Edward Burtynsky: "Agua Shock"

Phosphor Tailings Pond #2

Polk County, Florida, USA, 2012

La fotografía no es la disciplinas artística que más me había atraído hasta hace poco tiempo, pero tengo que reconocer que entrar en contacto con grandes imágenes ha hecho que mi gusto hacia ella vaya cambiando. Existe una entrada anterior sobre la fotografía, pero he decidido después de muchos días sin escribir, dedicar ésta nueva manzana a Edward Burtynsky, uno de esos fotógrafos a los que merece la pena conocer. Este fotógrafo nacido en Canadá busca captar la belleza en el equilibrio de elementos que a priori no la tienen como prospecciones petrolíferas, minas o las canteras y la naturaleza. Pero lo hace de una forma diferente a la de otros autores. Él utiliza la escala en fotografías aéreas de gran formato dónde no hay retoque digital ni tampoco pictórico aunque muchas de ellas nos devuelvan colores que escapan a nuestro ojo o nos recuerden lienzos. Su trabajo se relaciona con la fotografía pictorialista americana y también con las obras de Anselm Adams el cual fotografió la naturaleza virgen del Parque de Yosemite, por ejemplo, ya que ambos buscan plasmar el diálogo entre la sociedad y el mundo natural. Un dialogo que en nuestro días está muy deteriorado y es la perspectiva que Burtynsky nos acerca a través de sus imágenes. No se considera ningún activista político, ni perteneciente a ninguna asociación medio ambiental. En alguna de las entrevistas que concede comenta como sus imágenes tienen que actuar como las del test de Rorschach, cada uno veremos una cosa dependiendo de nuestras vivencias. Pero también hay referencias al buen uso, a la sostenibilidad y a la biodiversidad de lugares como las Salinas de Cádiz, Los Monegros o las terrazas de arroz chinas. Éstas fotografías pertenecen a la serie "Agua Shock" donde el elemento protagonista es el agua, el cual se consume abundantemente sin pensar en las consecuencias, como pueden ser las desecaciones de ríos. A través de las imágenes recorreremos los cinco continentes explorando las formas en las que usamos este recurso: agricultura, acuicultura, devastaciones o el distinto uso que se hacen de las riberas como en la ceremonia de "Kumbh Mela" en la India.
 

El formato, las escalas, los colores, el uso de perspectivas diagonales o cenitales, está pensado para captar nuestra atención, primero nos fijamos en la belleza de las imágenes y después lo hacemos en los detalles que nos revelan el verdadero significado de la obra. A primera vista la fotografía que capta el Delta del río Colorado nos parece bella, incluso la relacionaríamos con un árbol, pues bien, esas zonas "arboliferas" están marcando la tragedia, la desecación de uno de los ríos más caudalosos de los Estados Unidos y la desaparición del Delta. Curiosamente en el lado mexicano se ha declarado reserva natural protegida y la UNESCO lo declaró Patrimonio de la Humanidad para intentar salvar la comunidad de corales que existía hasta 1985.

Ölfusá River #1

Iceland, 2012

Pero junto a la tragedia también existen obras que nos atraen por su belleza sin más, recordándonos  a obras de artsitas románticos como William Turner. Es el caso de la fotografía que capta la presa del río Amarillo. En ella se nos muestra el concepto de lo Sublime que desarrolló la pintura romántica, y que hacia referencia al inmenso poder de la naturaleza sobre el ser humano. En palabras de John Ruskin, Turner fue el pintor que más conmovedoramente supo medir el temperamento de la naturaleza. Y ésta idea aparece en la fotografía a la que me refiero, y la que os invito a contemplar. Destaca la luz dorada que de nuevo la pone en relación con el pintor inglés.
 

Xiaolangdi Dam #3

Yellow River, Henan Province, China, 2011

Una constante en éstas imágenes es la ausencia de la figura humana, pero aunque no aparezca explícitamente si lo hará implícitamente "como causante de los paisajes alterados y como víctima de ellos".

Podía abordar más imágenes pero os dejo que las descubráis vosotros, que os hablen ellas y que encontréis sin buscar, esos "parecidos razonables" con movimientos pictóricos como el Informalismo o el Land Art. O como las formas de cultivo de Los Monegros crean estéticas muy artísticas que parecen pensadas para transmitirnos algún significado. Y pensad que allí donde podemos encontrar belleza lo que veamos sea el signo del deterioro.

 

Su fotografía se diferencia del resto en que no es un documento sin más, ya que Burtynsky no se considera fotoperiodista.

 

 

Información práctica:

Sala Municipal de Exposiciones de San Benito

De martes a domingo de 12 a 14  y de 18:30 a 21:30 h.
Hasta el 7 de marzo.

Óscar Domínguez, la genialidad de un canario en París.

"León-Bicicleta"
Técnica de la decalcomanía.
Óscar Domínguez (1936)

En alguna manzana anterior he nombrado a este tinerfeño de La Laguna, afincado en París sin el cual el Surrealismo no podría entenderse o al menos nos quedaríamos sin la lectura de una parte importante del movimiento y sobre todo del Surrealismo español.

Su vida es una interminable carrera hacia la muerte desde la enfermedad que le deforma el rostro y otras partes de su cuerpo (sufría acromegalia), los problemas mentales que le llevaron a diversos ingresos con tratamientos que volcará en sus obras debido al sufrimiento que le producen, pasando por malos hábitos que inciden sobre lo anterior, hasta los diferentes intentos de suicidio. Pero su obra también será una interminable carrera, en este caso, hacia la genialidad, la creatividad, la experimentación y la inconformidad. 

