudo que existan ciertas influencias barrocas en esta Crucifixión, pero creo que Alonso Cano no estaba en la mente del pintor irlandés. 

"Baigneuses a la cabine", 1929
Pablo Picasso.

Tras este período de fecundidad artística, de encargos y exposiciones, Bacon comienza a decaer y vuelve a una vida caótica. Para huir de sus propios recuerdos, ahoga su vida en alcohol y peleas. Su lugar favorito era el Colony Room Club, en el Soho londinense, donde se codeaba con otros pintores, como Lucien Freud, escritores y bebedores en general. Según cuenta la leyenda, por allí también pasó Damien Hirst, el cual sirvió cervezas desnudo. Bacon definió este bar de reducidas dimensiones y decorado con bambú y piel de leopardo, como "un lugar al que ir donde uno se siente libre". La definición es bastante expresiva de cómo debía sentirse y las ansias de poder ser él mismo. Pero aun así no deja de crear obras, de participar en exposiciones que volverán a ser habituales, ni tampoco de caminar hacia su propia destrucción. En los años 50 del siglo pasado, junto con otros artistas, formaría lo que se ha denominado la Escuela de Londres. Su biografía es apasionante, llena de sombras, pero a través de las cuales podemos conocer su pintura, yo no voy a profundizar más en ella, pero os invito a que vosotros si lo hagáis.  

Autorretrato, 1971.
Francis Bacon. 

Francis Bacon, tiene obras carismáticas, que nos atrapan a pesar de sumirnos en un estado melancólico potenciado por la técnica de verticales campos de color, donde arrastra la pintura la cual en muchas ocasiones se deshace perdiendo su materialidad, y otras veces construye el cuerpo humano dándole consistencia y a través de ello visibilidad en el mundo. Pero él no se dedicó a mostrarnos personajes anónimos, el retrato fue uno de sus géneros predilectos, pero también los autorretratos a la manera de Rembrandt que nos muestran como iba cambiando su particular rostro, analizándose y dejando traslucir que hay detrás de lo que percibimos, de lo que aparentamos. Las deformaciones expresan el drama del alma, como este se retuerce, lo cual me recuerda la obra de Ribera, otro maestro del Barroco, cuando plasma a las Furias clásicas, de las que hemos hablado en otra entrada anterior. La de Rembrandt es junto con la de Velázquez y la de Miguel Ángel, las únicas influencias que reconoció. De él también tomaría la técnica de la pincelada que barre, que es pastosa pero muy suelta, que busca como decía antes la inmaterialidad de lo material, lo que le convertiría con el paso de los años en el precursor del Expresionismo, movimiento al que pertenece la obra de Francis Bacon. Pero también el gusto por las luces y las sombras, en este caso mucho menos desvaídas. Y un recurso, el buey desollado, que aparece como tema en una de las obras del pintor holandés y que Bacon toma como telón de fondo de algunas de sus pinturas. Un buey que puede tomarse como una vanitas, un bodegón de los habituales durante el Barroco, que nos hablan de la cruenta realidad. Y de nuevo este recurso lo vuelve a fusionar con la obra del Papa de Velázquez, en "Figura con carne" (1954). ¿Obsesión o realmente hay un mensaje a trasmitir? El mensaje existe, si unís lo que significan ambos elementos la lectura es bastante clara. Pero junto a ello, Francis Bacon reconoció que este retrato donde Velázquez trasmite de una forma magistral la personalidad del religioso, era uno de los mejores del mundo. Y reinterpretándolo una y otra vez, era la forma que tenía de trasmitir su admiración. 

"Figura con carne", 1954.
Francis Bacon.

Pero él también se convertirá en fuente de inspiración, sobre todo cinematográfica, inspira al monstruo de Alien (1979) y la obra "Figura con carne" podéis verla en Batman.  

Francis Bacon
Fotografía de John Deakin para Vogue.
@2014 The Condé Nast Publications LTD.

Como siempre os invito a profundizar en la obra de uno de los artistas más representativos de la Historia del Arte y de los más cotizados en las casas de subastas. 

Constantin Brancusi y la extensión de un beso.

Constantin Brancusi. 

