Le Roi est à moi, la Reine est la Tiene, la Tour Fait un four...

"El juego del ajedrez", 1910.
Marcel Duchamp

Los juegos llegaron al arte, no solo para ser plasmados en lienzos, también para ser practicados por los integrantes de los diferentes movimientos. Uno de esos juegos fue el ajedrez, que se convertiría en la pasión de los artistas vanguardistas. Esa pasión les llevó a diseñar tanto las fichas como el tablero, pero también fueron la inspiración para algunas de sus obras como el "Gran tablero de ajedrez" de Paul Klee. Sus formas inspiraron obras, que a priori, nada tenían que ver entre sí, como se aprecia en "Vestidos simultáneos" de Sonia Delaunay. Donde la geometría que utiliza en los personajes representados nos recuerdan las fichas de este juego. Utilizaba para sus composiciones de vestuario, trozos de tela de diversas calidades y colores, muy cercano al patchwork, que luego tendrían su correspondencia en los lienzos. De ellos Apollinaire diría que son "esculturas de formas vivientes". Sonia, además, diseñó el vestuario de los afamados ballets rusos de Diághilev e incluso abrió en Madrid su propio atellier, precedente del que en los años 20 inauguraría en París, convirtiéndose en la couturier preferida de las clases acomodadas.

"Vestidos simultáneos", 1925
Sonia Delauny.
@Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Pero volviendo al ajedrez, este juego, propio de las clases intelectuales, que comenzaría a popularizarse a principios del S.XX, era considerado por las vanguardias como un lenguaje artístico más, a través del cual poder reflexionar sobre la geometría, el espacio, los colores, la perspectiva o el elemento intelectual de los movimientos. Artistas de todos los movimientos llegarían a diseñar sus propios tableros y fichas. Entre ellos, destaca el que realizó Joseph Hartwig en colaboración con Joosdt Schmidt, cuando formaban parte de la Bauhaus. Un ajedrez que ha salido a subasta. El precedente de este diseño, lo encontramos en Vilmos Huszar, un integrante de De Stijl. La simplificación a las que este sometió a las piezas fue continuada, siguiendo los principios del diseño que imponía no solo la Bauhaus, también otras escuelas, por Hartwig, y para ellos se basó en los movimientos que cada una de ellas podía realizar en el tablero, dando al juego un carácter más intuitivo, ya que las piezas a través de sus formas señalaban algunas de las direcciones en las que podían moverse. Pero hay algo más importante. El diseño original del ajedrez se basa en la división estamental del Antiguo Régimen, con reyes y reinas, obispos y plebe, en este ajedrez no existen esas figuras, sino formas geométricas simples, por lo que este ajedrez supuso una revisión no solo de la estética, también a nivel social y político.

Ajedrez de Joseph Hartwig, 1924

La intelectualidad a la que se dotaba este juego se aprecia en los diseños de las piezas elaborados por el surrealista de Man Ray. Sus piezas evolucionan desde la sencillez de las primeras formas, a otras donde partiendo de las anteriores, basadas en elementos geométricos puros, como las esferas, los cubos o las pirámides, a los que dota de un gran simbolismo, se añaden otros elementos que acaban dando a cada una de las figuras un carácter más identificativo con las piezas a las que representan, en un proceso de simplificación y estilización. Y así, el rey adopta la forma de una pirámide que representa el poder real en el antiguo Egipto, y la reina, una forma cónica unida al tocado que con esa misma silueta aludía a las reinas medievales. Pero en los últimos diseños, ambos se unifican, y apenas hay diferencia entre ellos, adoptando la forma de la reina para las figuras del rey de la reina, como se aprecia en un modelo en bronce, en el que tablero y mesa forman un todo. En este tablero, diseñado en 1962, añade un poema que da título a esta entrada.

Man Ray. 

Siguiendo con las piezas, el caballo recuerda a la voluta con la que termina el mástil de los violines, aunque su significado estaba unido a la sabiduría, y algunos encuentran, que la forma es la que ha adoptado un pergamino encontrado en la voluta del violín; en cambio el alfil tiene forma de botella, haciendo alusión a la elaboración de pócimas sanadoras.

Esta pasión por el ajedrez fue el detonante de la gran amistad que le uniría a Marcel Duchamp, quién estuvo tan atrapado en su práctica, que en 1923, tras realizar "El gran vidrio", decidió retirarse para convertirse en el mejor jugador de ajedrez, decía que cada vez le gustaba menos pintar, ocupando todo su tiempo en la práctica de este juego. Tan atrapado estaba en este juego, que algunos biógrafos, e incluso la propia Lydie Sarazin-Levassor, esposa de Marcel, señalan directamente al ajedrez como la causa del fracaso de este primer matrimonio. Durante su luna de miel, su recién estrenada esposa llegó a pegar las piezas al tablero para evitar que Duchamp pasase su tiempo analizando las diferentes jugadas. Pero la unión con este juego estuvo presente hasta en su muerte, ya que su obituario apareció en la sección de ajedrez de Le Fígaro.  

Duchamp lo consideró una práctica intelectual, del que llegó a decir "las piezas de ajedrez son los componentes del alfabeto que da forma al pensamiento". Pero conociendo un poco la obra de Duchamp, podemos concluir que la idea intelectual de la que revestía a este juego, estaba implícita en su obra artística. Si Breton dijo de Dalí que él era el Surrealismo, de Duchamp podemos afirmar que él era lo intelectual, que vierte en sus obras a través de los conceptual. Aunque realmente el arte conceptual, da sus primeros pasos dentro del Cubismo analítico primero y sintético después, quién consigue que hablemos de él como el gran "creador" es Duchamp, a través de sus famosos ready made. Ese carácter intelectual al que dotó a sus creaciones, hizo que el arte sobrepasara los límites que se le habían impuesto. Utilizando objetos de uso cotidiano a los que elevó a la categoría de Arte por la simple decisión del artista, revolucionó la estética artística y el significado a ella asociado. El Cubismo ya había dado tímidamente esos primeros pasos, utilizando periódicos para hacer sus famosos collages que insertaban en los lienzos, pero Duchamp utiliza el objeto cotidiano como elemento destacado y único de la obra, le dignifica, ya que lo importante no es el objeto en sí, sino la idea que el artista vuelca sobre él. Al hacer esto le priva de su significado primero y le convierte en algo diferente que entra de lleno en la esfera de la creación artística e intelectual. Pero mi pregunta es ¿en qué convierte estos objetos? ¿lo calificaríais de una escultura? Obviamente una calificación rápida y fácil, nos llevaría a denominarla como tal, es el concepto más adecuado para acotar las categorías artísticas, pero estábamos entrando de lleno en la contemporaneidad, si rompíamos los límites de lo que considerábamos arte, también de las etiquetas, o al menos de las tradicionales, por eso se acuñaron nuevos términos, nuevas clasificaciones, como la de ready made.

