Dora Maar, fotógrafa surrealista.

Dora Maar (1948)
The Art Institute of Chicago.

Dicen, que detrás de un gran hombre, siempre hay una gran mujer. Quizá sea una afirmación demasiado encorsetada y anclada en un pasado, en el que eran ellos los que protagonizaban la historia, y ellas, las que permanecían en la sombra. La sociedad del momento las impedía el avance, y ese era, en muchos de los casos, el motivo de su oscuridad, y lo que hizo que ellos gozasen de esa grandeza. En el caso de las mujeres unidas a artistas, y que en ocasiones, ellas también lo eran, se convertían en sus musas y en sus referentes, no solo en sus compañeras, negándolas su faceta de creadoras. Musas, de las que hoy, conocemos su gran potencial. Una de ellas fue Dora Maar. Ella y su trabajo quedarían eclipsados por la figura de Pablo Picasso. Nadie hizo sombra a la genialidad del malagueño. Quizá solo el Guernica, ha logrado ponerse a la altura de su creador. Si el Guernica ha sido la obra que se ha igualado en importancia a Picasso, ella también ha sido, la que en cierto modo, ha dado su sitio a Dora. Mientras él daba forma a este gran icono universal, ella con su Rolleiflex, documentaba los cambios y los avances de la pintura. Y gracias a ella, y a su gran trabajo, conocemos el proceso creativo de esta significativa obra.

Proceso de creación de el Guernica (1936-7)
Fotografía de Dora Maar.

De la vida de Dora Maar (1907-97) se conoce más bien poco. Su vida fue larga y corta a la vez. A pesar de que murió a los 89 años, se podía decir que los últimos 54 años de su vida, pasaron por ella sin ser vividos. Cuando en 1943 Picasso decide abandonarla por otra joven amante y musa, Françoise Gillot, la vida de nuestra Dora acaba. Sola, con la única compañía de Paul Éluard, que nunca la abandonaría, arruinada y aislada del mundo, ambas cosas por decisión propia, y rodeada del recuerdo y de más de 100 obras de Picasso, pasará el resto de su vida en un pequeño apartamento parisino de la rue de Savoi del que solo saldrá una vez muerta. Con solo haber vendido alguna de esas obras, que al morir donaría a un monje, podía haber salido de su ruina. Ella no lo hizo, prefirió la incomodidad de la miseria antes que renunciar al recuerdo.

"Silence" (1935)
Dora Maar.

Dora lo tenía todo para triunfar, era una joven guapa, elegante, moderna y lo más importante, era inteligente e independiente, con un carácter fuerte e impulsivo, con el que además de atraer a un Picasso ya maduro, logró hacerse un hueco en el tan cerrado y complicado grupo surrealista, al igual que lo hizo María Blanchard. María no necesitó de ningún hombre para triunfar y Dora tampoco lo necesitaba, tenía las capacidades suficientes para seguir siendo una gran artista. Cuando Picasso irrumpe en su vida, como un caballo galopante, ella le dejó arrasar con todo y todo lo que hasta entonces había sido y logrado, desaparece. Conocerle, supuso su ocaso. Su relación podía haberse convertido en un duelo de personalidades y artísticamente favorecerse y retroalimentarse, y hoy, alabaríamos ese hecho y las obras nacidas de esa unión. Esta retroalimentación en parte si existió, ya que realizaron una serie de retratos en los que mezclaban la técnica pictórica y la fotográfica (técnica cliché verre). Tal y como también hicieron María Blanchard y Juan Gris, compartieron experiencias, disquisiciones prácticas y teóricas, lo que demuestra que su conexión no solo fue pasional, también intelectual. La inteligencia de Dora atrapó a Picasso como no lo hizo ninguna de sus otras amantes. Pero inexplicablemente, y no por comodidad, Dora sucumbe a Picasso y renuncia a su faceta de creadora.

"29, rue d´Astorg" (1936)
Dora Maar.

Una tarde de 1936 en el café Les Deux Magots, en París, Dora y Picasso vuelven a encontrarse. Ella sentada en una mesa hacía pasar entre sus dedos una afilada navaja. Pero esa navaja, también iba lacerando sus dedos ensangrentando uno de sus guantes. Picasso obnubilado, se acerca a ella para pedirla una cita, y Dora, le da el guante con la sangre de sus heridas. Así comienza una historia de amor y desamor que ella se obstinó en alargar, sabiendo, que aquello estaba más que terminado. Su insistencia por un amor que ya estaba muerto la llevó a la eterna tristeza. 

Untitled (1936)
Dora Maar.

No sé si existen las casualidades, si la vida es una paradoja o una ironía, pero si analizamos la anécdota, tanto el juego como el guante manchado de sangre, podían ser elementos que formasen parte de cualquier obra surrealista, pero sobre todo, se convierten en una premonición. El guante con sangre que ella le entrega, podría perfectamente ser un símil con la tradicional pedida de mano en un compromiso de boda. El guante que Dora le da, representa su mano, pero una mano herida que se adelanta al dolor que la traerá esa unión. La importancia de la mano queda reflejada en muchas obras. Si os fijáis en los retratos que se conservan de ella, tanto los fotográficos, como los pictóricos realizados por Picasso, aparece con un gesto muy característico. Habitualmente posaba apoyando la cara en sus manos. Unas manos, de las que destacan sus largos dedos. Dedos que incluso llega a apoyar en la parte alta de su cabeza, como si nos estuviese dando pistas de una locura posterior de la que será tratada con electroshock. Era muy habitual que los fotógrafos surrealistas utilizasen en sus imágenes partes del cuerpo como manos y pies, también ojos como metáfora de lo consciente y lo inconsciente, o que el cuerpo apareciese distorsionado o adoptase la forma de un maniquí. También veremos máscaras, muñecas y maniquíes, que hacen alusión a los temores, a lo erótico o al deseo, como las de Kati Horna. Maniquíes, que también estaban presentes en la obra del pintor metafísico Giorgio de Chirico, que influenciará con su estética, a algunos artistas del Surrealismo.

"Dora Maar" (1936)
Man Ray.

Incluso cuando Picasso la retrata en otras posturas o gestos, los dedos tendrán una gran importancia, convirtiéndose en un recurso expresivo junto con sus grandes ojos claros. Pero los retratos que de ella hizo, nos dan una semblanza de la personalidad de la fotógrafa y también como la relación se iba deteriorando. Y como si del retrato de Dorian Gray se tratase, la cara de Dora va cambiando, la tristeza va haciendo mella en ella y Picasso, lo muestra a través de colores cada vez más fríos. Mi pasión por el arte descansa en muchos pilares, uno de ellos tiene ver con la cantidad de información que nos proporcionan las obras, las cuales, se convierten en elementos parlantes. A través de ellas, podemos reconstruir parcelas de una vida o completarlas. Los colores y las formas, que en este caso van volviéndose cada vez más angulosas, nos hablan no solo de un estilo pictórico, también nos añaden datos de la personalidad de Dora y de cómo la veía Picasso.