París era una fiesta, eso pensaba Ernest Hemingway, cuando decidió titular así su última obra, la cual recoge sus aventuras de juventud en la ciudad del Sena durante los años 20 del siglo que nos antecede, acompañado por los escritores que formaron la llamada generación perdida. Y eso mismo pienso yo, cuando imagino a esta bulliciosa ciudad, en lo albores del S.XX, a la que, provenientes de diferentes países, llegaron jóvenes artistas, escapando de un destino incierto y deseosos de alcanzar la fama y mostrar al mundo el nuevo arte. Uno de estos jóvenes fue Constantin Brancusi (1876-1957), que en 1904 y después de una larga caminata desde Bucarest, llega a la ciudad donde tomarían forma sus sueños. Allí, entraría en contacto con Auguste Rodin, en cuyo taller pasaría una temporada y sobre todo con artistas que se encuentran en el origen del nacimiento del arte Moderno como Picasso, Modigliani al que dice que le enseñó a tallar, o con ese dúo tan bien avenido como fueron Francis Picabia y Marcel Duchamp (recordad que era un trío, ya que junto a ellos siempre estaría Man Ray) o Henry Rousseau "el aduanero". Todos ellos dieron carácter y especificidad al arte que se desarrollaría en Europa desde inicios del S.XX y que tuvo como epicentro París. 

El destino o el hado, hizo que Brancusi abandonase la taberna en la que trabajaba en Bucarest y comenzase su formación como escultor en la escuela de Artes y Oficios de Craiova. Y ese dulce destino se forjó una tarde en la que alguien le reta a realizar un violín con una caja de madera utilizada para guardar naranjas. La perfección del instrumento fue tal, que un rico comerciante le apadrinó pagándole sus estudios. Y así, ese joven campesino, que había trabajado en los oficios más dispares, logró convertirse en pionero y referente de la escultura y del arte vanguardista de las primeras décadas del siglo pasado. A pesar de que la historia no ha sido justa con él, ya que el gran público apenas conoce y reconoce sus logros, con su obra se inicia la andadura de la escultura abstracta y la influencia que tendría en artistas posteriores como Henry Moore o Richard Serra.

"Mademoiselle Pogany II" y "Golden Bird", 1920
Taller del Impasse Rossin (París)

Este hombre de aspecto rudo y serio, barba y pelo desmadejado que gustaba de las obras seriadas, inmortalizó, para mí, uno de los besos más sencillos pero lleno de emotividad que nos ha dado la Historia del Arte. Aquí no hay artificio, ni poses estudiadas, ni siquiera una historia detrás, solo hay un abrazo y un beso. Un bloque de piedra que trabajado con la técnica primitiva de la talla directa, nos trasmite toda la calidez del momento. Esta técnica había sido abandonada desde época medieval, ya que la consideraban demasiado ruda y los ideales del Renacimiento tendían a la belleza en todos los sentidos, una belleza que empezaba por el uso de técnicas que nos mostraran cuerpos perfectos y bellos y no solo bloques que conservaran la marca de la talla. Con la talla directa se golpeaba la piedra quitando material hasta hacer aparecer la imagen que subyace en su interior, al golpear el material se obtenían diferentes calidades y acabados más propios de la artesanía. Pero nuestro escultor la utiliza con tanto mimo, que esa supuesta rudeza desaparece en aras de la gracilidad. En parte no estaban tan alejados de la idea de Miguel Ángel, quien dijo que cada bloque de mármol guarda una escultura en su interior y que el trabajo del escultor es sacarla a la luz. Brancusi hizo lo propio y a través de la sencillez y de la simplificación nos legó obras que muestran el mismo amor por las formas que tenía Miguel Ángel. Contemplar "El beso" ("The Kiss") es abstraerte, es detenerte en las escasas líneas que forman los brazos, los labios, los ojos que cerrados se entregan a ese bello momento y el pelo con el que identifica al hombre y a la mujer. No necesitó de nada más para convertir su obra en la más deseada por coleccionistas y museos. La demanda de esta obra para formar parte de distintas exposiciones fue tal, que Brancusi sacó algunos modelos en yeso, como el que conserva la Colección Nasher en Dallas.