Y aquí, quizá, estriba la gran diferencia o quizá es donde se da el paso definitivo hacia el arte conceptual. Un paso que Marcel ya había comenzado a dar en sus obras de fines de 1910 cuando realiza lienzos que investigan en la estética cubista, como se aprecia en "Les Joueurs d´échecs",  en el que sus dos hermanos aparecen jugando al ajedrez.

Les Joueurs d´échecs, 1911
Marcel Ducamp.
@Centro Pompidou.

Ese avance y cambio profundo en su obra, y esa pasión que le lleva a convertir el ajedrez en el centro de sus disquisiciones teóricas, plásticas y personales, ya que hizo de este juego su forma de vida e incluso participó en 4 Olimpiadas de Ajedrez con Francia, lo encontramos en "Trébuchet", uno de esos primero ready made donde alude a una conocida maniobra de ajedrez, en la que el peón obliga al otro jugador a perder una de sus piezas con la intención de crearle una trampa, el trébucher o tropezón, ya que el origen de esta obra está además, en consecutivos tropezones. Si os fijáis la obra ya comienza con un juego de palabras. Pero la creación de este ready made, si hacemos caso a la historia a él asociado, es quizá mucho menos intelectual. Parece ser que un día Marcel Duchamp decide colocar en el suelo de su casa un perchero y observa, como si de un experimento se tratase, lo que sucede cuando sus amigos iban a visitarle. Lo que sucedía era obvio, cada uno de ellos se tropezaba con él. Finalmente decide anclarle al suelo, y así nace esta famosa obra de la cuál existen diferentes versiones.

"Trébuchet"
Marcel Duchamp. 

"Hoy me conformo con jugar. Todavía soy una víctima del ajedrez. Tiene toda la belleza del arte y muchos más. No todos los artistas juegan al ajedrez, pero todos los ajedrecistas son artistas."

Constantin Brancusi y la extensión de un beso.

Constantin Brancusi. 

París era una fiesta, eso pensaba Ernest Hemingway, cuando decidió titular así su última obra, la cual recoge sus aventuras de juventud en la ciudad del Sena durante los años 20 del siglo que nos antecede, acompañado por los escritores que formaron la llamada generación perdida. Y eso mismo pienso yo, cuando imagino a esta bulliciosa ciudad, en lo albores del S.XX, a la que, provenientes de diferentes países, llegaron jóvenes artistas, escapando de un destino incierto y deseosos de alcanzar la fama y mostrar al mundo el nuevo arte. Uno de estos jóvenes fue Constantin Brancusi (1876-1957), que en 1904 y después de una larga caminata desde Bucarest, llega a la ciudad donde tomarían forma sus sueños. Allí, entraría en contacto con Auguste Rodin, en cuyo taller pasaría una temporada y sobre todo con artistas que se encuentran en el origen del nacimiento del arte Moderno como Picasso, Modigliani al que dice que le enseñó a tallar, o con ese dúo tan bien avenido como fueron Francis Picabia y Marcel Duchamp (recordad que era un trío, ya que junto a ellos siempre estaría Man Ray) o Henry Rousseau "el aduanero". Todos ellos dieron carácter y especificidad al arte que se desarrollaría en Europa desde inicios del S.XX y que tuvo como epicentro París. 

El destino o el hado, hizo que Brancusi abandonase la taberna en la que trabajaba en Bucarest y comenzase su formación como escultor en la escuela de Artes y Oficios de Craiova. Y ese dulce destino se forjó una tarde en la que alguien le reta a realizar un violín con una caja de madera utilizada para guardar naranjas. La perfección del instrumento fue tal, que un rico comerciante le apadrinó pagándole sus estudios. Y así, ese joven campesino, que había trabajado en los oficios más dispares, logró convertirse en pionero y referente de la escultura y del arte vanguardista de las primeras décadas del siglo pasado. A pesar de que la historia no ha sido justa con él, ya que el gran público apenas conoce y reconoce sus logros, con su obra se inicia la andadura de la escultura abstracta y la influencia que tendría en artistas posteriores como Henry Moore o Richard Serra.

"Mademoiselle Pogany II" y "Golden Bird", 1920
Taller del Impasse Rossin (París)

Este hombre de aspecto rudo y serio, barba y pelo desmadejado que gustaba de las obras seriadas, inmortalizó, para mí, uno de los besos más sencillos pero lleno de emotividad que nos ha dado la Historia del Arte. Aquí no hay artificio, ni poses estudiadas, ni siquiera una historia detrás, solo hay un abrazo y un beso. Un bloque de piedra que trabajado con la técnica primitiva de la talla directa, nos trasmite toda la calidez del momento. Esta técnica había sido abandonada desde época medieval, ya que la consideraban demasiado ruda y los ideales del Renacimiento tendían a la belleza en todos los sentidos, una belleza que empezaba por el uso de técnicas que nos mostraran cuerpos perfectos y bellos y no solo bloques que conservaran la marca de la talla. Con la talla directa se golpeaba la piedra quitando material hasta hacer aparecer la imagen que subyace en su interior, al golpear el material se obtenían diferentes calidades y acabados más propios de la artesanía. Pero nuestro escultor la utiliza con tanto mimo, que esa supuesta rudeza desaparece en aras de la gracilidad. En parte no estaban tan alejados de la idea de Miguel Ángel, quien dijo que cada bloque de mármol guarda una escultura en su interior y que el trabajo del escultor es sacarla a la luz. Brancusi hizo lo propio y a través de la sencillez y de la simplificación nos legó obras que muestran el mismo amor por las formas que tenía Miguel Ángel. Contemplar "El beso" ("The Kiss") es abstraerte, es detenerte en las escasas líneas que forman los brazos, los labios, los ojos que cerrados se entregan a ese bello momento y el pelo con el que identifica al hombre y a la mujer. No necesitó de nada más para convertir su obra en la más deseada por coleccionistas y museos. La demanda de esta obra para formar parte de distintas exposiciones fue tal, que Brancusi sacó algunos modelos en yeso, como el que conserva la Colección Nasher en Dallas.