"Dora Maar con uñas verdes" (1936)
Pablo Picasso. 

Pero antes de llegar a una decadencia, provocada por ella misma, Dora fue una de las reinas de la fotografía surrealista. Su obra fue tan importante, que sus imagénes fueron objeto de colección por parte de destacados amantes del arte y de museos como el MoMA o el MET. Algunas de ellas, formarían parte de la Exposición Internacional del Surrealismo, que entre junio de 1936 y la primavera de 1938, pudo verse en lugares como Londres o Ámsterdam. Obras como "Père Ubu", perteneciente a la colección permanente del Metropolitan de Nueva York, siguen exhibiéndose. Esta obra se pudo ver en la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, organizada por el MoMA entre 1936-7, junto a otras de artistas tan destacados como El Bosco, Arcimboldo, Goya, Max Ernst, Dalí o William Blake. Aunque a simple vista la fotografía de "Père Ubu", pueda parecernos un fotomontaje, no lo es. Realmente, lo que vemos y de lo que Dora se sirvió para crear a este viejo tirano ciego, es un armadillo. Una imagen que por su expresividad se convirtió en el icono del Surrealismo. Un personaje, el de Ubú rey, tomado de la obra de teatro escrita por Alfred Jarry que sirvió de inspiración a Picasso y a Miró, para el cual se convirtió en una obsesión. A través de los "valores" que encarnaba este dictador, ambos artistas denunciaron la represión y la falta de libertades y carencias de todo tipo, que en España y durante más de 40 años, estábamos sufriendo a manos de otro dictador llamado Franco.

"Père Ubu" (1936)
Dora Maar.

Dora Maar o Henriette Theodora Markovitch, nació un frío día de noviembre en Tours, Francia, en el seno de una familia acomodada y con inclinaciones artísticas. Su madre era violinista y su padre arquitecto. Su vocación la lleva a completar su formación en la Academia del pintor André Lothe, donde se formaron artistas como Tamara de Lempicka o Henry Cartier-Bresson. Muy pronto se introducirá en la Vanguardia, en un principio a través de la Nueva Objetividad, para luego integrarse en  el círculo parisino del Surrealismo. Sus fotografías más admiradas serán las de los repudiados por la sociedad, como las que realiza en 1934 en Barcelona. Fotografías que nos van mostrando la afiliación política de Dora, una afiliación que compartiría con Picasso y con el Surrealismo. En ellas mostrará su lado más humano, tratando el tema con una enorme dignidad. Un tema, que curiosamente, Picasso había abordado en la etapa azul. Cuando Dora entra en contacto con el grupo surrealista, abandona los temas más cool para abordar estos otros, donde la realidad social se impone con una gran carga política y social. Capta imágenes del día a día de ciudades como París o Londres, y de los personajes que por ellas pululaban.

"Money and Morals" (1934)
Dora Maar

Sus primeras fotografías, en cambio, están unidas a la moda, a la publicidad y a los cosméticos. Dora no trabajaba sola, colaboraba con otro fotógrafo llamado Pierre Keffer. Ambos formaban un equipo perfecto haciendo reportajes para la revista Madame Figaro. Fotografías que fueron protagonizadas, por la modelo Assia, un icono surrealista a la que Dora capta en actitudes eróticas. Si Assia era su modelo, un jovencísimo Brassaï les ayudaba a retocar las imágenes. Con el tiempo, este joven húngaro, se convertiría en uno de los fotógrafos más destacados de la escena parisina, siendo sus nocturnos el tema principal de su obra.

Estudio para la moda (1936)
"Assia nue" (1934)
"Assia tenant une anémone" (1934)
Dora Maar.

Las imágenes de Dora, se caracterizan por las superposiciones, las formas constructivas de sus fotografías que la acercan a la arquitectura, las composiciones con ausencia de montajes o la presencia de ellos, distorsiones o dobles exposiciones como se aprecia en la obra "Untitled", que aparece un poco más arriba; desnudos, paisajes o retratos y autorretratos con las manos entrelazadas. Imágenes, que emanan misterio a través de las atmósferas y de los recursos, y que tanto por la temática como por la técnica la muestran deudora de los postulados surrealistas.

"Baigneuse" (1931-6)
Dora Maar.

Dora no solo fue fotógrafa, también se dedicó a la pintura, técnica que siguió cultivando mientras mantenía la relación con Picasso, para algunos alentada por él, para otros, si Picasso la animó a pintar, fue para que no le hiciese sombra a través de la fotografía de la cual se mostró como una auténtica creadora de una estética, que aunque adherida al Surrealismo, fue muy personal. En mi opinión, a Picasso no le daba ningún miedo que Dora pudiese eclipsarle, ya que sabía que eso era imposible, no porque no creyese en sus capacidades como fotógrafa, sino porque él hacía mucho tiempo que estaba consagrado. Pero sobre todo, porque lo que más le atrajo de ella, como decía antes, fue su carácter y sus capacidades artísticas e intelectuales. Dora era una mujer inteligente, reconocida en el mundo del arte y Picasso encontró en ella a una amante con la que poder divertirse dentro y fuera de la cama, pero sobre todo a una mujer con la que podía establecer un diálogo conceptual, imaginativo y creador y eso, seguro, que le inspiraba mucho más. Picasso siempre supo rodearse de los mejores y sabía que Dora, pertenecía a ese círculo. 

"Les années vous guettent" (1932)
Dora Maar.

De su calidad artística nos hablan no solo sus obras, sino también las exposiciones que museos y galerías la organizaron, tanto a nivel individual como en otras de carácter colectivo, desde 1932 hasta casi la actualidad. La gran aportación de Dora a la fotografía surrealista fue la capacidad creadora y expresiva, marcada por una gran subjetividad y fuerza psicológica. Los fotógrafos surrealistas vieron y se sirvieron del potencial expresivo de una técnica, que hasta entonces solo se utilizaba explotando sus recursos tecnológicos aplicados a la captación de una realidad objetiva. Dora Maar, Man Ray, André Kertész, Maurice Tabard o Brasaï, no fueron simples fotógrafos, fueron creadores. La gran aportación del Surrealismo al mundo del arte fue múltiple, y va más allá de ese Surrealismo más comercial, divulgado y misterioso que atrae a las masas. Su gran aportación, fue entender la fotografía como un arte más. Los integrantes del grupo surrealista, traspasaron los límites de la simple captación de lo real, buscaron lo inconsciente de la mente, recurrieron a lo onírico, se sirvieron del automatismo, de las composiciones inventadas a través del fotomontaje y el fotocollage. Buscaron y plasmaron lo más subversivo y revolucionario debido a la herencia Dadá de donde surgió el Surrealismo. Pero en sus imágenes no solo se desarrolla el lado más creativo ya que subyace otro psicológico. Estas características que imprimieron a sus obras, fueron las que hicieron que la fotografía se erigiese cómo un arte más y comenzase a entrar y a exponerse en los museos. El primero que entendió que la fotografía era un medio artístico y de expresión fue el MoMA.