"El beso", 1907
Museo de Arte de Craiova (Rumania)

La primera versión de "El beso" es un yeso de principios del S.XX que realizaría para la colección del artista e historiador del arte Walter Pach y la última data de 1916 a requerimiento de su marchante en Nueva York, John Quinn. Esta última es la más geométrica de todas y quizá la más influenciada por el Cubismo. Entre todas ellas existen diferencias que van modelando su estilo. Pero todas conservan la idea de una obra surgida del bloque, del material, ya sea de piedra caliza o yeso. El uso de técnicas tan básicas y primitivas tiene mucho que ver con el descubrimiento del arte africano, que tanto influiría en los artistas de aquella generación, como en Picasso, para ello no hay más que contemplar "Las Señoritas de Avignon", influenciada además por el arte Íbero. La escultura africana partía de un bloque al cual se le daba la forma general de la figura a representar mediante el desbastado, para luego crear, a través de líneas interiores incisas, el resto de la obra. Estas esculturas se caracterizan por la frontalidad, la rigidez y la enorme belleza que le confería el pulido de la madera. Nuestros artistas entraron en contacto con las civilizaciones africanas, debido al gusto del momento por el exotismo proveniente de las numerosas expediciones que se realizaron al continente africano, y que se hicieron presentes en colecciones y museos y ellos a cambio, hicieron que este arte fuese reconocido a nivel mundial.

El beso", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si os fijáis en cualquiera de las versiones de "El beso", parece estar realizada para ser contemplada de frente, pero es una obra para ser contemplada exenta, es decir, podemos rodearla y verla desde todos sus ángulos, así se enriquece nuestra visión y la obra. Esta conserva la pureza del bloque que adquiere la forma de un cubo que en ocasiones se alarga como en la última versión. Es táctil, ya que busca las calidades, las cuales están en la génesis del arte vanguardista, recordad como el Cubismo utilizó el collage para crear texturas y por lo tanto aportar significados. El otro elemento propio de este momento y que continuará hasta la actualidad, es la importancia que Brancusi otorga al espacio. La obra no es solo la pieza que contemplamos, es también la relación que guarda con el ambiente que la rodea, que la envuelve y con el que juega. Nuestro escultor tenía tan clara esa idea que cuando le preguntan cómo y dónde deberían colocar esta obra, él responde: "tal y como está, en algo separado; para cualquier tipo de disposición tendrá el aspecto de una amputación". Pero va más allá, su preocupación por el espacio y la relación que guarda con la obra, era tal, que al final de su vida, encerrado como un ermitaño en su taller del número 8 del Impasse Ronsin, en París, se dedicó a estudiar la relación que estas tenían con el espacio en el que se alojaban. Tanto es así que dejó de participar en exposiciones y cuando vendía una de sus esculturas la sustituía por otra de yeso para que no se rompiera la unidad del conjunto. Su taller se convirtió en objeto de su propio estudio haciendo de él una magnífica sala de exposiciones a la que invitaba a sus amigos y a todo aquel que quisiera visitarle, preparando minuciosamente cada una de esas visitas. 

El beso no está representado solo por el hecho mismo de la acción, sino por los brazos con los que rodean el cuerpo del otro, unos brazos que por un lado contribuyen a dar el aspecto de bloque, de cubo, evitando cualquier elemento saliente, cualquier ángulo que no sea el formado por la propia figura geométrica, y por otro señalan el acto de besar, algo muy propio del arte más primitivo en el que se destacaba aquellas partes que iban cargadas de significado, en la cuales se concentraba la atención. Brancusi resalta dos, los labios y los brazos, ambos se encargan de unir a los dos amantes, haciendo de ellos, uno solo. Otra versión de 1907, de este famoso ósculo se encuentra en el cementerio de Montparnasse en París y a modo de estela sirve para marcar la tumba de Tania Rachevskaia, una anarquista rusa que se suicidó por amor. En este caso, Brancusi introduce una novedad, marca las piernas, unas piernas que de nuevo vuelven a entrelazarse, buscando el aspecto unitario del conjunto, de monolito, de primitivismo. Quizá esta versión, por la historia que tiene detrás, esté más en consonancia con el beso en el que se inspira y que no es otro que el del afamado Rodin, pero el de Brancusi marca el inicio de la escultura hacia formas más modernas.

