La fotografía a través del objetivo de Gerson Magana.

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No hay nada más bello que la naturaleza. Ella, sabiamente sabe combinar los colores que hacen únicos los atardeceres, donde  los naranjas y los amarillos se mezclan y se van tornando en otros más oscuros hasta alcanzar la noche. Atardeceres con líneas de horizonte bajas por donde el sol, de un amarillo intenso, va desapareciendo para dejar paso al reinado de la luna con sus tonalidades grises. Una belleza, que se perdería, si el objetivo del joven fotógrafo estadounidense, Gerson Magana, no la hubiera captado. Él, a través de las lentes de su Nikon, y por encima de todo, de la enorme capacidad que tiene para saber verla, capta en imágenes serenas, nostálgicas, y en ocasiones enigmáticas, la atemporalidad de un momento único y fugaz. Y así, estos elementos, se convierten en característicos de sus fotografías. 

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La primera vez que contemplé sus instantáneas, quedé fascinada por la perfección del esplendor que trasmiten. No me fijé en nada más, y eso, que mi mente analítica, intenta explicar cada uno de los elementos que aparecen en una obra. Pero las tonalidades, eran tan puras y vibrantes, y las composiciones tan limpias, que mis ojos quedaron atrapados en los colores y en el espacio. Y junto a la idea de algo bello también sentí la de la soledad, pero sobre todo la de la serenidad. Sus obras nos trasmiten la calma de un momento preciso, el momento en el que las calles han sido abandonadas por los transeúntes y en la cuáles reina la calma. Y es entonces, cuando el objetivo de su cámara los capta, los pilla in fraganti, cómo cuando Velázquez retrataba una escena cotidiana con tanta maestría que los personajes parecían sorprendidos en actitudes habituales. Gerson, sorprende el atardecer o el anochecer y con ellos, a los personajes y edificios que los pueblan. Sus fotografías, tienen la capacidad de invitarnos a entrar en ellas. Sus obras, no son solo para ser contempladas desde fuera, sino también desde dentro, nos hacen una llamada para descubrir espacios que rebosan algarabía durante el día, pero que en el momento en el que él les capta, están en completo silencio. Podemos pasear y disfrutar de la quietud que da la soledad de ese momento, en donde la luna o el sol en su ocaso, se convierten en nuestros acompañantes, guiándonos a través del paisaje. Pero aunque estén vacíos, en ellos, aún queda la huella implícita de las personas que los pueblan. Ofreciéndonos una visión diferente de estos lugares, cómo se aprecia en la instantánea que tiene como protagonista, al Palacio de Bellas Artes de México en total quietud, y que acompañado de la luna, o quizá, por influencia de ella, se nos presenta misterioso. 

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Utilizando un contrapicado en diagonal, lo que el fotógrafo consigue, es mostrarnos la magnitud del edificio y de la escultura que tenemos en el primer plano, la cual parece estar observando al satélite lunar. Pero nosotros también le observamos, ya que hábilmente, el fotógrafo, ha creado una composición diagonal ascendente que se inicia en la esquina inferior izquierda (desde donde está tomado el contrapicado) la cual atraviesa los tres elementos más destacados de la composición (escultura, edificio y luna) y dirige nuestra vista hacia la redonda luna que dota a la imagen de un componente seductor. Gerson Magana sabe captar la belleza de los paisajes ya sean urbanos o no, el misterio, la quietud, y sobre todo la belleza del silencio, algo enormemente difícil, en composiciones de una gran creatividad.

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Pero sus fotografías son mucho más, ya que las dota de significado, un significado que une al simbolismo de los elementos de la composición. Hay una imagen que él destaca por encima de todas, una instantánea de un atardecer tomada en las playas de Santa Mónica, en Los Ángeles. 

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Oírle hablar del significado de esta imagen es mágico, ya que todos los componentes que forman parte de ella, cobran sentido. Lo que nosotros vemos es una imagen con una gran profundidad de campo que ayuda a crear distancia, nos aleja de la obra dándonos una gran perspectiva del espacio fotografiado. Y así nos convierte en simples espectadores, pero espectadores de primera fila. Desde nuestra posición contemplamos un apanoramica, con la línea de horizonte baja, que nos habla del ocaso, y vemos, cómo el sol que aún conserva su brillo, va descendiendo, parece que en cualquier momento va a tocar las arenas de la playa. A lo lejos, se vislumbran las siluetas de personas, que probablemente, disfruten de este hermoso atardecer. Hasta ahí, se nos antoja una bella instantánea de un momento determinado, en la que el fotógrafo ha sabido jugar muy bien con los colores y la luz. Pero ahora viene la explicación que él nos da de esta obra convirtiéndola en especial. A la derecha de la imagen y bajo el sol vemos una figura encorvada, un anciano que seguramente sea el único que no disfrute del ocaso, ya que él mismo se encuentra en el de su vida. Esta figura se contrapone a las que se encuentran a la izquierda, jóvenes que disfrutan de la compañía de otros. Gerson, explica cómo cuando uno es joven y está en la plenitud de su vida lleno de energía, goza de la compañía de otros, en cambio, cuando el atardecer de la vida cae sobre nosotros, también lo hace el abandono y la soledad. Y para potenciar esa idea, aprieta el disparador de su cámara, en el momento preciso en el que el anciano está bajo el sol, él cual también va perdiendo su fulgor, pero con la luminosidad que aún le queda le ilumina, haciéndole protagonista de la imagen, fusionándose así, ambos crepúsculos. Transmitiéndonos, no solo el ocaso de la tarde, también el de la vida, en un perfecto paralelismo. Y aunque, al primer golpe de vista, nos fijemos en los colores magníficamente tratados, lo importante no es solo la gama cromática, ya que esta, únicamente, se convierte en el elemento que ayuda al desarrollo del tema. ¿Qué opináis ahora de la imagen? ¿Qué os trasmite ahora este atardecer? ¿Y los colores? A mí los colores de estos atardeceres, ¡se me antojan venecianos! Y no, no estoy loca. Fijaos en las tonalidades cálidas y en la luz dorada, como la de los cuadros de Tiziano o de Veronés. La pintura veneciana del S.XVI, destacó por el tratamiento que los pintores dieron a la luz y al color, y a mí me parece, que de la misma forma, este fotógrafo, se preocupa por ambos aspectos. En sus fotografías están muy marcados los contornos, el dibujo, si fuese una pintura, pero por el efecto que crea el color y la luz sobre ellos. Le importa la luz a través de la cual, los colores se desarrollan en toda su plenitud. ¿Qué opináis, el tratamiento que da a ambos elementos no os recuerda a esos pintores de la ciudad del Dux?