"El beso", 1907
Museo de Arte de Craiova (Rumania)

La primera versión de "El beso" es un yeso de principios del S.XX que realizaría para la colección del artista e historiador del arte Walter Pach y la última data de 1916 a requerimiento de su marchante en Nueva York, John Quinn. Esta última es la más geométrica de todas y quizá la más influenciada por el Cubismo. Entre todas ellas existen diferencias que van modelando su estilo. Pero todas conservan la idea de una obra surgida del bloque, del material, ya sea de piedra caliza o yeso. El uso de técnicas tan básicas y primitivas tiene mucho que ver con el descubrimiento del arte africano, que tanto influiría en los artistas de aquella generación, como en Picasso, para ello no hay más que contemplar "Las Señoritas de Avignon", influenciada además por el arte Íbero. La escultura africana partía de un bloque al cual se le daba la forma general de la figura a representar mediante el desbastado, para luego crear, a través de líneas interiores incisas, el resto de la obra. Estas esculturas se caracterizan por la frontalidad, la rigidez y la enorme belleza que le confería el pulido de la madera. Nuestros artistas entraron en contacto con las civilizaciones africanas, debido al gusto del momento por el exotismo proveniente de las numerosas expediciones que se realizaron al continente africano, y que se hicieron presentes en colecciones y museos y ellos a cambio, hicieron que este arte fuese reconocido a nivel mundial.

El beso", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si os fijáis en cualquiera de las versiones de "El beso", parece estar realizada para ser contemplada de frente, pero es una obra para ser contemplada exenta, es decir, podemos rodearla y verla desde todos sus ángulos, así se enriquece nuestra visión y la obra. Esta conserva la pureza del bloque que adquiere la forma de un cubo que en ocasiones se alarga como en la última versión. Es táctil, ya que busca las calidades, las cuales están en la génesis del arte vanguardista, recordad como el Cubismo utilizó el collage para crear texturas y por lo tanto aportar significados. El otro elemento propio de este momento y que continuará hasta la actualidad, es la importancia que Brancusi otorga al espacio. La obra no es solo la pieza que contemplamos, es también la relación que guarda con el ambiente que la rodea, que la envuelve y con el que juega. Nuestro escultor tenía tan clara esa idea que cuando le preguntan cómo y dónde deberían colocar esta obra, él responde: "tal y como está, en algo separado; para cualquier tipo de disposición tendrá el aspecto de una amputación". Pero va más allá, su preocupación por el espacio y la relación que guarda con la obra, era tal, que al final de su vida, encerrado como un ermitaño en su taller del número 8 del Impasse Ronsin, en París, se dedicó a estudiar la relación que estas tenían con el espacio en el que se alojaban. Tanto es así que dejó de participar en exposiciones y cuando vendía una de sus esculturas la sustituía por otra de yeso para que no se rompiera la unidad del conjunto. Su taller se convirtió en objeto de su propio estudio haciendo de él una magnífica sala de exposiciones a la que invitaba a sus amigos y a todo aquel que quisiera visitarle, preparando minuciosamente cada una de esas visitas. 

El beso no está representado solo por el hecho mismo de la acción, sino por los brazos con los que rodean el cuerpo del otro, unos brazos que por un lado contribuyen a dar el aspecto de bloque, de cubo, evitando cualquier elemento saliente, cualquier ángulo que no sea el formado por la propia figura geométrica, y por otro señalan el acto de besar, algo muy propio del arte más primitivo en el que se destacaba aquellas partes que iban cargadas de significado, en la cuales se concentraba la atención. Brancusi resalta dos, los labios y los brazos, ambos se encargan de unir a los dos amantes, haciendo de ellos, uno solo. Otra versión de 1907, de este famoso ósculo se encuentra en el cementerio de Montparnasse en París y a modo de estela sirve para marcar la tumba de Tania Rachevskaia, una anarquista rusa que se suicidó por amor. En este caso, Brancusi introduce una novedad, marca las piernas, unas piernas que de nuevo vuelven a entrelazarse, buscando el aspecto unitario del conjunto, de monolito, de primitivismo. Quizá esta versión, por la historia que tiene detrás, esté más en consonancia con el beso en el que se inspira y que no es otro que el del afamado Rodin, pero el de Brancusi marca el inicio de la escultura hacia formas más modernas.

Y a vosotros ¿qué versión de todas os gusta más?

"El beso", 1910.

Monumento a Tania Rachevskaia, 1907
Cementerio de Montparnasse, París.

En ocasiones le han calificado de cubista, pero no todas sus obras se centran en el cubo y en sus valores formales, el amor por la búsqueda de la forma pura, sencilla pero reveladora, le lleva a jugar con las curvas, cómo se aprecia en "El recién nacido" o en "Princess X", de la que Matisse (o quizá Picasso, no está del todo claro) diría que es un falo y por ese parecido con el miembro viril, la policía la retiró del Salón de los Independientes de 1920. En ambas vemos como la palabra simplificación adquiere todo su significado. En ambas llama la atención el pulimento, la calidad lisa y fría de su superficie, en cambio las formas curvas nos aportan calidez. En ambas el material, mármol y bronce respectivamente, se convierte en parte fundamental y casi única de la obra. Con ellas se acerca cada vez más a la abstracción, aunque el escultor rumano huye de esta técnica abstracta, al igual que lo hace de las formas clásicas de representación, de la simple imitación de la naturaleza, idea que había sido defendida por los artistas durante siglos. Busca la idea, la esencia que se hace materia y no la forma, por ello, quizá la frase que mejor define su corpus teórico sea: "yo no esculpo pájaros, sino su vuelo". Obvia la anécdota para centrarse en lo que es. 