"Jeux interdits" (1935)
Dora Maar

Y estos museos que apostaron por la fotografía, son los que aún siguen recordando a Dora Maar como una gran artista y parte fundamental del Surrealismo, aunque indisolublemente a su nombre vaya unido el de Picasso. Como ella recordaría en una de las pocas entrevistas y en la última que concedería en 1994, él no fue su único amante, ni tampoco el que más dolor la causó, pero, y esto lo añado yo, si fue el último y el que más repercusión mediática sigue teniendo debido a su importancia en la historia del arte.

"Sans titre (fleurs)" (1932-5)
"La liberté" (1935-6)
"Le kangourou d´osier" (Londres, 1934)
Dora Maar

Dora Maar escondía bajo su fuerte carácter una enorme fragilidad. Una fragilidad, que la llevó a crear obras, en las que los protagonistas, eran los olvidados de la sociedad a los que reivindicó dándoles su sitio. Una fragilidad, que la hizo autorretrarse rodeada de un halo de incertidumbre e inquietud, o misterioso y sobrecogedor como diría Cartier-Bresson. Una fragilidad, que la llevó a ser una gran artista y creadora. Una fragilidad, que compartió con otras artistas como su colega Meret Oppenheim o la también fotógrafa Francesca Woodman. Cada una, y por motivos muy diferentes, dieron muestras de la debilidad que escondían sus almas. Pero de ellas, siempre recordaremos, su fortaleza artística.

Sorolla a través de su madrileño jardín.

¡El blog vuelve a sus orígenes analizando una exposición! Ya sabéis montaje expositivo, tema, obras, etc... 

El pasado día 28 de marzo, se inauguraron dos exposiciones dedicadas a Joaquín Sorolla en el Museo de Arte Contemporáneo Español "Patio Herreriano"(Valladolid). "Sorolla en su paraíso", dedicada al proceso creativo del artista documentado a través de la fotografía. Y "Sorolla. Un jardín para pintar", a la que va dedicada esta manzana. Ya sabéis que a mí me gusta llamar manzanas a las entradas, quién no sepa el motivo de esta denominación, le invito a que lea la primera de ellas "El comienzo". Una exposición que tiene como objetivo acercarnos la temática del jardín en la obra de Sorolla, introducirnos en su espacio más íntimo y mostrarle a él, como creador de un jardín muy particular, el de su casa. Jardín que recrearía en sus lienzos.

No sé vosotros, pero cuando visito un museo y sobre todo una exposición temporal y como ya he dicho en otras ocasiones, no quiero ver solo obras, también quiero un montaje expositivo atrayente y que contextualice lo que voy a ver. Por supuesto, en este caso, no pido flores, plantas ni césped que me recuerden un jardín (perdonad la ironía). Quiero que la exposición me atrape, me haga olvidar lo que hay fuera de los muros, que la realidad quede suspendida para entrar en un mundo mágico, que me involucre y me traslade al espacio y al tiempo en el que se realizaron las obras que estoy viendo, que cree interés en mí y tenga la necesidad de saber más cosas. Conseguirlo será el mayor éxito de un montaje expositivo. Aunque en muchos casos y este es uno de ellos, y por diferentes motivos, no se consiga. La sensación tendría que ser la misma que cuando lees un buen libro y te sientes parte de la historia que cuenta. Consiste en crear una mágica ilusión que nos haga recordar siempre, lo que hemos visto o leído. ¿Qué exposición recordáis vosotros y por qué?

La exposición, "Sorolla. Un jardín para pintar", se divide en tres salas, buscando el paralelismo con los tres jardines que Sorolla crea en su casa. Pero, al contrario que en el jardín de Sorolla, aquí no hay unidad entre las tres salas, no nos hacen ver que forman parte de algo más genérico que lo engloba. Es decir, cuando Sorolla crea sus tres jardines independientes entre sí ya que cada uno obedece a unas influencias, lo engloba dentro de algo más genérico: el concepto de jardín, sus influencias o su intimidad. Cuando visitamos su casa y vamos pasando de uno a otro, vemos que son diferentes pero hay una unidad. Si la exposición quería recrear los tres jardines, o las tres etapas de creación, tendría que haber dado cohesión dentro de la diferencia que representa cada uno. Pero esa unidad no existe. Aunque las tres salas son iguales y siguen un mismo esquema, parecen espacios aislados. Tendría que existir un elemento ajeno a las propias obras y que tenga más que ver con el diseño expositivo. Un elemento de diseño que amalgame las tres salas. Podríais decirme, que el elemento que da unidad al recorrido es la imagen de Sorolla que da la bienvenida en alguna de las salas o la temática del jardín, pero por si solo ni uno ni otro crean un todo, lo único que crean es un recorrido monótono. En todas se repite un mismo esquema, que tampoco unifica ni nos muestra la diversidad dentro de la unidad: en la entrada de las dos primeras salas una imagen de gran tamaño del pintor; pinturas que nos muestran el jardín de la casa de Sorolla y otras de jardines andaluces y de la Alhambra y el Generalife, en los que se inspiraría. Y por último, fotografías de la familia, esculturas, azulejos y bocetos de cómo se fue creando cada uno de los jardines. Objetos que podíamos denominar como elementos complementarios de apoyo. Si la idea es ver cómo Sorolla se convierte en creador de su propio jardín, habría que dar más importancia a los bocetos e incluso a las pequeñas esculturas, y no subordinar todo a los lienzos. Así, lo que han logrado, es que la idea vaya por un lado y la exhibición por otro. 

Proyecto para el cerramiento del segundo jadín (1916-7)
Proyecto para el segundo jardín de la casa de Sorolla (ca 1916)

Si fallamos en el montaje expositivo, insisto, de una exposición temporal, fallamos en la trasmisión del mensaje y por lo tanto en la exposición, ya que se nos olvidará lo que hemos visto. Una exposición es una puesta en escena. No puede ser una sucesión de obras ancladas a la pared y menos con un tema tan cerrado y repetitivo como este, debido a que al tercer o cuarto jardín nuestro ojo deja de trabajar, nuestro cerebro se declara en huelga, ya no capta más colores ni formas, las verá todas iguales y con eso se consigue cansancio visual, aburrimiento y abandono de la exposición. Tiene que existir un ritmo que no se puede crear únicamente con el marco del lienzo y con los tamaños. Y aquí entra en juego la idea de destacar aquellas obras más importantes dentro de la exposición, que en esta ocasión, tampoco existe. No todas las obras son igual de relevantes en la producción del artista, por lo que debe de haber una diferenciación entre ellas. Cuando las damos el valor que tienen con respecto al tema, conseguiremos crear el ritmo que necesitamos a través de puntos de interés en el recorrido, y así nuestro ojo y cerebro volverían a trabajar. Y lo más importante, estaríamos dando información relevante al público, ya que esta no solo hay que darla a través de los paneles explicativos o de las hojas de sala. Pensemos que las obras tienen múltiples lecturas y elementos de los que podemos servirnos para crear un mensaje. Dependiendo de cómo los utilicemos, de aquello que queramos destacar o de otras obras con las que las relacionemos, las posibilidades son muy variadas. El tema del jardín en la producción de Sorolla tiene un motivo muy concreto, no es aleatorio ¿la exposición trasmite qué buscaba realmente Sorolla cuando decide pintar jardines incluido el de su casa? 