La interpretación de la obra, junto con el momento exacto y los personajes, están tan perfectamente trabados, que pareciese una escena preparada. Lo importante reside en la capacidad que ha tenido el artista para captar ese momento y darle un significado tan preciso y certero. "El instante decisivo", un concepto creado por Henry Cartier- Bresson, aparece perfectamente reflejado en la obra de este joven estadounidense y como él, sabe "sorprender a la vida". Pero en ella, no solo se contrapone la juventud y la vejez, si seguimos fijándonos en la imagen, vemos cómo hay elementos contrarios que lo que hacen es dotar de unidad a la obra. Antes hablaba de la profundidad de campo que nos distancia de lo que vemos, pero al mismo tiempo los naranjas del atardecer crean una escena íntima. Las figuras recortadas en negro deshumanizan a las personas que representan, pero están cargadas de significado, representan una idea: la de la soledad por un lado y la de la alegría de la compañía por otro, al igual que el paisaje en el que se mueven. Un paisaje congelado en el espacio y en el tiempo de un atardecer, pero que por la mañana volverá a estar bullicioso lleno de energía y de alboroto que nos alejan de la melancolía del momento captado. 

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Y junto a éstas fotografías panorámicas, de planos amplios y perspectivas infinitas, cuyo punto de fuga se pierde en la lejanía, donde ya no alcanza nuestra visión, realiza otras más íntimas. Y para buscar ese momento más personal, ya no se sirve de ciudades o paisajes de playas en atardeceres, sino que elige flores y plantas. ¿Y cómo nos lo muestra? Lo hace a través de planos cortos y fondos desenfocados, debido a la poca profundidad de campo, lo cual se consigue abriendo mucho el diafragma. Juega con la técnica para mostrarnos en un primerísimo plano la belleza de una flor de colores muy saturados. Y de nuevo la quietud, la calma, la soledad y el momento único.

El Greco, cuando da forma a su teoría artística explicaba cómo el artista debía de inspirarse en la naturaleza, pero nunca copiarla. Tenía que ser un filósofo. Nuestro fotógrafo hace eso, no la capta como es, se sirve del momento y de lo que está delante de sus ojos para crear una obra de gran personalidad, emotivas, enigmáticas y rebosantes de significado, que nos muestran a un fotógrafo preocupado por el momento preciso, la belleza, la luz, el color y el significado que tras ellas se esconde. Un significado que completa la obra y que nos acerca un poco más al conocimiento de la personalidad del artista. Un joven, de alma vivida, que queda perfectamente reflejada en sus instantáneas. 

¿Qué os sugieren a vosotros las fotografías de Gerson Magana? 

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Gesamtkunstwerk: de Richard Wagner a Antoni Gaudí.

Cuando hablo de arte, siempre me gusta recalcar la idea de que es un sentimiento. Los que leéis mis manzanas lo sabéis. Es un sentimiento que se produce en el alma. Y da igual, que nos enfrentemos a una obra pictórica, arquitectónica o escultórica o a un poema, una danza, una ópera o una pieza musical. El sentimiento que experimentamos es un allegro, una escalada ascendente que va del Sí menor al Sí mayor interpretado por chelos y violines, a los que se unen el oboe y el corno inglés junto con el clarinete, y que van marcando en nuestro interior, en compás ternario, un galopar de caballos que va del piano al forte. Y así, al ritmo que nos van marcando los instrumentos de cuerda, mantenemos la intensidad, frente a una fachada revestida de coloreados trencadís, que nos recuerda el confeti de una mascarada cuyos balcones nos miran como si fuesen antifaces de esta fiesta, y a medida que nos detenemos en detalles de formas orgánicas y onduladas, la melodía y el sentimiento que vamos experimentando se adecua a ese ritmo adquiriendo dinámicos cambios graduales, como si de un todo se tratase, y las flautas y los clarinetes nos adentran en un patio interior, en un mar de distintas tonalidades e intensidades de azules que van de los más intensos a los más claros, sin que por ello, nuestro corazón deje de cabalgar, acelerándose y ascendiendo, y al ritmo de oboes y trompetas vamos alcanzando el éxtasis en una melodía cada vez más forte que culmina con trombones cuando nuestros ojos se detienen en una sucesión de arcos catenarios, como si en ese ritmo melódico y dramático de textura polifónica nos hubiésemos introducido dentro del esqueleto de un animal. Y con esta melodía en crescendo, interpretada por nuestro alma cuando estamos frente a una obra que nos lleva al éxtasis, nos sentimos bien con nosotros mismos, complaciendo nuestro interior y experimentando la belleza. Un sentimiento eufórico, que es aún mayor y completo, cuando una misma obra está compuesta de pequeños elementos que la convierten en "la obra de arte total" y es disfrutada por cada uno de nosotros, o de nuestros antepasados y por las generaciones futuras. Obras que no nacen solo para el deleite del que las crea, sino que su fin es social. La idea, la de la obra de arte total, traspasa fronteras artísticas y siglos y nos lleva hasta el compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) que la recuperó durante el Romanticismo. Este excepcional compositor, de obras cómo Die Walküre (La Valquiria), vuelve sus ojos al drama griego, el cual, concentraba la esencia de la Gesamtkunstwerk, al reunir música, partes recitadas y danza. 

"Wotan con la valkyria Brunilda" 

Al recuperar esta forma de hacer ática, Wagner rompía con la encorsetada tradición operística italiana que dividía la ópera en arias y recitativos. Lo que él buscaba era la fusión y unificación de las diferentes artes, donde además, tuviese cabida la voz humana como si de un instrumento más de la orquesta se tratase. Algo con lo que otros compositores no estaban de acuerdo, pero que alentó un debate y una forma de hacer, que se fue desarrollando a lo largo del tiempo y adoptado por el resto de las artes, elevando a Richard Wagner a la categoría de padre de la Gesamtkunstwerk. Pero su paternidad, no es del todo cierta, ya que el primero en utilizar dicho término, fue Friedrich Eusebius Trahndorff, en 1827, un escritor y filósofo alemán. "La Valquiria", es la segunda ópera que forma parte del ciclo "El Anillo del Nibelungo". Será en la última, "Gottërdammerung" (El Ocaso de los dioses), en la que consiga poner en práctica lo extraído del drama griego.