"Princess X", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si contempláis "Princess X", seguramente estaréis de acuerdo con la afirmación de Matisse y no con la de su autor, él cual aseguró, que lo que muestra es la esencia de lo que es una mujer. La mujer que inspiró esta obra no fue otra que Marie Bonaparte, la nieta de Napoleón. Ella acudió al taller de Brancusi para que la realizase un busto, aunque él no estaba muy por la labor de realizar este tipo de escultura. Finalmente accedió. En la primera obra que realizó, no esculpió a la mujer que vió, sino su esencia, la que ella le había trasladado sin querer. Y esa no era otra que su vanidad, ya que Marie Bonaparte, durante el tiempo que estuvo con Brancusi, no dejó de mirarse en un espejo que llevaba. La obra que surge es "Mujer mirándose en un espejo", en donde la mujer representada, se inclina para mirarse en ese objeto que la devuelve su reflejo. Pero no contento con el resultado, quizá demasiado convencional y obsesionado por buscar formas muy simples que encerrasen lo que la caracterizaba,  durante los cinco años siguientes, continuó investigando sobre la idea que ella le había transmitido. Siguió puliendo y simplificando la obra hasta crear "Princess X", hasta quedarse con el concepto, con lo que ella representaba y no con sus facciones, ya que aseguraba que la esencia de una mujer no es la nariz, ni la boca ya que todos poseemos una, ni tampoco es una sonrisa ni pintura en las mejillas. Lo que caracterizaba a la princesa Marie, es la realidad que el escultor había captado y así lo representa. Y esa realidad no es abstracta ya que parte de una idea, de un concepto y eso nunca es abstracto siempre es real. El resultado es una obra delicada, suave, grácil, perfecta, sin bordes y etérea. La simplificación hizo que la escultura esté formada por dos bolas inferiores ligeramente aplastadas, que representa el busto de la mujer, alabado por el escultor, una pieza cilíndrica que se identifica con el cuello y otra superior que de nuevo adquiere forma de bola y que se correspondería con la cabeza. Quizá, ahora, después de esta explicación, estéis más de acuerdo con Constantin Brancussi que con Henry Matisse. 

"Mujer mirándose en un espejo", 1909.

Constantin Brancusi después de pasar unos pocos años en el taller de Auguste Rodin, emprendió su propio vuelo alegando que "nada crece a la sombra de un gran árbol", quizá su reflexión fuera cierta, pero demostró que no solo Rodin era un gran árbol, él también se convirtió en el árbol que haría florecer el arte de su época.

"El recién nacido", 1915
Philadelphia Museum of Art.

Damien Hirst y los YBAs.

"For the love of God"
Damien Hirst

Las producciones artísticas de todos los tiempos, grosso modo y simplificando, se mueven entre dos aspectos: la creatividad unida a la originalidad, y la estafa o el plagio. Buscar la originalidad en el arte, sin caer en la extravagancia, es cada día más complicado, sobre todo cuando este valor de singularidad y unicidad, se ha perdido. Pero no son los artistas actuales los que huyen de la huella dejada por ellos mismos, ya desde principios del S.XX y sobre todo el arte que nace tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo estilos como el Op Art, buscaban la desacralización y la democratización del arte, acabar con el aura que le imponía la individualidad. Para ello se sirvieron de la técnica, de la producción en serie y por lo tanto de un taller lleno de ayudantes que realizaban esas obras. La idea residía en el artista, pero la ejecución recaía sobre un taller. Los grandes escultores y pintores de todos los tiempos trabajan de una manera similar, con los medios con los que contaban. Esta idea ha llegado hasta nuestros días de la mano de artistas como Takashi Murakami. Para ellos, la importancia que antes descansaba y residía enteramente en la obra, ahora lo hace en los procesos de producción, quedando esta como un objeto más. La finalidad de esta producción, reconocida por la estética que identifica al artista, pero altamente aséptica, es el mercantilismo artístico. Se busca generar dinero, algo que ya hiciera Andy Warhol en The Factory. De todos estos presupuestos, participa un personaje al que califican de excéntrico, pero yo creo que tiene más de embaucador, de cínico y de un hombre con mucha suerte. Este personaje no es otro que el británico Damien Hirst (Bristol, 1956). ¿Quién no ha oído hablar de él?

Damien Hirst no deja indiferente, no tanto por sus obras, más bien por sus actos pero sobre todo por sus declaraciones. Si queréis conocer realmente a un artista y el significado de sus obras leed las entrevistas que concede, las cuales, se convierten en un documento fundamental para acercarnos a ellos, incluso más que los catálogos expositivos. Estos únicamente nos acercan a la obra ofreciendo una visión muy sesgada. Las entrevistas dadas por Hirst son más relevantes que las obras que vamos a ver, es un maestro, no de la creatividad, pero si de la creación de expectación a través de sus palabras que generan polémica. Una polémica, que hace, que la importancia se aleje de la obra en si para centrarse en otros aspectos vinculados a ellas como el plagio, la producción en serie o la utilización de ayudantes u "obreros", como él les denomina, que las terminan. Podíamos pensar que todos estos aspectos devaluarían la producción artística y al propio creador, pero inexplicablemente, lo que provoca, es todo lo contrario: la revalorización de la obra y sobre todo del artista. Después de leer algunas de sus entrevistas, llegas a la conclusión que Damien Hirst no tiene ningún amor por lo que crea o recrea. Sus obras se compran no por lo que representan sino por quién la ha hecho. La obra es una transacción monetaria, un medio con el que hacerse millonario. Y lo ha conseguido. Está considerado el artista más rico del mundo. Pero ese encarecimiento, también lo ha conseguido manipulando el mercado artístico, que como todos sabemos, es el mercado más fuerte que existe, y las normas por las que este se rige. Hirst sabe que los marchantes y el mercado del arte son los encargados de marcar el rumbo del arte, de catapultar a la fama o despreciar a los artistas. Y por ello, debió pensar que lo mejor era controlar no solo su producción, también a los marchantes y las leyes del mercado para que su obra fuese valorada en términos económicos pero siempre al alza. Un juego especulativo que controla a la perfección. Para ello monta sus propias subastas en las cuales prescinde de marchantes e intermediarios. Ha llegado a cerrar Sotheby´s para montar sus propias subastas según su propia ley de la oferta y la demanda. Se habla de que muchas de sus obras son adquiridas por él a través de una sociedad de la que es miembro, para luego, después de revalorizarlas, venderlas, ahora sí, a clientes que nada tienen que ver con él, lo cual le genera un enorme beneficio económico y de prestigio. Todo el marketing que subyace en la compra y venta de las mismas, hace que la atención se desvíe de la obra como objeto artístico y se centre en su intrahistoria. Las críticas, por supuesto, no se hacen esperar, lo que le lleva a ser odiado y amado a partes iguales. 