En 1907 Joaquín Sorolla (1863-1923) comienza a pintar jardines. Jardines ordenados, realistas y pintados al aire libre. Jardines influenciados por la "Vista del jardín de la Villa Médici de Roma" de nuestro siempre querido Velázquez. En este lienzo, Velázquez, como harán siglos después los impresionistas, busca la captación de lo inmediato, del juego de luces, de la plasmación del jardín sin más, sin ningún elemento que lo justifique, obvia la anécdota. Aún siendo una obra de 1630 es infinitamente más actual que cualquiera de las de Sorolla. Él buscará lo mismo pero ¿lo conseguirá?

"Vista del jardín de la Vila Médici en Roma" (ca 1630)
Diego Velázquez.

En 1910 creará su propio jardín. Un jardín que mezcla la estética mediterránea; la hispanoárabe, debido a la fascinación que causó en él lo visto durante sus estancias en Andalucía que se aprecia en el primero y segundo jardín de su casa madrileña, y la renacentista italiana mediante la introducción de esculturas como parte del jardín.

"Jardín de la casa de Sorolla" (1916)
"Dionysos" (ca 1911)

Era frecuente que los pintores de la época creasen sus propios espacios que luego se convertían en el objeto de sus pinturas. A través de ellas nos mostraron la parte más íntima de su vida. Esta idea es la que pretende vender la exposición, y desde el museo hablan de cómo está introducido en ese círculo de "pintor jardinero". Pero los artistas impresionistas que ellos citan, como Camille Pissarro (1830-1903) o Claude Monet (1840-1926) crearon sus jardines mucho antes de que lo hiciese Sorolla. Ya desde 1870 Monet se había interesado por ellos, primero en su casa de Argentuil y desde 1890 en Giverny. Aquí, recreó un exótico jardín con nenúfares importados desde Egipto que las autoridades de la ciudad le aconsejaron quitar ya que envenenaban el agua. Ni que decir tiene, que Monet hizo caso omiso de la sugerencia. El jardín se completaba con un puente japonés que aparece en alguno de sus lienzos y que evidencia el gusto oriental, debido a la influencia que sobre los artistas de la segunda mitad del S.XIX tuvo la estética japonesa. Un jardín que se convirtió en el centro de su producción hasta el final de su vida. Un jardín que nos da mucha información de la época, de las influencias en el arte o de la sociedad. Los jardines de Sorolla no dan ninguna de esas informaciones, le muestran más anclado en el pasado que en los intereses de la sociedad de su tiempo. No sucede lo mismo cuando pinta retratos o paisajes. 

"Puente sobre las ninfeas" (1899)
Claude Monet (1840-1926)
Museo de Arte de Filadelfia.

Cuando Sorolla comienza a pintar el jardín de su casa o los jardines andaluces, lo hace con un único objetivo: seguir profundizando en la captación de la luz, la creación del jardín, es el medio para desarrollar su verdadero interés. Un interés qué es más una obsesión. Su formación como iluminador de fotografías y el empuje de sus maestros para que pintase al aire libre, están en la base de su obra posterior. Por la búsqueda de los valores lumínicos se le ha comparado con los impresionistas, pero le separan muchas más cosas de las que les unen. La gran diferencia se encuentra en la técnica. El Impresionismo, tal y como establecía la ciencia pictórica, utilizó una pincelada corta y rápida, para deshacer lo material y convertirlo en inmaterial y así atrapar el momento preciso y fugaz. Utilizaban pigmentos sin mezclar, ya que la mezcla se haría a través del ojo del espectador. Podéis experimentarlo, cuando veáis una obra impresionista tomad cierta distancia y veréis como los objetos van tomando forma, los colores se unen unos con otros reconstruyendo el lienzo. Si por el contrario, os acercáis, percibiréis colores puros pero no sabréis que objetos o representaciones hay en el lienzo. Podéis hacer lo mismo con la obra de Sorolla, aunque el resultado no será el mismo. 

Fragmento "Mujer con sombrilla en un jardín" (1875)
Auguste Renoir (1841-1915)
Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Fragmento " Jardín de la casa de Sorolla" (1916)
Joaquín Sorolla (1963-1923)
Museo Sorolla (Madrid)

Sorolla, utilizará una pincelada larga y sinuosa, que le pone en relación con la barroca de Franz Hals. A mí me recuerda también a la post impresionista de Van Gogh en obras como "La noche estrellada". Con ella no logra trasmitir la idea de inmediatez sino de un momento largo, pausado y congelado. Sorolla busca dar luminosidad a la obra a través de la plástica de los colores. Como recoge Valeriano Bozal, lo que hacía era saturar hasta el grado más chillón el color local de los objetos. De esta forma no capta, ni consigue trasmitir los efectos de la luz sobre un elemento o un cuerpo, únicamente les baña de luz. Por ello, su obra es muy reconocible solo fijaros en la luz que baña el lienzo. Como opinión personal, hablar de él, como máximo representante del Impresionismo español, como algunos le denominan, supone simplificar al máximo lo que este estilo fue y supuso en la historia del arte. Pero es que además, el Impresionismo acaba disolviéndose en los primeros años de 1880. También le engloban dentro del Iluminismo o Luminismo. Un estilo proveniente de Estados Unidos, donde comenzó a desarrollarse a mediados del S.XIX, con intereses similares al Impresionismo. 

Segundo jardín de la casa de Sorolla (1818-9)
Influencias del Generalife de Granada.

Sinceramente y aquí entre nosotros, como si tuviésemos un conversación entre tú y yo, Sorolla se acercó a las novedades vanguardistas, reinterpretándolas o adaptándolas a su forma de hacer. Pero no logró crear un estilo, solamente siguió los esquemas que estaban presentes en su época, el Impresionismo y el Luminismo, unido a los avances científicos y tecnológicos que se estaban llevando a cabo en lo referente a la luz. Tuvo tantas influencias y tan variadas desde Fortuny a los pintores del norte de Europa, pasando por los Fauvistas y Velázquez junto a muchos otros, que su aportación personal, si descartamos el tema, se pierde. Según yo creo, su mayor aportación no fue técnica. Su mayor aportación fue intentar captar los efectos de luz en temas como el costumbrismo social, es decir en temas de denuncia, cuando el tema que servía de base a ese propósito en el resto de pintores era el paisaje.