"Gottërdammerung" (El Ocaso de los dioses)

Aunque Wagner, no pudo desarrollar, de una forma completa ese deseo de obra de arte total, por la imposibilidad de integrar la voz humana a la larguísima duración de sus obras, si nos legó óperas en las cuales, aplica las ideas que pretendía conseguir. Pero no solo se preocupó de lo que concernía a la obra, también se ocupó de todos aquellos detalles prácticos que nos involucran en lo que estamos viendo, como del montaje, la iluminación e incluso la posición de las butacas, las cuales, debían colocarse mirando directamente al escenario donde se desarrollaría la escena, y que vendría a ratificar la importancia del público en la obra. Y si tenemos en cuenta esto, podemos preguntarnos, si en la actualidad, se sigue dando la misma importancia a la comunidad. Cuando vamos al teatro, para asistir a cualquier obra teatral, ballet u ópera, todos los espectadores no tienen la misma visión del escenario dependiendo de donde se ubique la butaca. Cuanto más nos vamos alejando de la escena, nuestra  percepción y la visibilidad van cambiando, tanto, que en ocasiones intuimos lo que pasa en ella más que verlo. 

La obra de arte total, implicaba una variedad de artes, intentando que todas tuviesen la misma importancia, pero esto no llega a ser tan pragmático como se quería, ya que era habitual que prevaleciese una frente al resto, las cuáles se subordinaban a ella. En el caso de las óperas wagnerianas, la prioridad se centraba en la música. Y lo mismo sucede si hablamos de arquitectura. Cuando Antoni Gaudí (1852-1926) diseñaba todo lo que concernía a una vivienda, la prioridad era el espacio, un espacio modulable, que se adelanta a la planta libre que caracterizaría a los arquitectos del movimiento moderno (como ya he repetido en infinidad de veces), en el que el mobiliario y el resto de elementos de decoración se acomodaban. Pero al mismo tiempo, también lo hacían a las formas que la naturaleza nos brindaba, convertida en fuente de inspiración del Modernismo. Aunque Gaudí no solo tomo como fuente de inspiración las formas naturales, también se inspiró en el cuerpo humano, ese que tenía que hacer uso de todos y cada uno de los elementos de una casa, y por ello tanto las sillas como los buzones, o los tiradores de las puertas, son ergonómicos, adaptándose estos últimos a la forma que adoptan nuestros dedos cuando vamos a agarrarle. Utilizó nuevos elementos portantes, como los arcos de catenaria o hiperboloides parabólicos, que aportan más luz pero sobre todo reparten las fuerzas hacia los extremos ganando estabilidad mecánica y obviando otras estructuras, convirtiéndose en los únicos elementos que soportarían el edificio. Se ocupaba de todo buscando la comodidad, las soluciones novedosas que aportaban practicidad y la obra de arte total, en la que todo se contemplase y nada se obviase. Y lo consiguió. 

Arcos catenarios
Casa Milá (1906-1912)

Gaudí no dejó nada al azar, y si Wagner se preocupó de la iluminación que aporta el carácter dramático o alegre a una ópera, dependiendo del pasaje, Gaudí hizo lo mismo. En sus edificios buscó la máxima iluminación para las plantas bajas, y por ello, decidió jugar con las tonalidades más claras, reservando las más oscuras para las zonas altas donde la iluminación era más potente, cómo podemos comprobar en la Casa Batlló, a la que dotó de una gran funcionalidad. Aunque ambos artistas, pertenecieron a generaciones diferentes, les unen intereses y preocupaciones comunes. Ambos, compartían una mente privilegiada que entendía el arte cómo un todo. 

Richard Wagner (1813-1883)

Antoni Gaudí (1852-1926)

Richard Wagner partía de una música que empezaba a tomar forma en su mente y trasladaba a una partitura. Antoni Gaudí, frente a lo que muchos podáis creer, no pensaba en una arquitectura, pensaba en un espacio al que acomodaba una original y fantástica solución arquitectónica, que en algunos casos como en la fachada de la Casa Milá, era autoportante. Es decir, la fachada, formada por un muro-cortina, puede desaparecer, ya que no soporta absolutamente nada, lo cual permite derribar los muros interiores y redistribuir el espacio a conveniencia de las necesidades (planta libre). La función la cumplen los elementos portantes formados por jácenas y pilares que soportan bóvedas, todo ello de estructura metálica (recordad los nuevos materiales, como el hormigón armado o el hierro, empiezan a aparecer en escena. La fachada, de la Casa Milá, la que concentra toda nuestra atención, presenta problemas de humedades debido al uso de hierro en y la forma dada a la piedra que la cubre). 

"Casa Milá"
Antoni Gaudí. 

Buscaba la expresividad en sus obras y la primacía de las formas espaciales. Cuando Gaudí, aún era un niño, comenzó a trabajar con su padre, calderero, haciendo calderos, recipientes, esto le ayudó a desarrollar una gran capacidad espacial que tuvo como consecuencia, que Gaudí no necesitase un lápiz y un papel para dibujar la arquitectura, sino que en su mente se imaginaba el espacio del cual partía. Gaudí no dejó ni un solo plano, en cambió si nos ha dejado maquetas en las cuáles se basaba, para construir sus edificios. Maquetas valiosísimas en las que además resuelve problemas de peso. Son maquetas invertidas formadas por sacos que cuelgan de cuerdas, las cuáles, en la arquitectura real, serían las columnas y arcos. Las maquetas polifuniculares nos muestran una nueva forma de hacer arquitectura, y sitúan a Gaudí en el Olimpo de los mejores arquitectos que ha dado la Historia del Arte. 

Cuando Richard Wagner acuñó la palabra Gesamtkunstwerk, jamás pudo imaginar que tuviese tanta repercusión en la arquitectura moderna, y que Antoni Gaudí lograse llevar a la máxima definición la idea de obra de arte total. 