"La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo"(1991).
Damien Hirst 

Entre sus obras más destacadas, valorizadas y revalorizadas, curiosamente destacan aquellas que son un plagio, su máxima "todas mis ideas son copiadas". Como los famosos puntos de colores de "Spot painting" inspirados en los de Larry Poons; o los animales conservados en formaldehído dentro de una enorme pecera. Su instalación más importante e icónica de su producción y de una época, tiene como protagonista a un tiburón: "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo"(1991). Una instalación que tiene su origen en otra anterior, que lucía en el escaparate de una tienda londinense, propiedad de un artista y electricista llamado Eddie Saunders. La obra de Hirst fue adquirida por un multimillonario estadounidense, Steve Cohen,  por más de 9 millones de euros. Con ese precio nos tendrían que asegurar la eternidad de la misma. Pero años después, el tiburón comenzó a descomponerse, debido a la solución utilizada y Hirst, haciendo alarde del poco amor que siente hacia su producción, y hacia el arte en general e incluso me atrevería a decir, hacia el conocimiento de estilos, movimientos y postulados artísticos, llegó a decir que podía cambiarse por otro sin que la obra variase, debido a que, como es una obra conceptual, donde lo importante es el significado que da sentido a la obra y no el propio objeto, podría sustituirse por otro animal de la misma especie, sin que la instalación sufriese un cambio en su significado y valoración. ¿Curioso no? ¿Os imagináis que nos cambiasen "La Fuente" de Marcel Duchamp por otro urinario, alegando el mismo motivo? Probablemente nos llevaríamos las manos a la cabeza, ya que en el arte conceptual, aunque la importancia reside en la idea, pero es una idea que toma forma en el obejto primigenio y "original". Como vemos, Damien Hirst, también manipula a su antojo los conceptos, las ideas sobre las que debería asentarse su producción artística. Este tiburón no está exento de polémica. En 2007 fue trasladado al MET para ser disfrutado por los visitantes que se acercasen hasta el museo neoyorkino, para algunos críticos fue una estrategia publicitaria de su comprador para aumentar su valor, para otros, la estrategia provendría del museo para incremetar el número de visitantes, ¿realmente le hacía falta al MET el tiburón de Hirst, para conseguir ser foco de atracción o para mostrarnos la integración del arte de diferentes períodos?

Escaparate de la tienda londinense de Eddie Saunders.

Damien Hirst también hace versiones de obras de artistas como Francis Bacon, recreando sus famosos trípticos, en los que los protagonistas humanos son reemplazados por tres cadáveres de ovejas. "La tranquilidad de la soledad" (2006) recrea "Tríptico Mayo-Junio 1973" (1973). 

"Tríptico Mayo-Junio 1973" (1973)
Francis Bacon .

Esta obra fue realizada por Bacon tras el suicidio de su amante, George Dyer, de una sobredosis el día antes de la inauguración de la retrospectiva, que el Gran Palais parisino, le dedicó en 1971. Hirst también pretende realizar un homenaje, pero no al amante, sino al artista, demostrando las influencias que sobre él tuvo su compatriota, tanto en las formas como en la utilización de marcos tridimensionales tan habituales en los trípticos de Bacon. La obra de Hirst es mucho más dura visualmente hablando, mucho más narrativa y detallista. La utilización de cajas acristaladas que forman cada una de las alas de un tríptico, nos permite, por un lado, apreciar los elementos contenidos en ellas, y por otro, nos separa y distancia del drama que en su interior se representa. Es demasiado explícito y desgarrador a pesar de las mamparas que nos distancian.

"La tranquilidad de la soledad" (2006)
Damien Hirst

Hay muchas otras instalaciones de Hirst muy reconocidas como "The Phamarcy" (1992) y obras como "For the love of God". Bajo este título se esconde la famosa calavera humana realizada en platino y recubierta por más de 8.000 diamantes, realizada por un conocido joyero londinense Bentley & Skynner. Considerada la pieza de arte moderno más cara del mundo, está inspirada en otra azteca conservada en el British Museum. La compra de esta pieza, en la que el cantante George Michael estaba interesado, estaba supeditada a que el comprador la exhibiese en diferentes museos del mundo. ¿Amor por su obra, eso sí, creada por otros, o publicidad para su nombre?

"The Pharmacy" (1992)
Damien Hirst.

Curiosamente él que plagia y copia con descaro todo aquello que se cruza ante sus ojos, ha creado un Comité de Autentificación para evitar que sus obras sean falsificadas. Es cierto que una cosa es falsificar y otra lo que hace Hirst, pero su moral me parece discutible. Su idea es resguardar su nombre y el valor económico de sus obras. Obvio, no le importa blindar la idea ya que no es suya.

Exposición Sensation (1997)