Sorolla seguirá buscando el estudio de la luz cuando ya el Impresionismo y la importancia del valor lumínico estaba superado con el nacimiento de otros movimientos de Vanguardia, de otros Ismos, que tenían otras preocupaciones estilísticas y de ruptura con el arte establecido. Pensad que cuando inicia sus estudios de jardines, en 1907 ¡Pablo Picasso presenta "Las Señoritas de Avignon"! Punto de partida de desarrollo del Cubismo. Un estilo que tan alejado está de aquellos objetivos lumínicos y de captación de lo real, y que nace precisamente para contrarrestar esos efectos. El Cubismo, el estilo más revolucionario del arte, el que hizo replantearse los postulados artísticos y los valores sociales, estaba en plena ebullición, y al que califican como "nuestro artista más internacional" ¡parece que no se estaba dando cuenta! Después del Cubismo ya nada volvería a ser igual, excepto en la obra de Sorolla, donde nada cambió. 

"Las Señoritas de Avignon" (1907)
Pablo Picasso (1881-1973)
Museum of Modern Art (MoMA)

Estamos ante una exposición itinerante más, creada desde el Museo Sorolla para recorrer una ciudad tras otra. Está muy bien poder contemplar los jardines del pintor valenciano, pero ¿es el lugar y el momento adecuado? Vosotros podéis pensar ¿existe un momento adecuado? ¡Por supuesto! Y los organizadores de la programación cultural de un museo deben saberlo. El momento adecuado tiene que coincidir con la política cultural del museo o de las salas expositivas, con las necesidades culturales de la ciudad y de los ciudadanos que tienen que convertirse en visitantes. En muchas ocasiones parece que lo único que tiene interés es el incremento de público a través de exposiciones tipo, es decir, de las que son un reclamo y venden. La cultura no es un negocio, ni una competición que nos sitúe a la cabeza del ránking de museos más visitados. El arte tiene que ser deleite, disfrute y aprendizaje. En éste caso las cifras están más que aseguradas, la unión de Sorolla, jardines y período vacacional son una apuesta segura. Pero ¿realmente el triunfo de una exposición se puede medir por los cientos de visitantes que pasean por las salas como si lo hiciesen por cualquiera de las calles más transitadas de cualquier ciudad del mundo? Y lo más importante ¿cuántos se acordarán de ésta exposición pasados unos meses? Y en cuanto al lugar... ¿Es adecuado hacerla en un museo que está dedicado al arte contemporáneo español desde 1918 a la actualidad? Pues claramente no, ya que se aleja totalmente de la temática y de la orientación del museo. Muy distinto hubiera sido si se hubiese puesto en relación con algún artista de la colección permanente, con una idea de esa misma colección, con la sociedad del momento, etc. 

"Barrio de París" (1928) Joaquín Torres García
"Sur noir" (1948) Pablo palazuelo
"Hommage a Marc Chagall" (1933)  Pablo Gargallo

Las cifras también estarán aseguradas después del período vacacional, ya que éste tipo de obras son como un imán. Como dice Guillermo Solana, director artístico del Thyssen- Bornesmiza "el público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas". Algo en lo que estoy totalmente de acuerdo. Os puede parecer una frase dura, verdaderamente lo es, pero también es una realidad. Es verdad que hay que dar gusto a todos y complacer a la variedad de visitantes. Si el arte no es excluyente las exposiciones tampoco tienen que serlo. Pero los museos y las exposiciones, tienen que ayudar a que esas pocas cosas que conocen se amplíen. Tienen que enseñar a ver y a hacernos disfrutar de todo lo que el mundo del arte nos ofrece. 

Como siempre, recomiendo la visita al museo y a la exposición. Aunque en la actualidad, más que un museo sea una amalgama de espacios expositivos donde todo vale. El conocido popularmente como Patio Herreriano, tiene una colección permanente magnífica que ha pasado de vivir de espaldas a la ciudad, sin pensar en las necesidades de los ciudadanos, a volcarse tanto en hacerlo accesible, que ha perdido su rumbo. 

La vallisoletana Virgen de las Angustias.

Martes Santo, la Virgen de las Angustias espera ansiosa su salida hacia las calles vallisoletanas, para reencontrarse con cientos de devotos, amantes del arte y turistas, que año tras año esperan impacientes verla recortarse contra el cielo limpio y oscuro de la capital castellana. Notas duras y austeras de tambores y cornetas romperán el silencio marcando su recorrido. Pero hasta entonces y frente a la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, solo se oye la expectación de las personas, que arremolinadas, esperan la salida de una de las tallas más bellas de la historia del arte. 

Virgen de las Angustias (ca 1570)

Juan de Juni (1506-77)

"La Zapatona", así llamada popularmente debido al gran tamaño del zapato derecho que asoma por sus vestiduras y que se convierte en un rasgo fundamental en las imágenes de su escultor, es una de los pasos procesionales más queridos e importantes de la Semana Santa vallisoletana, declarada por la UNESCO en 1980, de Interés Turístico Internacional. Un Semana Santa marcada por el silencio y la austeridad castellana que hace que los sentimientos, como en las figuras de Juni, queden contenidos, pero que convierten a la ciudad, en un gigantesco museo al aire libre. Las tallas de grandes imagineros como Francisco del Rincón (1567-1608) y su gran discípulo Gregorio Fernández (1576-1636), salen de los muros de sus Iglesias y del Museo Nacional de Escultura, para recrear la Pasión de Cristo y evocar a aquellas primeras procesiones que empezaron a recorrer la ciudad allá por el S.XV, dando origen, no solo a estos actos de fé, sino también y sobre todo, a un inmenso patrimonio artístico del que todos los vallisoletanos se sienten tan orgullosos. Las esculturas y conjuntos escultóricos, que forman parte de las procesiones de Semana Santa, reciben el nombre de paso, ya que deriva del latín passus cuyo significado es sufrimiento y es lo que vemos reflejado en ellas, encarnando la Pasión de Cristo. En las primeras procesiones, los componentes de las Cofradías se flagelaban y escenificaban partes de esa Pasión.

Valladolid en el s.XVI

Durante la época en la que Valladolid se convirtió en capital de la corte, numerosos artistas llegaron hasta la cuidad. Uno de ellos será Juan de Juni. Un borgoñón, representante junto a Alonso Berruguete, durante el segundo tercio del S. XVI, de un Manierismo altamente expresivo, como explicaba Martín González y muy dramático, algo que estaba muy en consonancia con nuestro sentir. Pero donde también se dejará sentir la influencia del movimiento retorcido del Laocoonte, que conocerían durante su estancia en Italia. Ambos serán los creadores de la inigualable Escuela Castellana, que tendrá a Valladolid en su epicentro no solo durante el Renacimiento, sino también durante el Barroco con Gregorio Fernández. 

El Laocoonte (23-79 d.c)

El Manierismo, proveniente de Italia, supuso la ruptura del equilibrio entre el cuerpo y el sentimiento. Ahora, éste último, se convierte en protagonista. La expresión invade los cuerpos haciéndoles retorcerse, como vemos en la estética de Berruguete. En cambio, el estilo de Juni, quizá por su origen, es más reposado en la expresión corpórea. Su dramatismo se aprecia en los rostros cuadrados de facciones populares, en los gestos teatrales de las manos, en los violentos escorzos y en las telas de gran prestancia que ocultan los cuerpos robustos que hay debajo de ellas. 