Por cierto, ¿habéis reconocido a qué ópera pertenece esa escalada ascendente de caballos que galopan? Y del mismo modo ¿podéis adivinar frente a qué edificio nuestro alma puede sentir el éxtasis? 

Ride of the Valkyries (Die Valkyria)
Richard Wagner.

Casa Batlló
Antoni Gaudí.

Johannes Vermeer, el maestro de la intimidad barroca.

Después de un largo parón retomamos, y lo hacemos casi en el mismo lugar en el que nos habíamos quedado. Si la manzana anterior estaba dedicada a "La joven de la perla", una de las obras más conocidas de Johannes Vermeer, esta manzana va dedicada a él. Al creador de toda una serie de pinturas que nos deleitan y nos acercan a la vida holandesa del S.XVII. Sus obras, cómo las de otros, se constituyen en pieza clave, en un documento preciso de cómo eran las ciudades, los paisajes o la moda, y nos acercan a las tradiciones y los oficios que existían en los diferentes países y en diferentes momentos de la historia. Se nos antojan así, retazos deliciosos, por los que viajar a través del tiempo. Su contemplación, nos aporta una gran cantidad de datos, también plásticos, y deleita nuestros sentidos. 

"Vista de Delft" (1660-1)
Johannes Vermeer
Mauritshuis (La Haya)

El pintor de "la luz holandesa", lo es también de las escenas serenas, equilibradas, congeladas en el tiempo, elegantes y armoniosas, de colores delicados y sensuales, que nos aportan calma y nos trasmiten la sensación del placer que le producía a Vermeer pintar. Su pintura se detiene en detalles cotidianos como los desconchones de una pared, que le encumbran cómo uno de los grandes artistas. Uniéndose la cotidianidad al realismo. El detallismo, característico de la obra de nuestro pintor, no tiene tanto que ver con la minuciosidad propia del estilo flamenco y heredado del arte de la miniatura, sino más bien, está relacionada con lo descriptivo. 

Entre todos los temas que abordó, nos mostró con absoluta delicadeza, el de la pintura de género, algo usual en la Europa barroca. Y así, nos ha legado bellas muestras de interiores burgueses en obras como "El geógrafo" (1668), y también de otros más humildes como nos muestra en "La lechera" (1658). Tanto una como otra, comparten las características propias de los pintores del norte de Europa, tales como el detallismo, la minuciosidad o la búsqueda de las calidades, junto con las habituales de nuestro pintor: la delicadeza, la utilización del apreciado azul ultramar y la captación de la luz blanquecina, que algunos estudiosos, relacionan con la pintura veneciana. Y aunque su obra, está caracterizada por ser protagonizada por mujeres, en el caso de "El geógrafo", introduce una novedad. Por primera vez, el protagonista absoluto es un hombre. Observando otras obras como "La lección de música" (h.1660), apreciamos como también aparecen caballeros que acompañan a las damas, pero estos son eso, un mero acompañamiento y apoyo a la escena y a la temática. En este caso, el hombre aparece solo, concentrándose en él toda la importancia, representando el tema del sabio. Un tema muy característico de la Europa del norte. Que las protagonistas habituales fueran mujeres, podría tener que ver con el tema a tratar. 

"El geógrafo" (1668-9)
Johannes Vermeer.

"La lección de música" (c.1660)
Johannes Vermeer.
Palacio de Buckingham (Londres)

Los temas de género mostraban el día a día, rutinas que en aquella época, eran más propias de las mujeres. Los hombres realizaban sus quehaceres fuera de la misma, podían estar en el campo, en una herrería, etc. Aunque hay varias excepciones, por ejemplo, los pintores, que aparecen en sus talleres, como en "El arte de la pintura" (1666). Aún así, la protagonista sigue siendo una mujer, en este caso la Musa Clío, que hace de modelo para un pintor que nos da la espalda y que posiblemente sea el propio Vermeer. Según algunas hipótesis esta obra de gran formato, fue realizada para el Gremio de artistas de San Lucas, en donde Vermeer ocuparía el cargo de presidente entre 1663 y 1670. Este hecho estaría reforzado por los diferentes elementos, alegorías y simbolismo que aparecen en el lienzo. Clío está caracterizada siguiendo el modelo que, Cesare Ripa, describe en "Iconología" (ambos, libro y artista, son fundamentales para todos aquellos que hemos estudiado Historia del Arte), su cabeza aparece cubierta con una corona de laurel, con su mano derecha sostiene una trompeta, mientras que el brazo izquierdo soporta un enorme libro. Clío es la musa de la Historia, así que alguno de vosotros os puede surgir la duda de ¿por qué Vermeer, para hablar del arte de la pintura, lo personifica en la musa de la Historia? Siguiendo la teoría del arte clásico, la historia estaría en la base de la creación pictórica. Si seguimos analizando los elementos que aparecen en la obra, y que formarían un bodegón, una temática muy característica de los Países Bajos, encima de la mesa observamos un vaciado de escayola, que representaría la escultura, un libro que se relacionaría con el arte de la impresión o incluso con la arquitectura, un cuaderno en relación con el diseño y unas telas con la tapicería, tan característica de los Países Bajos. Otros estudiosos, en cambio, relacionan estos objetos con los atributos de las hermanas de Clío: Thalía estaría representada a través de la máscara (aunque en este caso no es tal máscara, sino como he apuntado antes un vaciado de escayola), el cuaderno con Euterpe, la musa de la música y Polimnia con el libro de lo cual se presupone que este representaría la poesía, ya que Polimnia era su musa. Si tomamos la idea de la escultura y la arquitectura, estarían representadas las tres artes. 