En la década de los 30 del S.XX ingresa en el grupo de los Surrealistas encabezado por André Breton. Serán años fructíferos y creativos en los que desarrolla la técnica de la decalcomanía basada en el automatismo y a la que Breton consideraría un "descubrimiento excepcional". La descripción de la técnica apareció en el nº 8 de la revista Minotauro, considerada la más relevante no sólo en cuanto a que se ocupaba del arte de la época, también en su especial diseño de lujo. La adquisición de cada uno de los números suponía a su vez adquirir obras inéditas que artistas como Picasso, André Derain, Francisco Bores, Renné Magritte y muchos otros realizaron expresamente para cada uno de ellos. La portada del número 8 en la que se recoge la definición de la técnica de la decalcomanía, está ilustrada por Salvador Dalí, en ella aparece un cuerpo de mujer con cabeza de Minotauro. El cuerpo nos remite directamente a la obra " Jirafas encendidas" incluso utiliza un símbolo característico de la obra daliniana, los cajones, que evocan las teorías de Sigmund Freud. A pesar de la originalidad del artista de Figueras, la idea de los cajones fue utilizada en el S.XVII por Giovanni Battista Bracelli, artista italiano manierista, eso sí con un significado diferente. Pero volvamos a la técnica de Domínguez, la definición dada por Breton es la que sigue: " Extended mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa."

"Minotaure" (Salvador Dalí)
Portada de la octava edición.

Óscar Domínguez llega a París no buscando un sitio dentro de la pintura de Vanguardia sino para hacerse cargo de los negocios de su padre, será a la muerte de éste, en los años 30, cuando la pintura pase de ser una afición a una forma de ganarse la vida. Pero la andadura de Domínguez dentro del grupo surrealista termina en los años 40 debido a problemas ideológicos ya que nuestro autor se acercará a las teorías políticas de Paul Eluard. La salida del grupo no significa el abandono de la estética del movimiento. Su obra discurrirá por influencias diversas, una de las primeras será la de Dali mediante la utilización de elementos que remiten a la sexualidad y al erotismo sádico que se aprecia en obras como "Máquina de coser electrosexual", en la cual aparecen elementos ligados al Surrealismo, elementos que quieren romper con el orden establecido, con el orden imperante a través de objetos que no tienen ninguna relación entre sí. Posteriormente será Giorgio de Chirico o Picasso los que dejen huella en el canario. De Picasso toma los principios del Cubismo que aparecen sobre todo en la composición. Sin abandonar el Surrealismo creará una obra ecléctica en la que el peso de Picasso le acompañará hasta el final de sus días. Paralelamente experimentará con la plástica  introduciendo  la técnica del "triple trazo" en composiciones geométricas. Oscar Domínguez contornea las figuras utilizando un margen blanco entre dos gruesos trazos negros potenciando así el aspecto global de la obra y dirigiendo nuestra mirada hacia el elemento importante, como se aprecia en "Tauromaquia". Camina hacia un estilo propio de colores sobrios, composiciones simplificadas y elementos esquemáticos que viran hacia la abstracción a mediados de los años 50. En los últimos años de su vida, la obra de nuestro artista recupera los presupuestos del automatismo de los primeros lienzos, pero sólo en cuanto a la técnica ya que serán obras cada vez más desprovistas de la complejidad de los primeros. Domínguez era consciente de la sencillez que se había apoderado de sus composiciones quedando patente en la última exposición individual en la que el fracaso fue rotundo. Este hecho agravaría su delicado estado mental potenciado por el alcoholismo en el que vivía hacía muchos años, el cual y según algunos estudiosos era el culpable de la simplificación de su obra. A pesar de la sucesión de etapas y de influencias nunca abandonará los ideales plásticos del Surrealismo. En sus lienzos aparecerán mezcladas sus vivencias personales con elementos cotidianos y otros de carácter mítico que hacen alusión a su lugar de origen. El paisaje canario será una constante como se parecía en "El Drago". Todo ellos conforma no sólo su vertiente pictórica, también la literaria. 

"Cueva de Guanches"
Óscar Domínguez (1935)

Óscar Domínguez representa en el S.XX al genio incomprendido, al artista romántico que huye de la razón para instalarse en la locura y a partir de ella dejar que las imágenes fluyan. Pero su obra no está enteramente dominada por esa locura que nos puede llevar a pensar en una amalgama de elementos sin conexión entre sí ( aunque a primera vista y para una mente racional, la obra de los surrealistas y concretamente la de Domínguez nos lo parezca), las composiciones siguen un orden, buscan la claridad compositiva a través de campos de color y de franjas superpuestas, crea zonas diferenciadas en las cuales se ubican los elementos de la genialidad de nuestro pintor. 

Muere la noche de nochevieja de 1958 tras una crisis paranoico depresiva y alcohólica, legándonos una obra que aún reflejando las ideas del movimiento en el que se inscribe, es puramente personal atrayendo por la bella simplicidad de sus composiciones, de colores sosegados que no traslucen el estado por el que atravesaba y que si reflejaba en los elementos utilizados, con significados tan trascendentes como los de su propia vida. 

"Murió como un rey guanche, cuya sangre poseía y derramó esa sangre..." De esta manera describió su muerte Valentine Penrose en una carta dirigida a su ex mujer Maud Westerdhal.