San Sebastián (1526-32)
 (Pertenciente al Retablo de San Benito el Real)
Alonso Berruguete

Si Berruguete representa la esbeltez de la línea serpentinata, retorcida e inestable, que le obliga a buscar un punto de apoyo, Juni lo hará de las formas estables y simétricas en esquemas triangulares y composiciones cerradas que aportan un aspecto más sólido y a la vez inmóvil. Un movimiento congelado y escenográfico que le conecta con sus orígenes franceses. Estas características están presentes en "El Entierro de Cristo" (1541-4). Conjunto escultórico que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la ciudad. En él, Juni divide al grupo en dos partes, siendo el cuerpo de Cristo el que aúna a ambos. Lo más interesante, en mi opinión, es la forma en la que resuelve la composición. Siguiendo un esquema clasicista en busca del equilibrio, el movimiento de cada uno de los personajes es contrarrestado, en el lado opuesto, por otro similar. Pero no solo el movimiento equilibra, también la postura corpórea de algunos personajes del conjunto, ahondan en esa idea. Si os fijáis en ellos, sobre todo en los colocados en los ángulos, José de Arimatea a nuestra izquierda y Nicodemo a nuestra derecha, podéis ver cómo están recostados sobre su pierna izquierda, mientras la derecha, se adelanta creando un primer plano. Esquema que también sigue en la imagen protagonista de ésta entrada. La pierna adelantada de los personajes situados en los ángulos del conjunto, ayuda a cerrar una composición en forma de óvalo que proporciona a la escena teatral, la intimidad propia del momento y haciendo que el movimiento agitado y convulso del resto de las figuras, sobre todo el de la Virgen, quede encerrado en él, poniéndole límites. Juni creó una escena para ser vista de frente, para ello se sirve de José de Arimatea el cual gira su cuerpo para mirar, no al cuerpo de Cristo que es el protagonista, sino al espectador. Lo que consigue es el punto de vista frontal que buscaba e involucrar al espectador en la escena. 

"Santo Entierro" (1541-4)
Juan de Juni
Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Juan de Juni (1506-77) llega a Valladolid alrededor de 1540, después de haber pasado por Italia de dónde traerá las influencias de Miguel Ángel expresadas sobre todo en los rostros, la talla menuda de Donatello y el movimiento del ya citado Laocoonte; Salamanca y León. Aunque se desconoce la fecha exacta de la realización de la Virgen para la Iglesia de las Angustias, debido a la pérdida del contrato, si que se sabe que es un encargo que realizaría poco después de ingresar en la Cofradía de la hasta entonces llamada, Quinta Angustia, y que estaría terminada hacia 1570. El hecho de que la Iglesia fuera sede de diferentes gremios como el de entalladores, hizo que no solo Juni, sino también Francisco de Rincón, el cual realizaría para la Cofradía un excelso Cristo de los Carboneros, que en la actualidad sigue saliendo en procesión o Gregorio Fernández, ingresaran como hermanos cofrades en ella. 

Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias
Valladolid

Hay muchas leyendas en torno a su realización. La más común, cuenta como ésta talla no fue encargada en origen por la cofradía vallisoletana, sino por otra de Medina de Rioseco, localidad vallisoletana. La cofradía de ésta localidad la rechazaría por el gran tamaño de su zapato, lo cual la valió su apelativo de "Zapatona" y es entonces, cuando llega a Valladolid, ofreciéndosela a los cofrades de la Quinta Angustia. Pero como recoge Javier Burrieza, éste hecho fue desmentido por Juan Agapito y Revilla, a través de la publicación del testamento del escultor realizado en Salamanca en 1540. En éste temprano testamento, ya se cita la realización de una Quinta Angustia para los riosecanos. 

A la Virgen de las Angustias también se la conoce como "de los Cuchillos", por los 7 puñales que durante siglos y hasta 1970, llevó clavados en el pecho, y que simbolizan los 7 Dolores de la Virgen. Este paso representa el momento en el que María cae desplomada bajo la Cruz de la cual ha sido bajado su Hijo muerto, convirtiéndose en una versión en solitario del Descendimiento, por lo que también encarna a la llamada Virgen de la Soledad. 

La composición sigue un esquema triangular, tan propio del Renacimiento y de Miguel Ángel, aunque en ésta ocasión algunos estudiosos la ponen en relación con las obras de Rafael. Si la silueta forma un esquema triangular, en su interior aparece otro helicoidal, formado por la parte izquierda del cuerpo, avanzando hacia delante el hombro izquierdo hacia el cual se inclina la cabeza. Si os fijáis en la figura central del Laocoonte, que representa al sacerdote troyano, sigue esa misma disposición helicoidal. Posiblemente Juni lo tomase como ejemplo. Se completa con un magnífico escorzo ayudado por el adelantamiento de la pierna derecha hacia el primer plano. Los escorzos se utilizan para dar profundidad, al situar el elemento representado en una línea perpendicular u oblicua, en la que, mientras una parte del cuerpo se introduce en un segundo plano, la otra parte se adelanta hacia el primer plano. Tanto el movimiento helicoidal, como el escorzo, le sirven para romper con las reglas renacentistas y acercarse a las manieristas, dando importancia al sentimiento que se manifiesta en el movimiento. Pero también, le sirve para dar teatralidad a la escena. Una teatralidad dramática que se ve ayudada por el rostro de la Virgen que evoca gran dolor gracias a la policromía. Aunque, durante el Renacimiento y en Castilla, no se utilizaron las encarnaciones mate que darían a la figura un aspecto más real, sino a pulimento, con una apariencia más irreal. Un rostro de gran expresividad que parece trabajado en arcilla, material que Juni acostumbraba a utilizar. Así, como las vestiduras, parecen tela. Algo que se aprecia, sobre todo cuando el dedo pulgar de la mano derecha, se hunde suavemente en ellas.