"Iconología" (S.XVI)
Cesare Ripa

No sabemos si Vermeer pintaría este lienzo para el Gremio, ya que aparece en su inventario de bienes, pero además fue tanto el cariño que profesó a esta obra que la colgó en la entrada de su taller cómo una forma de mostrar su gran profesionalidad, por ello, se cree que el interior representaría su propio obrador. Lo que sí sabemos, es que gozó de una gran fama y popularidad, fue tan admirado, que a la muerte del pintor, su viuda trató de evitar, sin éxito, que cayese en manos de los acreedores. Tanta es la fascinación que ejercía este lienzo, que hasta el mismo Hitler quisó adueñarse de él. Cuando los nazis comienzan la "recolección", o más bien expolio, de aquellas obras destinadas a formar parte del museo que Hitler pretendía crear en Linz, su ciudad natal, enseguida depositaron sus deseos en la adquisición de "El arte de la pintura". La compra se produjo, bajo amenaza de su propietario, el cual fue obligado a venderle por un precio más bajo del solicitado, so pena de ser llevado a un campo de concentración. Esta obra, fue una de las más de 7.000 que recuperaron los Monuments Men, al final de la Segunda Guerra Mundial, de una mina de sal en Altaussee (Austria). La obra no fue devuelta a su legítimo propietario, como sucedería con otras, sino que los Estados Unidos la restituyeron al estado austriaco, presuponiendo que la venta había sido voluntaria y sin coacción (¿ingenuidad?). Su dueño, el Conde Czernin, reclamaría su propiedad alegando la falta de voluntad en su venta. En la actualidad se puede contemplar en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Otros elementos que destacan en ella, es el preciosismo del cortinaje que parece introducirnos en una escena teatral, un elemento muy propio del andamiaje escénico barroco. Y también la línea de horizonte situada en la parte baja del mapa que representa Holanda. Una línea de horizonte demasiado baja, lo que hace suponer que Vermeer le pintó sentado, tal y como aparece el pintor del lienzo. Y junto a ello, el punto de fuga que ayuda a crear la perspectiva, y que se encuentra descentrado. Algunas hipótesis apuntan que para crear la profundidad de esta obra, se sirvió de hilos que se cosían en el lienzo y que convergerían en el punto de fuga.

El arte de la pintura (h.1666)
Johannes Vermeer
Kunsthistorisches Museum Wien.

Si en "La joven de la perla", o de otros retratos, es ella quién nos busca con la mirada introduciéndonos en su espacio, en el caso de las obras de género, somos nosotros los que nos introducimos en el cuadro por voluntad propia, sorprendiendo al personaje o personajes representados en la escena. La atmósfera, queda suspendida en el tiempo. Se detiene en ese preciso instante para mostrarnos una actividad. Vermeer no nos narra una historia, solo nos muestra una escena íntima. Así, conseguimos detenernos en los detalles, estudiando minuciosamente la obra. Obras que en muchos casos siguen un esquema más o menos invariable en cuanto a la composición. La aparición de uno o a lo máximo dos personajes, uno es el principal y el otro, como decía antes, le sirve de apoyo. Siempre aparece una ventana a la izquierda por donde entra la luz, algo muy propio de los primitivos pintores flamencos, recordemos las obras de Van Eyck o Robert Campin. La aparición de esta ventana ha servido para argumentar la utilización de la cámara oscura, antecedente de la cámara fotográfica, para crear la perspectiva. Parece que Vermeer tenía problemas para crear la profundidad de una forma natural, sin la utilización de este artilugio. A su favor diré, que Van Eyck, desarrolló la perspectiva aérea a través de la utilización de veladuras sin la necesidad de la cámara oscura, y en sus obras, también vemos una ventana que ayuda a crear profundidad y a ampliar la estancia en la que se ubican las escenas. Pero a diferencia de los primitivos flamencos, a través de las ventanas de Vermeer, no observamos ningún paisaje, no refleja el exterior en el interior. Sus ventanas están entornadas o cerradas, y en ocasiones, cómo en "El arte de la pintura", ni siquiera vemos la ventana, solo la intuimos mediante la luz que se filtra. Para buscar la perspectiva se sirve además de las baldosas del suelo, que adquieren forma romboidal, en las que mezcla dos colores, blanco y negro. También a la izquierda, normalmente, sitúa al personaje, el cuál o bien mira hacia la ventana o hacia el objeto que le caracteriza (globo terráqueo, lechera, carta marina, etc). Al fondo, una pared de la que cuelgan objetos, que de nuevo, nos dan pistas del tema de la obra. Y un elemento más es propio de su obra, la soledad del protagonista al cual representa de cuerpo entero, remarcando de nuevo la intimidad del momento y la dimensión humana que trasciende en todas sus obras.

"La lección de música" (c.1660)

(detalle)

Johannes Vermeer.

Palacio de Buckingham (Londres)

Si las pinturas de género nos fascinan por su delicada belleza, "La callejuela" lo hace por su misterio. Si tuviese que destacar un solo rasgo, sería el de la atemporalidad de la escena. De esta obra, que me fascina, me llama la atención el encuadre elegido, ya que no nos muestra un edificio completo o una vista más amplia de una calle de Delft. A esto añadiría la perspectiva utilizada, bastante extraña, ya que el punto de fuga, ligeramente descentrado en cuanto a la composición, situado en la parte alta del edifico del fondo, está demasiado bajo y aporta un escaso recorrido, en referencia al edificio que tenemos en primer plano, un edificio demasiado alto, lo cual visualmente acorta la profundidad. Pero también me atrae el uso de la diagonal que corta la obra en dos mitades, cuando lo más habitual sería que esa diagonal formase un escorzo, el cual ayudaría a conseguir la profundidad. Y por último, el tema: una callejuela... Me parece completamente fascinante. 

¿Qué opináis vosotros de "La callejuela"?

"La callejuela" (ca. 1658)
Johannes Vermeer.
Rijksmuseum (Ámsterdam)

Mike Parr se entierra en el festival Dark Mofo.

 

Hace unos meses dediqué una de las manzanas al Museum of Old and Modern Art (MONA) de Tasmania. El museo me atrajo nada más conocer su existencia, por lo que ya os expliqué. El MONA, fue inaugurado en el marco de un festival, creado por los propios artífices del museo, llamado Dark Mofo, con el cual se da inicio al solsticio de invierno, en el hemisferio sur, el 21 de junio. Podíamos hablar de un tandem. Un festival, que al igual que el museo, profundiza en el arte más actual y contemporáneo, buscando profundizar en la antropología tasmana, investigando, como, a través de acciones de performances, se puede relacionar, la mitología y cultura aborigen, en parte desaparecida, con la actual, importada e impuesta en los procesos de colonialismo. Así como los rituales ligados a la naturaleza y a la religión. La idea de la ritualidad, que subyace en todos estos procesos, quizá haya hecho, que el símbolo elegido por el festival como marca, sea una cruz sobre un fondo rojo. Entendamos la cruz como símbolo universal y uno de los más antiguos utilizados por el hombre. ¿Y el rojo? ¿Puede significar la sangre derramada en los procesos colonizadores?