"Tauromaquia"
Óscar Domínguez (1951)

A vueltas con "La Fuente", Marcel Duchamp vs Elsa VonFreytag-Loringhoven

En una anterior entrada hablaba del urinario de Marcel Duchamp en relación con la polémica suscitada por Ai Wei Wei y la compañía Lego. Pues bien, hoy ha llegado a mis manos una entrevista a Avelina Ésper, escritora y crítico de Arte Mexicana, la cual igual que hiciese Eduardo Arroyo, acusa a Duchamp de banalizar el Arte, pero Avelina ha ido más allá diciendo que plagió la obra de  Elsa von Freytag-Loringhoven la cual sería la verdadera autora de “La Fuente”. Pero ¿quién fue Elsa von Freytag-Loringhoven? Elsa fue un artista dadaísta, poeta y artista plástica, conocida como la baronesa Dadá, del círculo de Duchamp y de Man Ray, los mismos que en un principio la admiraban y que luego al virar al Surrealismo la dieron la espalda, algunos hablan de que ese olvido de los que fueron sus amigos y el olvido mismo hacia su figura, precipitó su suicidio un 14 de diciembre de 1927. 

Elsa Plötz nació en Alemania donde trabajará en un cabaret encarnando a una estatua griega, fue modelo para artistas, prostituta, inspiradora de novelas eróticas para uno de sus maridos: Felix Paul Greve, transgresora y radical. Su espíritu libre era la encarnación de todos los presupuestos dadaístas y si algo hubiese que destacar de ésta artista relegada, sería precisamente la búsqueda de la libertad, asumiendo un lema: “no soy de nadie”. Una libertad y transgresión que se aprecia en su forma de vivir y de hacer Arte. Para Elsa, el arte estaba en todo incluso en su propio cuerpo y en su sexualidad, que utilizaba a través de las performance de las que era protagonista e ideóloga.  En 1910 se traslada a Estados Unidos donde será detenida en reiteradas ocasiones por pasearse desnuda por las calles neoyorquinas provocando y provocando arte en forma de perfomance en las que participaban Duchamp y Man Ray, en una de ellas se graba con una cámara estereoscópica rasurando su pubis. En 1917 realiza una escultura formada por una tubería encontrada en la calle dispuesta sobre un trozo de madera para cortar ángulos utilizado por los carpinteros, a la que tituló “God”, obra cuya autoría se atribuyó a un pintor mecanicista, Morton Livingston Schamberg, por un hecho tan "banal" como el de ser el primero en fotografiar la obra. Elsa Von Freytag utilizaba objetos de uso cotidiano como elementos que desprendían arte, que evocaban significados impuestos por el propio artista. Se adelanta a los “objetos encontrados” del Surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al "ready-made" creados por Duchamp o al menos popularizados por él. Más cercano en el tiempo y espacio recuerda  los objetos hallados de Ángel Ferrant.

"God" (1917)
 Elsa Von Freytag-Loringhoven

 Elsa vivió el Dadaísmo al límite, encarnó perfectamente los valores de libertad y transgresión que imponía el movimiento pero no sólo en sus obras también en su vida, una vida que podíamos comparar con la de Dalí, unas vidas teatralizadas, inspiradoras de Arte en sí mismas. Y esos mismos valores fueron los que la alejaron de sus colegas, también su personalidad radical. Pero antes de ello y según cuentan algunos críticos, Elsa regaló a Marcel un urinario, el mismo que el presentó bajo el pseudónimo R.Mutt a la Sociedad de Artistas Independientes. ¿En qué contexto se produjo ese regalo? En el de la profunda amistad y colaboración que les unía. Pero también, existe la idea de que Duchamp “roba” la autoría a Elsa una vez que ésta presenta la obra a la Sociedad de Artistas Independientes. A Elsa no la aceptaba la Asociación y ella decide presentar un urinario blanco bajo el pseudónimo Armut, una palabra alemana con múltiples significados que ella solía utilizar en muchos de sus poemas. Además es una palabra que se pronuncia igual que R.Mutt, aunque se escribe de forma diferente. ¿Qué pretendía Elsa con ésta obra? Provocar y poner a prueba a la Asociación, sobre todo en lo referente a sí sabían  distinguir entre una obra de Arte y un objeto cotidiano, lo cual sería un triunfo para Elsa en el caso de que la rechazasen, pero si la aceptaban también sería un triunfo, porque entonces se contradecían al expresar que la obra la define el artista que la presenta, ya que uno de los requisitos era que la obra perteneciese a un artista. La obra como todos sabemos fue rechazada.

Ésta hipótesis la defienden algunos estudiosos, como el antiguo director de los Museos de Glasgow, Julian Spalding, basándose en la existencia de una carta que Duchamp escribe a su hermana en la que reconoce que "La Fuente” fue mandada para participar en la exposición por una amiga suya, pero no señala que amiga, inclinándose los defensores de ésta teoría, en que se referia a Elsa, por la colaboración que existía entre ambos. Les sirve para reafirmar tal idea, que Duchamp, nunca había  admitido de forma explícita su autoría. ¿Elsa o Duchamp? Sea como fuere parece que la obra nació, quizá, de la colaboración de ambos cuando eran vecinos en el Lincoln Arcade Building, en Nueva York, ya que aunque ideológicamente no coincidiesen pero se sabe que compartían muchas experiencias y teorías artísticas.