Y a vosotros ¿qué versión de todas os gusta más?

"El beso", 1910.

Monumento a Tania Rachevskaia, 1907
Cementerio de Montparnasse, París.

En ocasiones le han calificado de cubista, pero no todas sus obras se centran en el cubo y en sus valores formales, el amor por la búsqueda de la forma pura, sencilla pero reveladora, le lleva a jugar con las curvas, cómo se aprecia en "El recién nacido" o en "Princess X", de la que Matisse (o quizá Picasso, no está del todo claro) diría que es un falo y por ese parecido con el miembro viril, la policía la retiró del Salón de los Independientes de 1920. En ambas vemos como la palabra simplificación adquiere todo su significado. En ambas llama la atención el pulimento, la calidad lisa y fría de su superficie, en cambio las formas curvas nos aportan calidez. En ambas el material, mármol y bronce respectivamente, se convierte en parte fundamental y casi única de la obra. Con ellas se acerca cada vez más a la abstracción, aunque el escultor rumano huye de esta técnica abstracta, al igual que lo hace de las formas clásicas de representación, de la simple imitación de la naturaleza, idea que había sido defendida por los artistas durante siglos. Busca la idea, la esencia que se hace materia y no la forma, por ello, quizá la frase que mejor define su corpus teórico sea: "yo no esculpo pájaros, sino su vuelo". Obvia la anécdota para centrarse en lo que es. 

"Princess X", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si contempláis "Princess X", seguramente estaréis de acuerdo con la afirmación de Matisse y no con la de su autor, él cual aseguró, que lo que muestra es la esencia de lo que es una mujer. La mujer que inspiró esta obra no fue otra que Marie Bonaparte, la nieta de Napoleón. Ella acudió al taller de Brancusi para que la realizase un busto, aunque él no estaba muy por la labor de realizar este tipo de escultura. Finalmente accedió. En la primera obra que realizó, no esculpió a la mujer que vió, sino su esencia, la que ella le había trasladado sin querer. Y esa no era otra que su vanidad, ya que Marie Bonaparte, durante el tiempo que estuvo con Brancusi, no dejó de mirarse en un espejo que llevaba. La obra que surge es "Mujer mirándose en un espejo", en donde la mujer representada, se inclina para mirarse en ese objeto que la devuelve su reflejo. Pero no contento con el resultado, quizá demasiado convencional y obsesionado por buscar formas muy simples que encerrasen lo que la caracterizaba,  durante los cinco años siguientes, continuó investigando sobre la idea que ella le había transmitido. Siguió puliendo y simplificando la obra hasta crear "Princess X", hasta quedarse con el concepto, con lo que ella representaba y no con sus facciones, ya que aseguraba que la esencia de una mujer no es la nariz, ni la boca ya que todos poseemos una, ni tampoco es una sonrisa ni pintura en las mejillas. Lo que caracterizaba a la princesa Marie, es la realidad que el escultor había captado y así lo representa. Y esa realidad no es abstracta ya que parte de una idea, de un concepto y eso nunca es abstracto siempre es real. El resultado es una obra delicada, suave, grácil, perfecta, sin bordes y etérea. La simplificación hizo que la escultura esté formada por dos bolas inferiores ligeramente aplastadas, que representa el busto de la mujer, alabado por el escultor, una pieza cilíndrica que se identifica con el cuello y otra superior que de nuevo adquiere forma de bola y que se correspondería con la cabeza. Quizá, ahora, después de esta explicación, estéis más de acuerdo con Constantin Brancussi que con Henry Matisse. 

"Mujer mirándose en un espejo", 1909.

Constantin Brancusi después de pasar unos pocos años en el taller de Auguste Rodin, emprendió su propio vuelo alegando que "nada crece a la sombra de un gran árbol", quizá su reflexión fuera cierta, pero demostró que no solo Rodin era un gran árbol, él también se convirtió en el árbol que haría florecer el arte de su época.

"El recién nacido", 1915
Philadelphia Museum of Art.

La atracción de la ciudad moderna en la obra de Gustave Caillebotte.

"La Rúe Halévy, vista desde la sexta planta", 1878.
Gustave Caillebotte.
Colección Privada, Dallas.