Un festival, que salvando las distancias, me recuerda a los Museos de Sitio, donde se profundiza en la comunidad, en sus valores, en sus raíces o en su forma de expresarse, y en los que la población y el territorio juegan un papel determinante. Un festival con diferentes actividades que a mí se me antoja genial, y que todos los que disfrutamos del arte, deberíamos vivir en algún momento de nuestras vidas. Pero no solo eso, Dark Mofo implica a todos aquellos que quieran, no solo como espectadores, también como parte del espectáculo. Los negocios locales, el aeropuerto, diferentes edificios y monumentos, así como el majestuoso Puente Tasman, se han teñido de rojo. Además han puesto en marcha un concurso fotográfico, "A Paint the Town Red", en el que todos aquellos que quieran, podrán participar tomando imágenes creativas de los escaparates, bebidas o de la iluminación, y subirlas a la red hasta el 25 de junio. Todo un espectáculo participativo que involucra a una comunidad entera. En la entrada dedicada al MONA, os decía, como el museo ha logrado algo que deberían aplicarse otros museos, y es involucrarse tanto en el lugar en el que está establecido, que aunque las colecciones no tengan nada que ver con la ciudad o con la isla, los ciudadanos lo reconocen cómo algo propio, sintiéndose orgullosos de él. Este es el gran triunfo de un museo, el de vivir volcado en la ciudad, y no el de vivir al margen de ella y de sus habitantes. Y Dark Mofo, como parte de la institución museística, se proyecta en esta misma línea. 

Desde que supe de la existencia del MONA y profundicé en el museo y en cómo surgió, también me interesó este festival. Desde entonces, sigo sus preliminares y espero ansiosa poder ver a través de la red, cómo se desarrollará. Y en este seguimiento, descubrí al artista estrella del festival por tercer año consecutivo, Mike Parr. De nuevo, quedé aún más fascinada, y sorprendida gratamente, de cómo en determinados lugares se llevan a cabo actuaciones novedosas, actuales, transgresoras e impactantes, pero desde el respeto y desde la creatividad, y no desde la simple provocación y manipulación del arte y del público. Ejemplos de manipulación hay muchos, todos hemos visto exposiciones en las que los objetos nos hacen plantearnos preguntas como ¿qué es el arte? o ¿esto es arte? Mucha de la mala publicidad que tienen las producciones artísticas de nuestro tiempo, se debe a objetos que no tienen ninguna base creativa o artística. Al ver este tipo de objetos nos decepcionamos y, consecuentemente, se produce un rechazo, casi generalizado, del arte más actual. Los museos, las salas de exposiciones o las galerías, deberían hacer exhibiciones paralelas, que muestren lo que no es arte, y así educar al público en el aprecio hacia el arte de nuestro tiempo, el que nos representa y el que nos caracterizará y que su máximo objetivo no es solo la producción, sino sobre todo, enseñar valores que no tienen que ser solo culturales. 

Así que, cuando me enfrento a artistas como Marina Abramovic o Mike Parr, e investigo su trayectoria y su obra, vuelvo a emocionarme, al saber, que sí existe un verdadero arte que nos define, que es propio de nuestro tiempo, que es serio, transgresor, reivindicativo, con obras que profundizan en valores globales a través de diferentes formas plásticas muy cuidadas, tal y como siempre ha hecho el verdadero arte. Obras que tienen alma, que sugieren y provocan sensaciones. Y vuelvo a disfrutar de un arte, el contemporáneo, que me fascina y me atrapa, y que a veces, me hace divagar en exceso, pero con el que disfruto enormemente. Por lo tanto, hoy, la manzana, está dedicada a Mike Parr y a la actuación de performance, que llevará a cabo en el marco del festival Dark Mofo. Una performance que ya desde hace días, se ha puesto en marcha. Aunque, la verdadera acción, se desarrollará entre los días 14 y 17 de junio en Hobart. 

Mike Parr(1946)

Pero ¿quién es este artista? Mike Parr (1945) nació en Queensland, Australia, convirtiéndose en uno de los máximos representantes del conceptualismo australiano. Es un artista multidisciplinar, que a partir de los años 70, del siglo pasado, introdujo, cómo forma de expresión en su producción, las performances, influidas por el psicoanálisis de Viena. Por esta influencia del psicoanálisis, lo que busca a través de ellas, tal y como han hecho otros artistas de performance, es crear una catarsis en el espectador. Es decir, a través de acciones altamente impactantes y sorpresivas, se pretende producir en el espectador, y no en el artista, una liberación de emociones, que cómo norma general, suelen ser negativas. Esas emociones determinan nuestro comportamiento ante ese tipo de acciones. El objetivo último de la performance, por lo tanto, es el estudio de nuestro comportamiento. Si consideramos, de una forma inconsciente, si es correcto o no seguir viendo una acción que puede ser desagradable, estudiando así, nuestros límites. Cuanto más agresiva sea la acción, a través de la cuál se intenta transmitir un concepto, más impacto tendrá en el espectador. Y ese impacto es mayor, cuando como en el caso de Mike Parr, se juega con el auto maltrato y la violencia consciente, que genera dolor y que es expuesta durante horas o días de una forma repetitiva. Y así, en "Malevich, un brazo político", se clavó a la pared el único brazo que tiene. El vídeo fue visualizado por más de 250.000 personas, durante las 30 horas que duró la performance. 