"Retrato de Marcel Duchamp" (1920)
Elsa Von Freytag-Loringhoven

Para mí todo ésto corrobora la idea de que los estilos artísticos o el nacimiento de nuevas categorías artísticas no dependen sólo de un autor, Picasso no creó el Cubismo, tal y como nos cansamos de leer, y quizá Duchamp tampoco creó en solitario los "ready made". El momento histórico-artístico, el intercambio de ideas hace que las distintas formas de expresarse vayan naciendo, pero como fruto del intercambio,  de la colaboración entre todos ellos, no del ensayo individual.

Que Elsa se viese desprendida de la autoría de sus obras, en el caso de que fuese verdad, también demuestra el papel que la mujer ha jugado en el mundo artístico. El Dadaísmo igual que el Surrealismo y muchos otros movimientos de las Vanguardias minimizaba el papel de la mujer creadora, sustituyéndolo por el de simple acompañante, tanto es así que en el caso que nos ocupa desmentir la autoría de Duchamp significaría devaluar económicamente el valor de "La Fuente", ya que la baronesa Dadá no estaría tan cotizada, pero también serviría para dar la razón a Elsa cuando apuntaba que la obra de Arte no tiene porque definirla el artista que la presenta.

La importancia de que fuese de uno o de otro, quizá estriba mas en la valoración económica, ya que aunque "La Fuente" se considera como la obra que inicia los "ready made" o al menos la más emblemática, Duchamp durante su estancia en París se encontraba trabajando sobre ellos, definiendo algunas de sus características que se aprecian ya en la obra "Rueda de bicicleta" de 1913. Conceptualmente tanto Duchamp como Elsa la dan un mismo significado, ambos provienen del Dadaísmo y utilizan los conceptos propios del movimiento como la provocación unida, por ejemplo, a objetos de desecho, cuestionándose a través de ellos la existencia del Arte.

"Fontaine" (1917)
Marcel Duchamp

El Reina Sofía, un Museo Contemporáneo

 El Reina Sofía, como todos sabéis, es uno de los museos más reconocidos por la colección que atesora y por su labor en la recuperación y puesta en valor del Arte Moderno y Contemporáneo español. Como en otras ocasiones he citado, rescató del olvido a grandes artistas que a través de sus obras recrearon, por ejemplo, mundos oníricos como los de Óscar Domínguez o Ángeles Santos. A artistas fundamentales en la Historia del Arte como Juan Gris o Joaquín Mir que desarrollo de una manera personal el Impresionismo. Pero el Reina Sofía, también es el custodio de  una de las obras fundamentales y más representativas de nuestra historia: El Guernica. Una obra que a partir de su aparición en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, para la que fue realizada, vivió una gira continúa por Europa y América, al final de ese periplo, dejará de ser una obra utilizada como arma política para convertirse en una de las obras de Arte fundamentales del siglo XX. En 1944 Picasso declaró que “hasta que se restauren la República y las libertades democráticas en el estado español”, la obra quedará custodiada en el MOMA. No será hasta 1981 cuando vuelva a nuestro país, primero al Casón del Buen Retiro y posteriormente, en 1992, al Museo Reina Sofía. La historia de su significado es conocido por todos, no sé si tanto el de su exilio, os recomiendo la lectura de ese periplo. Sólo añadir que fue la primera obra cuyo proceso de elaboración está perfectamente documentado gracias a la labor fotográfica de otra gran artista, Dora Maar, la amante en ese momento de Picasso. Os dejo y recomiendo éste enlace.

http://catalogo.artium.org/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/presentacion-0

En ésta nueva manzana, no quiero hablar de arte ni de artistas, pero si de las reformas museísticas llevadas a cabo por el reciente director del Centro Manuel Borja-Villel. El Reina Sofía fue creado en 1988, por Real Decreto como Organismo Autónomo, al igual que el Museo del Prado, dependientes ambos del Ministerio de Cultura. Como ubicación se eligió el Hospital de San Carlos, levantado en época de Felipe II. Sus fondos provenían del Museo español de Arte Contemporáneo, fondos que hasta 1992 se exhibían como parte de exposiciones temporales, en ese año se crea la colección permanente, quedando constituido el Museo como lo conocemos hoy. Desde entonces hasta nuestros días, los cambios han sido palpables, y sobre todo con el actual director que ha entendido mejor que nadie como los Museos son lugares que evolucionan o deben evolucionar a la par que lo hace la sociedad en la que se inscriben, pero nunca dejando de lado que la importancia reside en el objeto que atesora, y que no es lo mismo un museo de Arte Moderno que un Arqueológico.

¿Qué propone Borja- Villel?

El director del Reina Sofía propone y lleva a la práctica un modelo de museo que ya ha obtenido los resultados esperados, ha duplicado el número de visitantes (algo que importa mucho a dirigentes y directores) y ha logrado a través de la puesta en marcha de una ley reguladora, una mayor libertad en la planificación de actividades a largo plazo, por lo tanto mayor autonomía.

Borja-Villel explica como los museo de Arte Moderno han pasado por dos modelos sucesivos en el tiempo. El primero se desarrolla hasta los años 60-70, era un museo lineal y egocéntrico, representado por el MOMA, con un público elitista. Éste tipo de museos es sustituido por otro volcado en la sociedad, un museo que se convierte en un medio de masas y de marketing, dónde la obra apenas se valoraba. Encarnaba éste modelo museístico el Centro Pompidou, a partir de los años 80. 