Damien Hirst fue el precursor del grupo YBAs, quizá esto explica, en cierto modo, las ideas que aún hoy prevalecen en su obra, ligadas al marketing. En 1988 un grupo de jóvenes artistas pertenecientes al Goldsmith College of Art de Londres, comenzaron a desarrollar un tipo de obras en las que empleaban materiales, tan poco habituales, como animales muertos, excrementos o vello (la utilización de pelo no es novedosa la artista surrealista Meret Oppenheim ya había utilizado en 1936, en este caso pelo de animal, en "Desayuno con pieles"). La primera exposición que hicieron los Young British Artists (YBAs) fue Frezze, y la que les agrupó bajo el nombre por el que conocemos a este movimiento o grupo, que no llegó a constituirse como tal, fue Sensation (1997) en la Royal Academy of Arts en Londres. Los YBAs realmente fueron una marca, bajo la cual Damien Hirst, agruparía a otros artistas como Sarah Lucas, Angus Fairhurst, Marcus Harvy, Chris Ofili o Tracey Emin. Una marca que le debe todo al marketing y a la publicidad que la convirtió en un espectáculo y a sus artistas en los más cotizados, a pesar de que sus obras eran mediocres y pobres artísticamente hablando. Si YBAs fue la marca, ellos fueron el producto que se vendía, no sus obras. Un producto deseado por los coleccionistas de arte y buscado por el público sobre el cual ejercieron un gran poder de atracción. Y al igual que hoy nos preguntamos si la obra de Hirst es importante para el mundo del arte, también en esa década de los 90 se preguntaron si estos jóvenes artistas estaban dejando su huella en el mundo del arte, buscando la provocación al más estilo Punk, marcando una nueva ruptura con los cánones estéticos y artísticos del momento, o simplemente, eran un producto publicitario, provocador y muy banalizado, bajo una marca llamada YBAs. Quizá tuvo mucho que ver en su desarrollo y su valoración que el mentor de este grupo fuese Charles Saatchi, un publicista y coleccionista de arte. Jamás tuvieron un corpus teórico que les agrupase en unos ideales a desarrollar buscando con su arte crear algo nuevo o imponerse a la sociedad imperante que no les gustaba. En lo YBAs no hay nada de eso, lo único que les une es la idea de espectáculo y provocación, la utilización de materiales como he dicho antes, poco habituales en las Bellas Artes y la importancia del proceso en el hecho creador y no la obra como elemento importante que aunase sus ideas. Su forma de trabajar se ha puesto en relación con las ideas posmodernistas sobre todo en el uso de la provocación traspasando los límites de la decencia (aunque yo me pregunto ¿por qué tenemos que poner límites al arte?). Con sus obras y sus actitudes marcaron el desarrollo de una contracultura agresiva que ya estaba presente en Londres, a través del movimiento Punk, dos década antes.

Tracey Emin y Sarah Lucas en "The Shop".

Para poder comercializar su trabajo, a finales de los años 90, Tracey Emin (1963) y Sarah Lucas (1962) crearon The Shop en East London. Hay dos obras que se han constituido como iconos de este "estilo" londinense, una es el tiburón de Hirst y otra "My bed" (1998) de Tracey Emin.

"My bed"(1998)
Tracey Emin.

Se ha hablado de que la obra de estos artistas, incluso Hirst lo decía al hablar de su tiburón, se engloba en el Arte Conceptual. Pero hay una enorme diferencia entre estas obras y las que pertenecen al conceptualismo. Las obras conceptuales se crean desde una idea o desde un objeto, pero hay una transformación del mismo para que tenga el significado que el artista busca. Si observamos "My bed" podemos llegar a pensar que la artista partiendo de su propia cama ha creado un significado modificando los elementos. Si observáis la instalación encontraréis un lejano recuerdo en otra habitación ¿Sabéis cuál? (Podemos hacer un juego, dejad en los comentarios, si os apetece, la obra que os viene a la memoria después de ver la de Emin, me gustaría conocer vuestras ideas). Pues bien, nada que ver. Tracey Emin estaba pasando por una época de sexo desenfrenado que al día siguiente no recordaba, borracheras continuas, consumo de drogas, etc. Una de esas noches locas, al volver a su cama la observó y pensó que ese mueble deshecho, sucio, tóxico y corrosivo, lleno de botellas, preservativos, ropa sucia y otros objetos, estaba reflejando su mundo interior. Y esa cama despeinada, revuelta y arruinada, fruto de sus orgías, se convirtió en una obra de arte altamente cotizada. Como idea y paralelismo es genial, su mundo interior queda reflejado perfectamente, pero ¿dónde está la creación, la idea que lleva a realizar algo? ¿o el proceso de creación que ellos tanto valoraban?

Si Emin y Lucas crearon una tienda, Hirst da un paso más y crea su propio museo. Según el nos cuenta, el objetivo es acercar sus obras a toda la población, por eso, además, es gratuito. Podíamos pensar en un hecho altruísta de un multimillonario artista que a través del museo democratiza el arte, haciéndole accesible a todos. Pero conociendo sus declaraciones, más bien huele a egocentrismo. Para otros, en cambio, es una tapadera de otros negocios, idea que le persigue. Si tenéis la oportunidad de ir a Londres este verano, o en cualquier otro momento, pasaros por el "Newport Street Gallery", cerca del Támesis y difrutad del museo y de las obras. 

Newport Street Gallery

Hablar de Damien Hirst es hablar de copias, de estafa, de efectismo, de cinismo, de flirteo con el mercado del arte, de dominación, excentricidad y de burla hacia todos los agentes que entran en juego en el mercado y la visualización de la obra: el comprador, el crítico y hacia el público. Hablar de él y de los integrantes de YBAs es hablar de una nueva forma de entender el arte como negocio y generador de dinero, por encima de los valores que deben estar presentes en la producción, lo cual plantea dudas no solo sobre los artistas también y sobre todo, sobre los coleccionistas y los marchantes. Todos ellos entran en este juego que desvirtúa la creación y la valoración del Arte Contemporáneo. 

A vueltas con "La Fuente", Marcel Duchamp vs Elsa VonFreytag-Loringhoven

En una anterior entrada hablaba del urinario de Marcel Duchamp en relación con la polémica suscitada por Ai Wei Wei y la compañía Lego. Pues bien, hoy ha llegado a mis manos una entrevista a Avelina Ésper, escritora y crítico de Arte Mexicana, la cual igual que hiciese Eduardo Arroyo, acusa a Duchamp de banalizar el Arte, pero Avelina ha ido más allá diciendo que plagió la obra de  Elsa von Freytag-Loringhoven la cual sería la verdadera autora de “La Fuente”. Pero ¿quién fue Elsa von Freytag-Loringhoven? Elsa fue un artista dadaísta, poeta y artista plástica, conocida como la baronesa Dadá, del círculo de Duchamp y de Man Ray, los mismos que en un principio la admiraban y que luego al virar al Surrealismo la dieron la espalda, algunos hablan de que ese olvido de los que fueron sus amigos y el olvido mismo hacia su figura, precipitó su suicidio un 14 de diciembre de 1927. 