"Malevich, un brazo político" (2003)

En un principio, sus performances tenían el objetivo de denunciar diferentes conflictos armados, algo que tuvo que ver con la negativa de nuestro artista, de participar en la guerra vietnamita, pero esta orientación, se ha ido ampliando hacia otros términos. Parr trata de profundizar en los límites físicos del hombre, debido a que nació sin el brazo izquierdo. Pero los límites a los que él se refiere no son los impuestos, sino los autoinfringidos. Durante su infancia, la ausencia del brazo, como no podía ser de otra manera, le supuso un trauma, pero supo hacer, de esa debilidad, una fortaleza, convirtiéndose en el recurso que se hace patente en alguna de sus producciones. Pero no solo se ocupa de los límites físicos, también reivindica los derechos de los que no pueden hacerse oír, o a los que no quieren escuchar. Por ejemplo, en 2002, se cosió los labios, los ojos y los oídos, solidarizándose con los refugiados de los centros de detención de Australia, en "Closes the Concentration Camps". Su obra trata de hacer visible los problemas a los que se han enfrentando los habitantes originarios de su país. Y en este sentido, gira la performance que podrá verse en unos días en la capital tasmana. 

"Closes de Concentration Camps" (2002)

La acción titulada "Underneath the bitumen the artist, consiste en lo siguiente. En una de las calles más céntricas de Hobart, en Macquarie street, frente al Ayuntamiento de la ciudad, se ha cavado una enorme zanja. En ella, se introducirá un gran contenedor acondicionado con tubos de respiración, un taburete para meditar, lapiceros para dibujar, ropa de cama, agua, pero no comida y un libro: The fatal shore, que narra la historia de la colonización de Australia. En su interior, Mike Parr, pasará 72 horas, del 14 al 17 de junio. Durante este tiempo, escribirá y dibujará todo aquello que le inspire el momento, y una vez transcurridas las 72 horas, abandonará la auto impuesta reclusión. El contenedor, realizado con acero australiano, y todo lo que contenga, será sellado y se volverá a echar grava sobre él, recobrando la carretera su aspecto natural, quedando sepultado para siempre como una especie de cápsula del tiempo. Durante la duración de la performance, la carretera seguirá utilizándose de una forma normal. Con esta acción, el artista quiere denunciar el totalitarismo, que desde el S.XIX, han ejercido los países colonialistas de ese momento, y capitalistas y dominantes, de nuestro siglo. Pero sobre todo, quiere recordar, la desaparición de la población aborigen australiana por parte del colonialismo británico e irlandés. Siempre hablo del conceptualismo del arte contemporáneo, y aquí está muy bien definido a través de los símbolos utilizados. Hay varios. ¿Por qué elige ser enterrado y hacerlo bajo una carretera? La carretera es el símbolo del traslado de los convictos ingleses e irlandeses, durante la primera mitad del S.XIX, para repoblar esta parte del mundo. Y el enterramiento, simboliza la casi total desaparición de la población autóctona de Tasmania. Y ahora yo os pregunto ¿qué os parece el lugar elegido frente al Ayuntamiento? ¿Por qué elige esa ubicación? ¿Pensáis que ha sido el azar el que le ha llevado hasta allí? ¿o debido al significado de los elementos que convergen en esa calle, se ha escogido para ahondar en el mensaje, en el concepto? Por supuesto, la ubicación es parte destacada de esta performance, y el azar aquí no tiene nada que ver, ni tampoco que sea uno de los lugares más transitados. El Ayuntamiento es todo un símbolo de la imposición de esquemas, del dominio y gobierno que se ejerció sobre la población autóctona. Como vemos, las performances, se han convertido, en el mayor vehículo de expresión conceptual.

Ni las acciones que se van a desarrollar, ni el festival, al igual que el museo y los propósitos de David Walsh, están exentos de polémica. Se le acusa de querer crear espectáculo con un único objetivo: el económico. Son muchos los que han reaccionado contra las performances que se han llevando a cabo durante estos años, acusándolas de agresivas, de demasiado sangrientas o carentes de objetivos culturales. Pero, como siempre, junto a los detractores, también existen los defensores. Y a un lado y a otro, se han posicionado los miembros del "Centro aborigen de Tasmania". Una parte de esa comunidad lo considera irrespetuoso y la otra, lo ve positivo, ya que puede concienciar sobre una parte de la historia, la denominada Guerra Negra, cargada de violencia y que supuso la desaparición de cientos de personas y de su propia idiosincrasia. Los que se posicionan en contra, abogan por la participación de la escasa población aborigen, para mostrar los efectos negativos que tuvo la ocupación de sus tierras, y como está afectando en la actualidad. Es un tema muy polémico, que sigue levantando heridas, al igual que sucede en otros países que fueron colonizados. El problema reside en ¿cómo se puede contar algo tan dramático, propio de tiempos pasados, sin herir a nadie?

Sea como sea, lo que se percibe es un festival que no deja indiferente, y ahí es donde reside el interés. El arte tiene que ir más allá de la simple contemplación, tiene y debe crear polémica, remover conciencias, y hacer que nos planteemos preguntas como ¿qué significado tiene ahora la producción artística? ¿qué objetivos son los que se buscan? ¿el mensaje que trasmite es capaz de hacernos pensar? El arte, desde hace mucho tiempo es una herramienta social, su objetivo es plasmar lo que está sucediendo en el mundo, y esa es la parte que muchos espectadores no entienden.


Es lícito que el festival busque la rentabilidad económica, también la busca el teatro o el cine, al final, no deja de ser un espectáculo. Luego será la libertad y la sensibilidad de cada uno, la que haga elegir un tipo de actuación u otra. Aún así, por supuesto que no todo vale, yo no defiendo todo lo que puede hacerse desde Dark Mofo, ya que lo desconozco, no he tenido la oportunidad de verlo y por lo tanto valorarlo. Pero las iniciativas y la idea genérica me encanta, al igual que la actuación de Mike Parr. Lo considero un revulsivo genial para atraer al público a la ciudad e incluso a la isla. Son muchos los que esperan emocionados la llegada de este festival.

El alcalde de la ciudad, en cambio, no ve con buenos ojos que esta acción se desarrolle en una calle tan transitada frente al Ayuntamiento, ya que afectará al tráfico, sobre todo el día en el que sea introducido en su cápsula del tiempo. Este rechazo parece más bien una excusa ¿Realmente lo único que le importa es el tráfico? ¿Es un argumento con suficiente peso? 