Lygia Clark

El paso del primer modelo al segundo se da por varias circunstancias, entre ellas el cambio de la idea de obra de arte como objeto de culto hacia la de obra que debe tocarse como proponía Lygia Clark, la cual buscaba la deconstrucción de los conceptos artista, obra y espectador y su interrelación, dando protagonismo al espectador. Nacen nuevas categorías artísticas como las instalaciones o las performances, que imponen nuevos espacios y nuevas formas de entender la obra. Pero también nacen propuestas museísticas en las que el museo se despoja de su tradicionalidad. Tanto las obras como los museos empiezan a cuestionarse, éstos se conciben como una construcción, El otro elemento del cambio sería la sustitución al frente de ellos de historiadores, críticos o comisarios por gestores, nace un nuevo tipo de museo entendido más como empresa generadora de dinero que de cultura.

El modelo que sigue el Reina Sofia, es básico y sencillo, busca la generalidad, podíamos decir que la globalidad, la pluralidad. Se basa en 3 pilares: discurso- objeto- público y la interrelación de todos ellos. Cómo vemos son ideas tradicionales pero modernizadas. Propone un museo transversal y multicultural y no lineal como el primer modelo, ¿en que se diferencian? en lo que apuntaba antes, en la interrelación. En los museos lineales las obras se observan y se relacionan con el discurso casi de una forma aislada, se colocan sobre las paredes siguiendo un relato cronológico en función de los estilos a los que pertenecen y que se fueron sucediendo a lo largo de la historia. En cambio el modelo transversal ejemplificado en el Reina Sofía, habla de la universalidad, de cómo, por ejemplo, las obras de artistas pertenecientes al Informalismo, como Manolo Millares, no pueden verse aisladas, sino en relación con las del Expresionismo Abstracto Americano, al fin y al cabo el primero deriva del segundo, de la nacionalización del movimiento americano liderado por Pollock o de Kooning, buscar las conexiones no sólo de obras pictóricas entre si, también de obras pictóricas con cinematográficas, por ejemplo. Ésta idea hace que se destierre los conceptos de Museos Nacionales, que sólo buscaban construir la idea de identidad a través de un discurso lineal y aislado. Borja-Villel propone un relato plagado de microrrelatos. El nuevo modelo de museos huye del público elitista, minoritario y local y se abre a un público global. Todo ello, impone nuevas formas de exponer y de entender la idea de museo. Se crea un museo que no es propietario de las obras sino custodios de ellas, se da así un gran salto que implica estar más abierto a intercambios, a préstamos entre diferentes instituciones, enriqueciendo la experiencia cultural en todas su manifestaciones y extensión. El ejemplo más palpable del sentido de pertenencia, y ésto es una idea personal pero con ejemplos, es la de Patrimonio Nacional, el cual se ha negado insistentemente a prestar obras al Museo del Prado que formarían parte de interesantes exposiciones temporales, como la dedicada a Bernini.

¿Qué os parece la propuesta seguida en el Reina Sofía? A mí me parece una idea muy interesante, sobre todo porque no deja de lado las funciones tradicionales del museo: la didáctica, la museografía y el público, y en relación con esas ideas crea un museo donde hay y se establecen conexiones entre todos los componentes, pero sobre todo entre las obras de arte, ya que no son elementos aislados, como en muchos otros lugares las entienden. La Historia del Arte se compone de hechos sucesivos en el tiempo pero con muchísimas bifurcaciones e influencias entre los distintos períodos.

"Memoria de un sueño", la obra de Baltasar Lobo (parte II)

En el viaje que supone la exposición “Memoria de un sueño. Colección de 1954”, de la Sala de Exposiciones del Museo de La Pasión encontramos la obra de Baltasar Lobo, un zamorano (nació en Cerecino de Campos) muy poco conocido por el gran público, a pesar de que en su ciudad natal tiene un Museo dedicado a su obra y que sus esculturas potencian el urbanismo de ciudades como la misma Zamora, Madrid o Caracas. 

"Madre y niño"
Plaza de Zorrilla (Zamora)

Lobo será uno de esos artistas que llega a París una vez finalizada la Guerra Civil, pero no encontrará una ciudad amable sino una ciudad que practicaba una política represiva con los extranjeros. Su compañera Mercedes, será quien sufra esa represión, ya que permanecerá retenida durante unos meses. Lobo tendrá más suerte, gracias a la intermediación de un amigo periodista, se librará del internamiento. Serán años difíciles. Entra en contacto con Picasso el cual, además de animarle a seguir haciendo dibujos, le presentará a Julio González o a Pevsner entre otros. Con todo lo aprendido en su formación en España y en París su obra consigue despegar, un trabajo que define de la siguiente manera: "...figurativo; es decir, abstracto. Parte forzosamente de una figuración. Se hace abstracción que se simplifica, se sintetiza. Y por simplificar esa realidad entiendo concentrar la emoción con el fin de sentirla, de comunicarla..." En su evolución su obra se va haciendo más abstracta dotándola de un movimiento ondulante que se aprecia en sus trabajos de los años 70.