Las ciudades tiene un halo mágico que ha intentado ser captado por muchos artistas. Quizá una de las vistas de ciudades más famosa es la de Toledo, pintada por el Greco. Las panorámicas de las ciudades será un tema que se vaya afianzando a lo largo del tiempo, y así, durante el S.XVIII en Italia, se desarrolla un nuevo género, el de la "veduta". Entre sus practicantes encontramos a Canaletto y a Francesco Guardi que fijarán sus ojos en la ciudad de los canales, Venecia. La Plaza de San Marcos, los canales o el Palacio Ducal serán los protagonistas de estas obras que se convierten en antecedentes de las postales para viajeros. En el S.XIX, el Romanticismo no solo se fijará en ruinas y paisajes, como era propio, sino también se inspirará en las urbes. Y así, Jenaro Pérez Villaamil, deja a la posteridad, la "Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante". Y avanzando hasta nuestra época contemporánea, nuestro genial Antonio López, hará lo propio con una de las grandes avenidas madrileñas, La Gran Vía. Ahora ya no se busca dar una visión completa, interesa más el detalle, la atmósfera, los edificios más representativos, el bullicio o la soledad de un punto concreto, tal y como vemos también en la obra de Amalia Avia (1930-2011). Esta pintora, integrante del grupo de los llamados "Realistas madrileños", se especializó en una pintura urbana y nostálgica de aquellos rincones del Madrid más castizo que estaban a punto de desaparecer por la llegada de una nueva modernidad. Fachadas, puertas de tradicionales comercios o las calles por las que trascurría la vida fueron el objetivo de sus pinceles. Pero antes de esto ya hubo otros pintores que trataron de dejarnos un documento de los tiempos modernos en forma de lienzos. Si Amalia Avia captó el instante último, de algunas de esos escaparates, los artistas de fines del S.XIX captaron el instante inicial del nacimiento de una ciudad moderna. Si ella, desde mediados del S.XX, se paró en primeros planos buscando captar en su obra el momento íntimo, ellos lo habían hecho utilizando grandes angulares mostrando así, una perspectiva amplia de las grandes calles que estaban surgiendo. La Revolución Industrial surgida en la segunda mitad del S.XVIII en Gran Bretaña, fue la artífice de todos estos cambios, que se dejaron sentir, primero, en las grandes ciudades.

"Calle de San Mateo", 1974
Amalia Avia.

"Ministerio de Fomento", 1988.
Amalia Avia.

La Revolución Industrial favoreció la entrada de nuevos materiales como el hierro fundido, con el que se realizaron obras de ingeniería civil, como los puentes y permitieron estructuras arquitectónicas más resistentes e ignífugas que se cubrían con grandes acristalamientos.

No solo los ingenieros y los arquitectos se dejaron seducir por los nuevos materiales con los que conseguían estructuras ligeras y novedosas que llenaban de luz los interiores, como vemos en la obra de Antoni Gaudí. El resto de disciplinas no fueron ajenas a estas novedades. La escultura utilizó el nuevo material y las técnicas industriales, a las que dotó de un cariz estético y artístico, tal y como hizo Julio González después de su paso por la fábrica de automóviles francesa, Renault. Los lienzos encontraron nuevos temas con los que entrar en la modernidad, el ferrocarril o los barcos de vapor como veíamos en William Turner, se convirtieron en protagonistas. La máquina ejerció tal poder de seducción, que el Futurismo, lo tomó como eje de su obra. El paisaje urbano cambiaba a las órdenes de nuevas necesidades que propiciaron reformas en las que se buscaban la apertura de grandes bulevares. Ejemplos de estas reformas fueron París y Barcelona. La modernización de las ciudades también llevó aparejado grandes pérdidas patrimoniales, y como consecuencia de ello, se comenzó a valorar el objeto como bien cultural, aunque en un principio solo se aplicaba a los monumentos. Nacieron ciudades de trazados regulares y racionales, de avenidas amplias que se llenaron de edificios modernos en los que se aplicaba todas las novedades nacidas de la Revolución Industrial. Y así, el arte, en cualquiera de sus disciplinas, se hizo eco de la modernidad dejándonos un documento fidedigno del nuevo cambio social.