Seguramente, os sorprenderá una entrada dedicada al arte religioso, ya que desde los inicios del blog, éste ha estado más enfocado al arte profano. Pero ésta talla bien merecía un paréntesis, no por el sentido religioso, sino por la maravillosa gubia de Juan de Juni que tan primorosamente talló la madera de la que surgiría éste paso. Y lo hizo tan bien, que cuando uno se pone delante de ella, ya sea procesionando o en su camarín, ya sea devoto o no, siente como se eriza la piel. La sensación es tan inexplicable que recomiendo a todos, que visiten la cuidad y a su Señora. Siempre intento transmitir la idea de que el arte es un sentimiento, acordaros del concepto de lo sublime y aunque ésta obra, no reúne las características que decíamos se asociaban a éste término, pero si supone una exaltación para el alma. Cuando te sientas frente a ella, en uno de los bancos de su camarín, sin apenas nadie más que tú y la imagen, alzas la vista hacia su rostro, un rostro doliente que eleva al cielo, preguntándose por qué, tienes la sensación de que estaba esperando tú visita, aunque no existe un contacto visual con ella. En muchos de los contratos que se hacían con los imagineros (los que hacen las imágenes), sobre todo durante la Contrarreforma, se hacía constar como éstas imágenes tenían que mirar al devoto para mover a la devoción. Pero en éste caso, por la temática que representa, la Virgen no le mira. Aún así, tienes la sensación de que ella te observa. No sé si por la cercanía, por su gran tamaño, por el rostro compungido y doliente, por los ojos entornados que llenos de lágrimas se elevan en una diagonal suplicantes hacia el cielo o por la mano que se lleva al corazón agarrándose las vestiduras y hundiéndose en ellas, olvidas, que lo que tienes delante, no es más que una representación en madera. Y es entonces, cuando te empieza a invadir su propio sentimiento e igual que a ella, tus ojos, comienzan a inundarse de lágrimas. La emoción, creada también por el ambiente, llega a embargarte y como decía antes, sientes como la piel se eriza y un escalofrío recorre tú cuerpo. Tal vez, éste sentimiento tenga que ver con otra leyenda. La que cuenta que el rostro de la Virgen, en el que es patente la terribilitá heredada de la obra de Miguel Ángel, no es otro, que el rostro moribundo de María, una de las hijas de Juni. 

Pero en estos días no solo las calles de Valladolid verán pasar a la Virgen de las Angustias, también serán y han sido testigo del paso de la "Borriquilla" obra de Francisco Giralte; del Cristo de la Luz, el Señor atado a la columna, el Ecce Homo, así como conjuntos escultóricos como Sed Tengo o el Descendimiento, obras todas de Gregorio Fernández. De todas ellas, destaca el magnífico Yacente de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte. En éste paso Cristo ya muerto, está cubierto con un minúsculo paño de pureza que deja ver el genial estudio anatómico donde se aprecia la musculatura y que muestra el gran amor que el escultor sentía por el desnudo. Fue realizada en madera de cedro buscando el paralelismo con la cruz de madera en la que fue clavado Jesùs. Según las Sagradas Escrituras, era la misma madera que utilizaban los romanos para hacer las cruces. En ésta imagen, como en otras realizadas por Gregorio Fernández, ya se utilizarán postizos: las uñas serán de asta y para las yagas corcho. Una imagen perfecta y doliente que es portada a hombros por los hermanos cofrades. También procesionarán el Cristo del Olvido de Pedro de Ávila; los crucificados como el de la Buena Muerte, obra anónima vallisoletana de fines del S.XVI, y muchos otros llenarán las calles en una época de recogimiento.

Cristo Yacente (1630)
Gregorio Fernández
Cofradía del Descendimiento

Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta.

"Paisaje rocoso en las montañas
 de arenisca del Elba" (1820-3)
Kaspar David Friedrich

El Romanticismo, como movimiento artístico, nos ha dejado diferentes términos que componen distintas categorías estéticas como lo bello y lo sublime. Términos que definen, no los artistas que serán los que los desarrollen, sino los filósofos del S. XVIII británicos, quienes recuperen la acepción más moderna. El más notable de ellos, Edward Burke, ya que consideraba, al contrario que el resto, que ambas ideas eran excluyentes entre sí y las comparaba con los efectos que la luz producía sobre la oscuridad. Como buen empirista, pondrá lo sublime y lo bello en relación con los sentidos. Su libro A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, sigue siendo en la actualidad, fundamental en la historia de la estética. Pero también, el alemán Emmanuel Kant, se ocupará de ambos conceptos. Para él más unidos al sentimiento, como lo demuestra una de sus frases: "lo sublime, conmueve; lo bello, encanta". Aunque lo sublime aparece como un concepto ligado al Romanticismo, su origen es mucho más antiguo. Será Longhino en el S.I el que lo cite por vez primera en el libro "Lo sublime", conservado en El Vaticano. Libro descubierto en el segundo tercio del S.XVII y en el que se relatan las características de un buen orador.

Si sentados en una mesa cenando o tomándonos un café después de haber visitado nuestro museo preferido o una exposición de las muchas que hay, hablásemos de las obras vistas, seguramente en varias ocasiones aludiríamos a lo bello y quizá, también a lo sublime ¿Utilizáis el término sublime para hablar de arte? Pero ¿cuál es el significado de cada uno de los conceptos?¿Sabríamos diferenciarlo?

Empecemos por el término bello. Definirlo, a priori, parece fácil e incluso podríamos poner muchos ejemplos. No solo definiríamos con él la estética de la obra, la combinación de colores o las formas utilizadas, también la composición o los juegos lumínicos. Cada uno tenemos un concepto de lo que es bello, por eso no es tan fácil dar una definición y más cuando de arte se trata. Algunas personas encuentran en la estética de "flores y jarrones" lo bello, para otros, entre los que me incluyo, no existiría tal belleza y en cambio, sí la veríamos en obras de estética menos clásica o clasicista. Solemos asociar la belleza a obras de factura muy tradicional, simétricas, proporcionadas, de colores pasteles y formas acabadas. Con ésto no quiero decir que las obras de factura más clásica no sean bellas ¡por supuesto que lo son! Contemplar cualquier obra de Fra Angelico, Botticcelli, Rafael, o anteriores como el "Discóbolo" de Mirón (S.V a.c) es quedarse absorto ante un canon perfecto y en el caso de ésta última ante un estudio anatómico magistral. Yo me refiero a esas otras obras, que no aportan mucho a la historia del arte ni a nuestros sentidos, pero que están muy en boga en determinados sectores de la sociedad y que cuando contemplan obras como el "Discóbolo" solo se quedan con la idea de que "antes" ya se hacían desnudos. Un paréntesis, el desnudo es un arte bello y más cuando nos referimos a obras artísticas, aunque muchos no piensen así. Como muchos sabréis, desde Facebook, se están bloqueando y censurando imágenes en las que aparece éste tema, como las Venus prehistóricas o el "Origen del mundo" (1866) de Courbet. Una obra que ya fue censurada en su época y que no ha sido expuesta al público hasta que en 1995 la adquirió el Museo D´Orsay. Pero no solo en ésta red social, también en museos y en escuelas de diferentes países, los profesores se niegan a enseñar aquella historia del arte que muestre desnudos o partes pudorosas por considerarlo obsceno. Recapacitemos, lo obsceno está en el que piensa eso, no en la obra, ya que éstas se realizaron por un motivo que nada tiene que ver con lo impúdico o lascivo. Si se vetasen todas aquellas obras con esa temática se estaría sesgando la historia del arte. No hay nada más bello que un cuerpo desnudo. 