Sus obras son bloques que va desbastando, eliminando material para sacar la idea primigenia que está en el interior, algo que también decía Miguel Ángel. Cuando contemplamos sus esculturas, podemos observar mentalmente el bloque imaginario de dónde salió, enmarcarlo en líneas, llenar los huecos de material y acercarnos a la idea de desbastar para sacar lo que hay en el interior. Su obra se diferencia de la de González o Picasso en que la de éstos se componía a base de elementos ensamblados y la de Lobo, en cambio, se trabaja desde fuera hacia adentro extrayendo el material. Es un tipo de escultura que se puede denominar como escultura-embrión y que enlaza con las ideas que también desarrollaron sus maestros: Jean Arp, Constantin Brancussi o Henry Moore (Oteiza también se inspirará en éste último). Sus esculturas convergen con la de ellos en la búsqueda de la materialidad, de las formas onduladas de superficies brillantes muy pulidas en las que el material, siempre de muy buena calidad, adquiere un nuevo significado, en la utilización de formas humanas y en la búsqueda y avance hacia formas figurativas con una gran carga de abstracción. En el caso de Jean Arp su obra se transforma desde una figuración surrealista a otra antropomórfica. Y diverge en que tanto Arp como Moore buscan elementos de vacío en sus obras.

Se aprecian además influencias de las culturas prehistóricas y primitivas, como de las Venus prehistóricas de formas muy redondeadas que potencian la idea de la maternidad, recordemos que en la Prehistoria destacaban aquellas partes del cuerpo que se relacionaban con la fertilidad, y es que, la maternidad, se convierte en el tema favorito en la escultura de Lobo junto con los torsos. Se relaciona también con las esculturas primitivas por la forma de bloque y por la simplicidad que busca en sus representaciones, buscando los elementos fundamentales y prescindiendo de los accesorios. La obra de Lobo es bella por eso, por la unión de la simplicidad y por el pulido del material,  que se convierte en elemento imprescindible. Pero el tema de la maternidad también enlaza con lo que comentaba antes de la escultura-embrión, la madre como generadora de vida, la semilla que germina desde dentro hacia fuera, como su escultura. Baltasar Lobo comienza a hacer maternidades cuando observa los juegos de las madres con sus hijos. Son obras vitalistas, tiernas, llenas de contrastes que equilibran la obra. En los torsos destacan los femeninos ya que sus formas más redondeadas le sirven para desarrollar la práctica escultórica. Un ejemplo le encontramos en la exposición motivo de ésta entrada.

"Torse Penché" (1970)
Mármol de Carrara.

Juega así mismo con las formas angulosas, como Jean Arp, pero de acabados sutiles y siempre insertas en un bloque imaginario que hace que apenas existan salientes incómodos.

Baltasar Lobo murió en París en 1993, pero sus maternidades salpican muchas de nuestras ciudades. Cuando paseéis por ellas o por cualquiera de las obras tanto de Lobo como de otros artistas, deteneros a contemplar las esculturas que nos acompañan en el día a día y que a veces por las prisas no reparamos en ellas ni en su calidad. Los museos rompen sus fronteras y salen a la calle.

El torso que podemos contemplar en "Memoria de un sueño" se enmarca perfectamente en las ideas que he comentado. Está colocado en la sacristía del edificio, rodeado de grabados de Picasso, según yo lo veo, no resalta ni la calidad, ni los acabados, ni la idea que Lobo pretende transmitir. Y es que cómo repito en otras ocasiones, el montaje museográfico no ayuda ni a las obras ni al discurso museológico. No se trata de colocar obras diseminadas en la sala, que por otra parte es maravillosa, se trata de que las piezas se relacionen entre sí para poder crear un discurso, que en éste caso debería ser cronológico debido al tema que trata. En ocasiones parece que el único interés es mostrar y no enseñar, volveríamos así a la idea de museo decimonónico, a un museo que no tiene en cuenta al espectador y tampoco la obra, sólo la acumulación indiscriminada sin tener en cuenta criterios expositivos. Las obras adquieren significado no sólo en el espacio que ocupan sino también en relación con el resto de obras con las que se relaciona y ésto, es lo que se tiene que tener en cuenta a la hora de montar una exposición. Colocar paneles explicativos, cómo habitualmente se ha hecho, también ayudaría en la creación de un recorrido que nos ubique en el tiempo y en el espacio. En anteriores manzanas hablaba de cómo el Arte Contemporáneo encuentra dificultad para llegar al gran público, por lo tanto habrá que hacer que se inserte en la sociedad con discursos legibles, con ideas adecuadas, con montajes que atraigan y doten de significado a la obra expuesta. No se puede dar al público sólo obras hay que darles también los elementos necesarios para que las doten de contenido, para que sepan el cómo y el porqué.

A pesar de ello, y como siempre, os recomiendo la visita a la exposición "Memoria de un Sueño. Colección 1954", eso sí, completando vosotros lo que falta, recordad es una colección privada con las lagunas correspondientes.

Información práctica 

Sala Municipal de Exposiciones Museo de La Pasión  

De martes a domingo de 12 a 14 y de 18:30 a 21:30

Hasta el 10 de enero de 2016 

"Memoria de un sueño", un viaje por el Arte del S.XX (parte I)

En la anterior manzana hacia referencia a alguno de nuestros artistas que durante años han pasado desapercibidos tanto para el gran público como para algunos centros de Arte. Ponía el ejemplo de Juan Gris, Óscar Domínguez o Baltasar Lobo. A él, a Baltasar Lobo, le dedicaré la segunda parte de ésta nueva manzana.