"Calle de París en un día de lluvia", 1877
Gustave Caillebotte.
Instituto de Arte de Chicago.

Y el pintor que mejor ha reflejado esos cambios ha sido Gustave Caillebotte (1848-1894). En su obra conjuga  realismo, modernidad y cotidianidad. Y así, comenzamos a ver parejas que pasean por las amplias calles de París, diseñadas por el Barón Georges-Eugéne Hausmann, bajo el mandato de Napoleón III. Parejas que como despistadas, se cobijan bajo un mismo paraguas, y que tras su paso, dejan una farola de gas realizada en hierro. La atmósfera nos trasmite un día desapacible, el monocromatismo característico de Cailebotte incide en ello. Pero los sentimientos que emanan de la pareja que pasea por una "Calle de París en un día de lluvia" tampoco nos deja indiferente. Su frialdad, al igual que la del resto de los transeúntes, se hace patente. La ciudad se moderniza al ritmo de los cambios, en muchas ocasiones se vuelven grises, y las personas parece que igualmente inician ese cambio.  Me gustaría que os fijarais en la obra de Amalia Avia, "Ministerio de fomento", la cual también tiene como protagonista a una pareja bajo la lluvia. Ahí lo dejo.

La Revolución Industrial, no solo aportó nuevos materiales y formas de fabricación, también una nueva clase social, el proletariado urbano, al cual Caillebotte también prestaría atención convirtiéndoles en protagonista de varias de sus obras, como en "Los acuchilladores de parqué".

"Los acuchilladores de parqué", 1875
Gustave Caillebotte.
Museo D´Orsay (París)

Hasta ahora, esta nueva jerarquía, no había tenido presencia en las obras de arte, esta presencia estaba ocupada por los jornaleros del campo que veíamos en la obra de Millet. O por la burguesía, que pulcramente vestidos se asomaban a balcones o disfrutaban de su ocio escuchando música en las Tullerías.

"Música en las Tullerías", 1862
Edouard Manet
The National Gallerie (London)

Gustave Caillebotte además de artista, fue amigo y mecenas de los Impresionistas. Pintaba por puro deleite y placer ya que no necesito vender ninguno de los cuadros que pintó. Será tras su muerte, cuando sus familiares vendan y donen algunas de sus obras. Gracias a ello podemos disfrutarlos en diferentes Museos. Enmarcado dentro del Impresionismo, su obra va más allá, ya que ni temática ni técnicamente se muestra demasiado deudor de sus colegas. Si que es verdad, que en algunas de sus imágenes podemos observar la pincelada que les caracterizó, ágil y pequeña. Como detalle, los Impresionistas jamás utilizaron el negro. Parece que la no presencia de este color en sus pinturas !se debió a un olvido! Según cuenta el anecdotario, Renoir dijo que tras el olvido de uno de ellos al ir a comprar los pigmentos, dejaron de usarlo. Si os dais cuentas Caillebotte si que le utiliza, tanto en los trajes de las personas como en la reforma de resolver las sombras. 