"Discóbolo" (455 a.c)
Mirón

Si pensáis en alguna obra de arte a la que aplicaríais el término bello ¿Cuál sería? ¿Tiene los valores antes comentados de colores suaves y nada estridentes? ¿La composición es simétrica o al menos hay un equilibrio entre los elementos que vemos en el lienzo o en una escultura? O por el contrario ¿pensaríamos en obras como "Saturno devorando a sus hijos" (1820-3) perteneciente a las Pinturas Negras de Goya o "Black circle" (1923) de Kasimir Malevich? 

"Black circle"  (1923)
Kasimir Malevich

O siguiendo con la idea del desnudo ¿consideráis "El origen del mundo" como una obra bella? Algunos de los vistantes que llegan hasta el museo aún siguen sin pararse frente a ella, mirándola de soslayo, otros se paran por morbo y el resto para contemplar una importante obra de arte, por lo que supuso en el desarrollo del Realismo de la segunda mitad del S.XIX. ¿La aplicaríais el término de bella?

"El origen del mundo" (1866)
Gustave Courbet

Seguramente habrá tantas respuestas como lectores y ninguna será excluyente, estemos o no de acuerdo. Todos sabemos detectar lo bello cuando nos enfrentamos a ello y lo tenemos delante aún siendo muy subjetivo. Como  he dicho en otra ocasiones, la belleza está en el ojo de quien mira.

Pero, si en cambio, hablamos de lo sublime ¿Cómo lo definiríamos? ¿Qué obras entran dentro de ésta categoría estética? Si lo bello se puede definir con palabras, lo sublime es más difícil. No voy a entrar en temas filosóficos ligados a la estética, aunque me encantaría, pero quiero seguir reteniéndoos a vosotros, mis lectores y que sigáis leyendo la entrada hasta el final, ya que considero que es fundamental el término sublime en el arte, pero no quiero hacerlo tedioso. La forma más fácil de definirlo sería a través de muchas de las obras del Romanticismo, aunque no será exclusivo de éste movimiento. Una imagen vale más que mil palabras. Un pintor británico y otro alemán, curiosamente como Burke y Kant, nos servirán de ejemplo. El primero William Turner (1775-1851), el segundo Kaspar David Friedrich (1744-1840). Sus obras comparten elementos, uno de ellos: el protagonismo del paisaje o mejor dicho, la naturaleza que se hace presente en el paisaje. Eso sí la forma que cada uno tiene de representarlo es muy diferente. Pero ¿cómo es esa naturaleza que aparece en sus obras? ¿Es calma? ¿Idílica como la que se mostraba en los paisajes del Rococó? ¿Bucólica? 

"El columpio" (1767)
Jean Honoré Fragonard 

La respuesta sería no. El paisaje del Rococó es solamente un escenario, aporta el marco sobre el cual se desarrolla el verdadero tema. Si contemplamos "El columpio" de Fragonard, podemos ver la idea de lo bello, pero no aparecen las características que definen lo sublime. 

"Caminante sobre un mar de nubes" (1818)
Kaspar David Friedrich

Sí que lo veríamos, en cambio, en las obras de los pintores que nos sirven de ejemplo. Ambos comparten el amor por una naturaleza desbordada, primitiva, salvaje, agreste e intimidatoria. Pero a la vez es fascinante, atrayente, tiene algo que nos empuja hacia ella. Siguiendo a Burke es un "horror deleitable", nos da miedo pero a la vez nos setimos atraídos por ella. No es una naturaleza bucólica como la del Rococó, sino que es melancólica. Nuestra percepción de lo sublime no es tal, es decir, no es una visión, aunque lo contemplemos con el ojo, es un sentimiento, ya que esas sensaciones que experimentamos al observar "Caminante sobre un mar de nubes" de Friedrich o "El Naufragio" de Turner, lo que hacen es complacer nuestro alma. Llegan al sentimiento. ¡Eso es lo sublime! Podiamos definirlo como una categoría estética que va más allá de lo bello, que no se queda solamente en el simple agrado de los sentidos, sino que trasciende, inunda y complace nuestro alma de un sentimiento arrebatador. Lo sublime, como explicaba Burke, está unido a la inmensidad, al vacío, al silencio y a la soledad, características que están presentes en cualquiera de las obras de éstos artistas. Para Kant "es lo que es absolutamente grande". En cualquier caso, siempre irá unido a una naturaleza indómita, inconmensurable y embravecida que nos conmueve y nos lleva al éxtasis y a lo pasional. De una forma sencilla y actual podíamos definirlo como..."un subidón de adrenalina". Lo bello alude más al ojo, a la simple percepción; lo sublime al sentimiento, al alma. 

"Naufragio" (1805)
William Turner 

Pero hay un elemento más a destacar: él individuo. O quizá podíamos decir menos, ya que o no aparece o si lo hace está minimizado, como en el caso de las obras de Friedrich. La naturaleza adquiere tal importancia, es tal su grandeza, que hace que implícitamente la figura humana no exista, quede empequeñecida, aunque explícitamente sí que sabemos de ella, debido a que es la que sufre los efectos de la misma, en el caso de Turner o la que lo observa en el de Friedrich. El pintor alemán utilizará al individuo y lo hará siempre de espaldas y en primer término, lo que le ayuda a crear la perspectiva. Si el Renacimiento puso al hombre en el centro como medida de todas las cosas, el Romanticismo no se olvida de él, pero comienza a otorgar en las obras, importancia a otros elementos.

"Abadía en el robledal" (1809)
Kaspar David Friedrich.

El movimiento romántico fue el primero de la Historia del Arte, que aludió al individuo, a lo irracional y a la subjetividad del artista que ahora puede expresar sus sentimientos libremente. Es por ello, que a pesar de que la idea de lo sublime ya había aparecido durante el Renacimiento, será ahora cuando alcance toda su dimensión, lo cual nos lleva a poner como ejemplo, las obras de éste periodo para ilustrar el término. El carácter atormentado del pintor romántico, encuentra en éste concepto llevado al lienzo, la vía para expresarse. Quizá fuese así en el caso de William Turner. A pesar de que nadie dudó de su calidad técnica, sus contemporáneos le acusaron de mentalmente inestable (su madre padecía un enfermedad mental que la llevaría a un sanatorio), por ello, la reina Victoria, se negó a concederle la Orden del Imperio Británico, un nombramiento de honor, que si otorgaría a pintores de menor calidad. El pintor de la luz y factura deshecha, mostraría en sus obras lo sublime unido al éxtasis del alma, convirtiendo la pintura de paisaje, considerada como un género menor, hasta entonces, en un tema de gran importancia a la altura de los siempre queridos y demandados, temas de historia. Ahora, ya no es el decorado sobre el que sucede la escena, ahora, es el protagonista de la escena.

"Lluvia, vapor y velocidad" (1844)
William Turner

Si cuando contempláis lo bello y experimentáis lo sublime, sentís como el corazón se os acelera, sufrís de sudoración, de angustia y obnubilación y vuestro alma entra en éxtasis, algo parecido a cuando os enamoráis, no os preocupéis, estáis experimentando el Síndrome de Stendhal.