Baltasar Lobo forma parte de la exposición que podemos ver en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión, en Valladolid, bajo el título "Memoria de un sueño. Colección 1954" . A través de las obras de diferentes artistas españoles se pretende hacer un recorrido por el Arte del S.XX en España. El recorrido empezaría a principios del siglo, cuando artistas como Julio González o Pablo Gargallo revolucionaron el mundo de la escultura, una revolución que contribuyó a que ésta dejara de considerarse como la más tradicional de las Bellas Artes. Éste dúo estaría incompleto si no citásemos a Picasso, al cual Julio González, le enseña la técnica de la soldadura que aprendió en los talleres parisinos de la Renault. Con la combinación de nuevos materiales como el metal y nuevas técnicas como la soldadura, la escultura entra de lleno en las Vanguardias, creándose obras por ensambladura, una especie de collage en metal y en tres dimensiones. Picasso en esta ocasión está representado a través de una serie de grabados. A ellos les siguieron otra generación que impulsaron las Vanguardias de España y desde España como Benjamín Palencia creador junto con Alberto Sánchez de la Escuela de Vallecas, o Daniel Vázquez Díaz. Integrantes junto con Francisco Bores, Barradas, Cossío o Ferrant de los llamados artistas Ibéricos. Ésta agrupación nace a finales de 1924, al año siguiente se dan a conocer en una exposición que lleva su nombre, pretendían renovar el Arte y su relación con el público. Cuando estalla la Guerra Civil algunos de sus integrantes salen del país, otros como Bores lo habían hecho una década antes, pero hay un grupo de artistas al que pertenece Ángel Ferrant, que deciden quedarse. Aunque serán ninguneados por el régimen van a mantener el Arte de la Vanguardia desarrollado años antes, se convierten así en el hilo conductor, en los "mantenedores" de una Arte que pudiera recuperarse y continuarse años después. Esa continuación se dio de la mano de Antoni Tapiés, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza. En la sala principal podéis encontrar en primer término, las obras del trío mencionado: varias esculturas de González, de Gargallo y los grabados de Picasso, junto con el trabajo de Esteban Vicente y de Pablo Palazuelo en cuya obra a través de los elementos geométricos estudia lo simbólico y material, en sus obras pictóricas la geometría de las formas van acompañadas de un contraste bicromático que acentúa la idea rítmica. La visión de la planta principal se completa con las esculturas de Chillida. 

En la planta superior encontramos obras pertenecientes al Informalismo, destacando el poder de la materia y del lienzo el cual ya no es un simple soporte sino que es el elemento que da significado a la obra. Destaca Manolo Millares y su utilización de la arpillera o de Manuel Rivera que se sirve de la malla metálica, la cual rasga y tensa hasta convertirla en su medio de expresión y en material estético. Junto a ellos la obra de la única mujer presente en la muestra, Carmen Laffón, cuya pintura intimista de objetos cotidianos la convierten en la representante de la pintura realista de la segunda mitad del S.XX. La exposición concluye con la obra de artistas más reivindicativos socialmente como es el caso del Equipo Crónica, representado a través de dos esculturas muy conocidas: "La Menina del Equipo Crónica" y "El Conde Duque", ambos modelos están sacados de la obra velazqueña en las que se inspirarán, pero dotándolas de un nuevo significado.

La muestra es un viaje a través del tiempo, de artistas y de movimientos por ellos representados como el Informalismo o el Constructivismo, un resumen de un momento fundamental en nuestra historia artística estudiada y difundida pero poco conocida por el público que visita los museos, y como siempre digo, al menos los museos de pequeñas poblaciones como la mía. Como paréntesis, apuntar, que los museos que salpican las pequeñas ciudades tienen un doble reto: mostrar las obras de la forma más atractiva posible para hacer llegar el mensaje a los ciudadanos y que éstos valoren lo que ven, entiendan aquellas obras que su mente no procesa como reconocible, no diré figurativo ya que siempre encuentran una figuración dentro de obras que no lo son. El reto de los museos desde que en los años 80 decidieron abrirse al público a través de los Departamentos de Educación y Acción Cultural, es precisamente que la sociedad los integre en ella, esto es más fácil en los museos más grandes ya que cuentan con obras de mayor reconocimiento público. 

Os invito, como siempre, a que la visitéis a que hagáis el recorrido por el tiempo aunque con saltos, a través de la obra de artistas tan personales que reinventaron la materia, las técnicas y los géneros para hacer avanzar el Arte. No están todos los que son pero si son todos los que están. 

Habrá una segunda parte dedicada como he avanzado a Baltasar Lobo, del cual la exposición cuenta con una pequeña obra escultórica.

Información práctica 

Sala Municipal de Exposiciones Museo de La Pasión  

De martes a domingo de 12 a 14 y de 18:30 a 21:30

Hasta el 10 de enero de 2016 

La delgada línea entre el Artista y el artesano

El pasado miércoles 4 de noviembre, se inauguró en la SME del Teatro Calderón, una muestra dedicada a Andrés Coello que lleva por título el nombre del artista acompañado de la enigmática cifra 50 de 80. Ambos números hacen referencia al tiempo: 50 años dedicados a la cerámica a lo largo de sus 80 de existencia. La exposición por lo tanto reúne parte de las obras realizadas a lo largo de su vida. En ella encontramos tanto obra pictórica realizada en diversos materiales, como esculturas realizadas en cerámica, y es que éste material es el que identifica a éste ¿artista o artesano?