Sus pinturas se caracterizan por utilizar planos horizontales que buscan la amplitud. Un primer plano que normalmente estará ocupado por algún personaje; un segundo plano que puede aparecer vacío o bien salpicado de transeúntes, que con la cabeza hacia abajo buscan pasar desapercibidos; y un tercer plano que aporta la distancia y es en el que sitúa el punto de fuga, al que van a converger todas las largas líneas que dan profundidad a la obra. Una profundidad que pone de relieve las dimensiones del París de la Belle Epoqué. Y así podemos meternos en los lienzos y pasear por las amplias avenidas de la Rue Miromesnil, donde Caillebotte y su familia vivían y que habían heredado de su padre. Este había invertido parte de sus ganancias en adquirir inmuebles, uno de ellos fue un palacio de tres pisos en la Rue Miromesnil. Un palacio aislado pero que con el paso del tiempo y las reformas urbanas se convirtió en parte importante del trazado parisino y de la obra del pintor francés. En una de sus ventanas vemos como se asoma su hermano, René, a contemplar la ciudad. Y a la vez nosotros la contemplamos con él, ya que él está colocado en una lateral dejando a su izquierda un espacio por el que se cuela la luz y la vista de la calle. Un espacio que parece estar esperándonos. Frente a la luz que viene del exterior, creada mediante colores claros, que buscan la sensación no solo de luz sino también de amplitud, el interior se presenta más íntimo y cerrado por la utilización de colores oscuros y cálidos. Y así se produce un fuerte contraste entre una zona muy iluminada y otra mucho más oscura. Destaca el estudio de las calidades, que se aprecia en la butaca y en la alfombra, y el fuerte realismo, el reflejo de René en la ventana es impresionante. En cambio frente a estos detalles, el exterior se nos antoja más desdibujado, menos conciso, aquí si utiliza la técnica Impresionista de pequeñas pinceladas. ¿A quién os recuerda este hombre de traje oscuro que nos da la espalda asomado a una ventana? Exacto, quizá a "Caminante sobre un mar de nubes" de Friedrich, ¿verdad? Existen varias diferencias, la más importante es que el caminante de Friedrich contempla la naturaleza, como era propio del Romanticismo y de la obra del pintor alemán. Podemos encontrar muchos otros parecidos, ya que si la naturaleza primero y la ciudad después, se convierten en parte fundamental de las obras, las ventanas tienen su gran espacio. Son elementos que ayudan a crear profundidad, ayudan a dar luz al lienzo y  nos muestran lo que hay al otro lado. Lo que René o Ana María, la hermana de Salvador Dalí, están contemplando ensimismados. Lo único que cambia en todos ellos es la vista que contemplan, las cuales, son propias, del momento artístico e histórico, de la relación que tienen con el pintor, y de la temática predominante.  

"Joven en la ventana", 1875.
(Jeune Homme à sa fenêtre).
Gustave Caillebotte.

La obra "Joven en la ventana" (1875), fue una obra de juventud de Caillebotte y presentada en la exposición de los Impresionistas de 1876 tras ser rechazada en el Salón de Otoño del año anterior. Podíamos considerar que esta obra se convierte en modelo para el pintor, ya que muy pocos años después asomará a otro hombre a un balcón con vistas al famoso Boulevard Haussmann. En esta ocasión nos muestra más la parte alta de la calle, el hombre aparece mucho más elegantemente vestido, pero ocupa el mismo espacio a nuestra derecha que en la obra anterior. En ambos casos, utiliza la disposición de los hombres para dirigir nuestra mirada hacia donde ellos lo hacen. La gran diferencia tiene que ver con el contraste lumínico, que aquí es mucho menor, la importancia se la da más al exterior, que al interior como en el caso anterior, en el que nuestros ojos se posaban en el rojo potente de la butaca. En esta obra, en cambio, no hay opción ya que no muestra el interior de la vivienda.

"Hombre en un balcón, Boulevard Haussmann", 1880
Gustave Caillebotte.

Otro recurso que utilizará, para mostrarnos los cambios traídos por la modernidad, será el Puente de Europa que domina la Estación de San Lázaro, la cuál en esos mismo años, nos mostrará Monet en diferentes variantes, algunas de las cuales fueron compradas por Caillebotte. En estas obras, que tienen como protagonista este puente, parece que los colores de la atmósfera buscan mimetizarse con él. Utiliza colores fríos y una paleta monocromática que no solo refleja un ambiente, que al contemplarlo nos produce frío, climático y emocional. Y ese frío emocional se traspasa a los hombres que pueblan las obras y que todos ellos visten igual. Levan trajes oscuros, se muestran rígidos, impertérritos, no hay contacto entre ellos. Así se busca comparar los trabajos de ingeniería austeros y duros con la sociedad, que parece empezar a vivir de espalda a sus iguales. Caillebotte nos adelanta el futuro.

"En el Puente de Europa", 1876-7
Gustave Caillebotte.
Kimbell Art Museum (Texas)

Caillebotte pintó más lienzos mostrándonos, con peculiares perspectivas e incluso varios puntos de fuga, la ciudad del Sena. Pero yo he decidido mostraros solamente estas. Os invito, como siempre, a que busquéis más obras de este pintor. Y también, como siempre, podéis contarme a qué obras os recuerda "Joven en la ventana".