Elsa Plötz nació en Alemania donde trabajará en un cabaret encarnando a una estatua griega, fue modelo para artistas, prostituta, inspiradora de novelas eróticas para uno de sus maridos: Felix Paul Greve, transgresora y radical. Su espíritu libre era la encarnación de todos los presupuestos dadaístas y si algo hubiese que destacar de ésta artista relegada, sería precisamente la búsqueda de la libertad, asumiendo un lema: “no soy de nadie”. Una libertad y transgresión que se aprecia en su forma de vivir y de hacer Arte. Para Elsa, el arte estaba en todo incluso en su propio cuerpo y en su sexualidad, que utilizaba a través de las performance de las que era protagonista e ideóloga.  En 1910 se traslada a Estados Unidos donde será detenida en reiteradas ocasiones por pasearse desnuda por las calles neoyorquinas provocando y provocando arte en forma de perfomance en las que participaban Duchamp y Man Ray, en una de ellas se graba con una cámara estereoscópica rasurando su pubis. En 1917 realiza una escultura formada por una tubería encontrada en la calle dispuesta sobre un trozo de madera para cortar ángulos utilizado por los carpinteros, a la que tituló “God”, obra cuya autoría se atribuyó a un pintor mecanicista, Morton Livingston Schamberg, por un hecho tan "banal" como el de ser el primero en fotografiar la obra. Elsa Von Freytag utilizaba objetos de uso cotidiano como elementos que desprendían arte, que evocaban significados impuestos por el propio artista. Se adelanta a los “objetos encontrados” del Surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al "ready-made" creados por Duchamp o al menos popularizados por él. Más cercano en el tiempo y espacio recuerda  los objetos hallados de Ángel Ferrant.

"God" (1917)
 Elsa Von Freytag-Loringhoven

 Elsa vivió el Dadaísmo al límite, encarnó perfectamente los valores de libertad y transgresión que imponía el movimiento pero no sólo en sus obras también en su vida, una vida que podíamos comparar con la de Dalí, unas vidas teatralizadas, inspiradoras de Arte en sí mismas. Y esos mismos valores fueron los que la alejaron de sus colegas, también su personalidad radical. Pero antes de ello y según cuentan algunos críticos, Elsa regaló a Marcel un urinario, el mismo que el presentó bajo el pseudónimo R.Mutt a la Sociedad de Artistas Independientes. ¿En qué contexto se produjo ese regalo? En el de la profunda amistad y colaboración que les unía. Pero también, existe la idea de que Duchamp “roba” la autoría a Elsa una vez que ésta presenta la obra a la Sociedad de Artistas Independientes. A Elsa no la aceptaba la Asociación y ella decide presentar un urinario blanco bajo el pseudónimo Armut, una palabra alemana con múltiples significados que ella solía utilizar en muchos de sus poemas. Además es una palabra que se pronuncia igual que R.Mutt, aunque se escribe de forma diferente. ¿Qué pretendía Elsa con ésta obra? Provocar y poner a prueba a la Asociación, sobre todo en lo referente a sí sabían  distinguir entre una obra de Arte y un objeto cotidiano, lo cual sería un triunfo para Elsa en el caso de que la rechazasen, pero si la aceptaban también sería un triunfo, porque entonces se contradecían al expresar que la obra la define el artista que la presenta, ya que uno de los requisitos era que la obra perteneciese a un artista. La obra como todos sabemos fue rechazada.

Ésta hipótesis la defienden algunos estudiosos, como el antiguo director de los Museos de Glasgow, Julian Spalding, basándose en la existencia de una carta que Duchamp escribe a su hermana en la que reconoce que "La Fuente” fue mandada para participar en la exposición por una amiga suya, pero no señala que amiga, inclinándose los defensores de ésta teoría, en que se referia a Elsa, por la colaboración que existía entre ambos. Les sirve para reafirmar tal idea, que Duchamp, nunca había  admitido de forma explícita su autoría. ¿Elsa o Duchamp? Sea como fuere parece que la obra nació, quizá, de la colaboración de ambos cuando eran vecinos en el Lincoln Arcade Building, en Nueva York, ya que aunque ideológicamente no coincidiesen pero se sabe que compartían muchas experiencias y teorías artísticas.

"Retrato de Marcel Duchamp" (1920)
Elsa Von Freytag-Loringhoven

Para mí todo ésto corrobora la idea de que los estilos artísticos o el nacimiento de nuevas categorías artísticas no dependen sólo de un autor, Picasso no creó el Cubismo, tal y como nos cansamos de leer, y quizá Duchamp tampoco creó en solitario los "ready made". El momento histórico-artístico, el intercambio de ideas hace que las distintas formas de expresarse vayan naciendo, pero como fruto del intercambio,  de la colaboración entre todos ellos, no del ensayo individual.

Que Elsa se viese desprendida de la autoría de sus obras, en el caso de que fuese verdad, también demuestra el papel que la mujer ha jugado en el mundo artístico. El Dadaísmo igual que el Surrealismo y muchos otros movimientos de las Vanguardias minimizaba el papel de la mujer creadora, sustituyéndolo por el de simple acompañante, tanto es así que en el caso que nos ocupa desmentir la autoría de Duchamp significaría devaluar económicamente el valor de "La Fuente", ya que la baronesa Dadá no estaría tan cotizada, pero también serviría para dar la razón a Elsa cuando apuntaba que la obra de Arte no tiene porque definirla el artista que la presenta.

La importancia de que fuese de uno o de otro, quizá estriba mas en la valoración económica, ya que aunque "La Fuente" se considera como la obra que inicia los "ready made" o al menos la más emblemática, Duchamp durante su estancia en París se encontraba trabajando sobre ellos, definiendo algunas de sus características que se aprecian ya en la obra "Rueda de bicicleta" de 1913. Conceptualmente tanto Duchamp como Elsa la dan un mismo significado, ambos provienen del Dadaísmo y utilizan los conceptos propios del movimiento como la provocación unida, por ejemplo, a objetos de desecho, cuestionándose a través de ellos la existencia del Arte.

"Fontaine" (1917)
Marcel Duchamp

Ai Weiwei y las piezas Lego

El artista chino, Ai Weiwei, vuelve a estar de actualidad, en esta ocasión no es él quien se ha puesto en el candelero por alguna obra controvertida, sino la polémica con la Compañía Lego  que se ha negado a proporcionarle las piezas necesarias para una de sus obras. El año pasado Ai realizó más de 150 retratos, con éstas pequeñas piezas de construcción, en los que representó a disidentes presos y exiliados de diferentes países que alzaron su voz contra la corrupción política, y que se exhibieron en la archiconocida prisión de Alcatraz en Estados Unidos.