Sus amigos dicen de él que es único, que sus obras en las que “investiga” acerca de los materiales no tienen parangón pero que no va acompañado de un gran reconocimiento como el artista que es, a pesar de que en Valladolid si es conocido, añaden además, que no entienden que su nombre vaya unido a la fabricación de pequeños palomares cerámicos, yo creo que tampoco es tan extraño, ya que es una temática que repitió durante mucho tiempo y que ha quedado en la memoria colectiva. Llegado a este punto me planteo una serie de preguntas, como por ejemplo, ¿Qué significa ser artista? ¿Ser artista va unido al reconocimiento? ¿Queremos que nos alaben para llenar nuestro ego o porque nuestra obra es verdaderamente buena y aporta algo al mundo del Arte? En estos casos siempre me acuerdo del gran Juan Gris, un artista al que el reconocimiento le llegó en los años 80 del s.XX, cuando el Museo Reina Sofía le brindó una exposición de su obra, la primera retrospectiva del genial pintor que es figura fundamental en el avance del Cubismo por todo el estudio teórico que le aportó,  haciéndolo evolucionar hasta el Cubismo sintético. Él le dio al movimiento el corpus teórico necesario para legitimarle. Sus avances no sólo fueron importantes a nivel cubista, también por extensión a todo el Arte. A pesar de que en París fue altamente reconocido, en España la primera obra que adquiere una institución pública data de 1977, 50 años después de su muerte. Algo parecido podríamos decir de Baltasar Lobo castellano leonés o del tinerfeño Óscar Domínguez, creador de las decalcomanias, una de las técnicas más destacadas del Surrealismo.

"Le moulin à café"
Juan Gris (1920)

Cuando observo la obra de artistas como Coello o Abero, me surge la duda de dónde englobarlos, Arte o artesanía, artistas o artesanos. Realmente esa duda no existe, yo lo entiendo como artesanía, les considero artesanos de la materia, pero no de los significados, no de la evolución artística, por lo tanto su obra no es Arte, en cuanto a lo que entendemos como tal. Creo que Arte es aquello que tiene detrás una ciencia teórica, es cierto que todos sean artistas y artesanos dotan a su obra de significado, de una explicación, pero no me refiero a eso, me refiero a que detrás haya un porqué y que, como he apuntado antes, esa teoría sirva para que los movimientos artísticos y el Arte se desarrollen, no sólo para que reconozcan el trabajo que hay detrás, para tener un minuto de gloria o 15 como dijo Andy Warhol.

Debido a mi trabajo me topo con aficionados que se consideran grandes artistas, casi mejores que aquellos en los que se inspiran (hay una pintora que utiliza sólo la imagen de las Meninas en sus lienzos, ofendida de que en los Centros Cívicos la copien ha patentado tal figura, ahí lo dejo, que Velázquez saque sus conclusiones) y artesanos que se consideran artistas, no digo que sea el caso de Coello, pero que utilizan la palabra artesanía para dar un valor añadido a su obra, es una especie de humildad vanidosa, cuando ellos y ellas se consideran artistas. En éstos tiempos en que la frase “eso lo hago yo” está de moda, todos aquellos que consideran que no están lo suficientemente valorados deberían plantearse si su obra es tan buena como para poder estar en el Olimpo de las obras de Arte. La artesanía no es una deshonra, no eres menos válido por ser artesano, es algo de lo que muchos deberían sentirse halagados porque significa que continúas el trabajo de aquellos primeros hombres que modelaron el barro para poder hacer recipientes con los que calentar sus comidas, por ejemplo, o transportar aceite o vino como es el caso de las ánforas. Son heredero de aquellas primeras formas que en algunos casos hoy consideramos arte. Y gracias a todos ellos existe una continuidad de aquellos trabajos que se podían haber perdido por qué no se adecúan al tiempo que vivimos.

A mi entender la obra de Coello, aunque como decía antes sus amigos la consideren original, a mí me recuerda en ocasiones a Tapiés, por la utilización de cruces, de brazos, el simbolismo puede ser otro, que no lo dudo, pero los signos nos llevan al representante del Informalismo, pero no sólo a él, también a otro de los grandes Manolo Millares o a Esteban Vicente, juega con la materia, con el color, con las formas, pero no tienen la fuerza expresiva del que las dotaron éstos artistas.

"Cruz y copa"
Antonio Tapiés

Hay una de las obras titulada “Manos” a la que Andrés Coello la dota de un significado de unión, siguiendo la idea de que la unión hace la fuerza, por eso en la franja superior vemos dos manos contrapuestas con una cruz aspada, la desunión y en la franja inferior las dos manos intentan tocarse, buscar la unión. Ésta obra me evoca “La Creación” que Miguel Ángel plasmó en el fresco que decora la bóveda de la Capilla Sixtina. Gombrich decía que inevitablemente, nuestra mente relacionaba unas obras con otras, puede que me pase a mí y por ello encuentro tantas relaciones o fuentes de inspiración. Si os fijáis en los significados de las obras artesanales son muy evocadores de valores más humanos, significados más anclados en esa humanidad del día a día de cooperación entre iguales, sin dobles lecturas, con una explicación fácilmente reconocible.

"Manos"
Andrés Coello

  

"La Creación de Adán"
Miguel Ángel (1511)

Os invito a ver la Exposición, a disfrutar de la obra expuesta y a que saquéis vuestras conclusiones: ¿Arte o artesanía? ¿Artista o artesano?

Información práctica 

Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón 

De martes a domingo de 12 a 14 y de 18:30 a 21:30

Hasta el 15 de noviembre