"Trace" (@Large: Ai Weiwei on Alcatraz")
Ai Weiwei, 2014

"Trace" (@Large: Ai Weiwei on Alcatraz")
Ai Weiwei, 2014

Entre ellos hay personajes de lo más variado desde Nelson Mandela a Edward Snowden. La serie se tituló "Trace", dentro de la exposición "@Large: Ai Weiwei on Alcatraz" (at large es una expresión que en castellano traduciríamos como prófugo). Esta vez pretendía hacer lo mismo, serían 30 retratos de activistas australianos que han luchado por los derechos civiles, la exposición llevaría por título "Andy Wharhol/ Ai Weiwei" y su lugar de exhibición la Galería Nacional de Victoria en Melbourne, Australia.  Encargó a Lego las piezas pero la empresa se negó a suministrárselas ya que no quiere que sus conocidas construcciones formen parte de una obra con sentido político. ¿Qué ha hecho el artista? Pedírselas a sus seguidores y éstos han reaccionado en masa. Pero además, ha hecho una crítica a la empresa a través de su cuenta de Instagram, ha colgado una imagen de un retrete al que ha tirado piezas Lego, denunciando así la negativa a proporcionarle las mismas.



Desde que Marcel Duchamp "pusiera de moda" la utilización del retrete como objeto artístico, muchos han sido los que le han criticado (sus coetáneos, cuando le presentó en la Sociedad de artistas independientes de Nueva York, bajo el seudónimo de R.Mutt) y muchos otros los que se han servido de su idea. En este caso no sabemos si la imagen se convertirá en una obra de Arte definitiva o sólo quedará su presencia en la red. Yo apuesto a que se convertirá en objeto de denuncia contra la censura impuesta por Lego.
La imagen colgada en Instagram, me ha recordado a otra mucho más cercana, la instalación de Judith Álvarez "Home", que hace meses expuso en la Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón en Valladolid. La exposición tocaba el tema de los desahucios, un tema de actualidad, y concretamente "Home" era la más explícita. La instalación constaba de dos partes y una de ellas, estaba formada por 3 urinarios que la artista encontró tirados en un contenedor. Tal y como ha hecho el artista chino, ella depositó en el fondo unas casitas de colores (objeto de coleccionista) similares a las del Monopoly. ¿No es una forma evidente de comunicar algo tan dramático como un desahucio? Ambas obras, además de tener presente el objeto que Duchamp elevó a la categoría de obra de Arte, a través de lo que él popularizó como Ready Made, también conecta con el artista en cuanto a la teoría, la importancia radica en el hecho creador. Marcel Duchamp comenzó a utilizar objetos de uso cotidiano en sus obras dando comienzo a una nueva forma de hacer y pensar el Arte, es lo que se denomina Arte Conceptual. La clave del movimiento radica en la idea que el artista quiere expresar, en todos los significados que están detrás de un objeto, y que son los que llevan a crear y dotar de significado el elemento elegido. Elige un objeto de uso común y por su propia voluntad lo eleva a la categoría de Arte dándole una nueva lectura, uso y significado, se desprende así de su característica de cotidiano.

"La Fuente" (Marcel Duchamp); "Home" (Judith Álvarez); Retrete (Ai Weiwei)

De entre todas las críticas que se han vertido sobre los Ready Made, me quedó con la de Eduardo Arroyo que responsabilizaba tanto a Marcel como a sus obras, de ser los causantes de la muerte del Arte y de los Museos que se han llenado de elementos banales convertidos en obras de Arte. Os aconsejo la lectura de una entrevista en la revista "Tendencias del Mercado del Arte"

http://www.tendenciasdelarte.com/wp-content/uploads/2014/06/2007-12_tendencias.pdf. 

Para contrarrestar esta nueva forma de Arte, Arroyo, Recalcati y Aillud realizaron en 1965 la obra "Vivir y dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp", en ella y según sus palabras querían "asesinar en vida a Duchamp". En la obra aparece el ya citado retrete convertido en fuente que es el comienzo de una nueva forma de ver el Arte y que da paso a todo el arte actual. Pero curiosamente la obra de estos tres artistas terminó en el Museo Reina Sofía, donde podéis encontrarla. Digo curiosamente, porque ésta obra nace para contrarrestar los efectos de la teoría artística de Marcel y sobre todo de una obra que tenía como protagonista una Coca-Cola que eligió al azar y que se expuso en el mismo Museo. 

"Vivir y dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp",
Eduardo Arroyo, Gilles Aillud, Antonio Recalcati, 1965

Arroyo acusa a éstos centros artísticos de convertirse en cementerios del Arte, pero sus obras engrosan la lista de objetos museables...

¿Realmente la idea de Duchamp fue tan descabellada y trajo la muerte del Arte? O por el contrario ¿hizo que el Arte avanzara sobre todo en cuanto a concepto o teoría artística dando paso o convirtiéndose en fuente de inspiración para el Arte actual? Yo creo más bien en lo segundo, el atrevimiento de Duchamp hizo que el Arte evolucionase y mucho, el objeto se convirtió en accesorio, la importancia la tenía la idea que llevó al artista a crear esa obra, lo que subyace tras ella.

Volvamos a Ai Weiwei, ¿es casual la utilización que ha hecho del retrete? Evidentemente no, no lo es. Si os fijáis en su obra y en la de Duchamp aparece una misma referencia R.MUTT  y una fecha, en cada uno la referida al año en que se realizó 1917 y 2015. Cuando Duchamp realizó su obra añadió R. MUTT, su seudónimo pero también, el nombre de un fabricante de urinarios de Nueva York. Weiwei lo utiliza en un guiño total al maestro, ya que cuando Ai se traslada a Estados Unidos, para completar su formación, entra en contacto con la obra del Pop Art, del Minimalismo y por supuesto de Duchamp y del Arte Conceptual.

A Ai Weiwei no sólo se le conoce por sus obras polémicas, por haber estado encarcelado en China, también porque es una gran activista que lucha por conseguir que se reconozcan los derechos humanos fundamentales en su país y en el resto de países en lo que éstos no existen o se anulan.

Debido a la cantidad de donaciones que se prevén, realizará otra obra en honor a la libertad de expresión, si queréis colaborar en su elaboración en su cuenta Twitter ha colgado los lugares de recogida de las polémicas piezas Lego.

¿No es maravilloso el Arte, con todas esas lecturas, guiños y entresijos???