Toda esta polémica que se está generando, constituye en sí misma, una performance. De igual manera que antes he comentado, es una forma de estudiar la reacción del público, de los ciudadanos ante una acción, que ni siquiera ha empezado, pero que ya genera diferentes comportamientos. Y la duda es ¿cuántos de estos ciudadanos, que reaccionan de forma negativa, rechazando el festival, luego, por curiosidad, asistirán a la entrada de Mike Parr al contenedor? De nuevo, las reacciones de nuestro subconsciente, están en juego.

La joven de la perla y otros retratos.

"La joven de la perla" (1665)
Johannes Vermeer
Mauritshuis (La Haya)

La Historia del Arte está llena de retratos. Imágenes, a través de las cuáles, hemos podido conocer el rostro de artistas, de reyes y reinas, de amantes del arte, de "donantes" y marchantes, de personajes de la iglesia, de burgueses y de un largo etc. Pero junto a estos, fácilmente reconocibles, existen otros, de los cuáles, desconocemos su nombre. Retratos inspiradores y atrayentes, con una belleza cargada de un gran misterio. Entre estos últimos se encuentra el de "La joven de la perla". Un retrato que seguro todos conoceréis. El artífice de tan bella obra, no es otro que uno de los grandes, Johannes Vermeer. 

Johannes Vermeer (1632-1675)

El retrato, como género artístico, está presente en todas las etapas de la Historia del Arte. Durante la época romana hay un gran desarrollo que se aprecia, no solo en las esculturas, sino también en las monedas con un claro carácter propagandístico. No eran, en muchos de los casos y dependiendo de la época, retratos fidedignos, ya que durante el Imperio olvidan los rasgos personales de cada uno para buscar la idealización del Imperator con la que mostrar su grandeza. Siglos después, será el Renacimiento y el Barroco, los que hagan de él un género imprescindible. Los cambios sociales, el deseo de mostrar el poder, y los logros económicos de una burguesía muy pujante, harán que los personajes de las altas esferas, quieran tener el suyo propio, imitando a la realeza, para mostrar al mundo sus logros. Algunos pintores se dedicaron casi en exclusividad a este género, sobre todo los pintores de Corte, como el pintor flamenco Van Dyck o Sofonisba Anguisola, que retrató a Felipe II. Sus retratos destacan por la frescura, ya que, en ocasiones, sus modelos aparecían realizando tareas domésticas. Otros, como Rembrandt o Velázquez, lo alternaron con otras temáticas, destacando en todas ellas. Su genialidad era tal, que daba igual lo que pintaran, todo lo que tocaban lo convertían en excelso. Entre sus retratos más conocidos, en el caso de Rembrandt, destacan sus autorretratos que reflejan los cambios físicos por los que va pasando. En el de Velázquez, sobresale el del "Papa Inocencio X", por su magistral estudio psicológico. Vosotros me podéis argumentar que existe otro aún más famoso, es cierto, ¿todos sabéis cuál es? Velázquez no solo retrató al papado y a la monarquía, también a los enanos y bufones tan presentes en la España del seiscientos, y que a costa de sus deformidades, entretenían a una sociedad ociosa, la cual pensaba que cada hombre tenía un papel concreto que desempeñar en la vida.

Autorretrato de Rembrandt van Rijn (1661).

"El Niño de Vallecas" (1635-45).
Diego Velázquez.

Museo del Prado (Madrid)

Con la llegada, en el hemisferio norte, del verano, las ganas de viajar se acrecientan. Si aún no tenéis un buen plan, podéis acercaros hasta los Países Bajos, concretamente hasta La Haya y visitar el Mauritshuis. Allí encontraréis obras maestras de Vermeer, del genial Rembrandt como la "Lección de anatomía" o su propio retrato, de Franz Hals, Clara Peeters, Rubens o Van der Wyden, entre muchos otros. Todos ellos, grandes maestros de la pintura flamenca, renacentista y barroca, que hicieron avanzar el arte. Y allí podéis contemplar y disfrutar de la joya del museo, y protagonista de esta nueva manzana: "La joven de la perla". Una joven vestida con un exótico traje que envuelve su cabello en un turbante azul ultramar. Su rostro se gira para mirarnos. Sus ojos vívidos y llenos de misterio, nos interrogan. Su belleza se completa con un pendiente de perla en forma de lágrima que emite destellos y reflejos. Si os fijáis, el pendiente es excesivamente grande, convirtiéndose en foco de atracción para nuestros ojos. Pero al mismo tiempo, hay una confrontación con otros dos elementos: el delicado rostro de la muchacha que busca el contacto visual con el espectador y el preciosismo del azul del turbante. Tres elementos creados de una forma magistral con un elemento en común: la captación de la luz. Una luz blanquecina que caracteriza a su creador, y que también están presentes, en sus labios húmedos, así como en su rostro. Luz que le ha valido, el sobrenombre del pintor de "la luz holandesa".

Detalle de "La joven de la perla"

En 1665 Johannes Vermeer pinta este lienzo en el que representa a una desconocida joven, de la que, ni siquiera en la actualidad, sabemos quién pudo ser, a pesar de las elucubraciones que existen. Sinceramente, viendo la obra, a mí no me interesa tanto saber quién fue y porqué la retrató, ya que su sola presencia lo llena todo. Es tan imponente y a la vez tan delicada, que cuando nos enfrentamos a ella solo podemos apreciar la calidad de los pigmentos, de la pincelada, del dibujo, de la intimidad que emana, y de una obra, en la que todos los elementos se unen y se relacionan buscando la perfección. Los escasos colores se conjugan ofreciéndonos unas tonalidades que casan a la perfección con el rostro tierno de la muchacha. Pero no solo eso, juega con el nacarado del rostro evocando el material perlado del pendiente. Crea conexiones a través de muy pocos elementos, que lo que hacen, es potenciar aún más la sencillez de la retratada y de su belleza. Y en este sentido, se sirve también del fondo. En este caso, elige un fondo negro, sin referencias espaciales, haciendo que destaquen aún más los elementos antes citados, convirtiéndoles de nuevo, en foco de atracción. El objetivo es solo ella. Pero aunque saber quién pudo ser o qué relación guardaba con Vermeer, no sea lo más importante, si que se nos plantean otras dudas. ¿Por qué la retrata con un traje de marcado carácter oriental? ¿Qué significado tiene el pendiente y por qué de dimensiones tan grandes? ¿Qué pretendía al hacerle coprotagonista de la obra? ¿Por qué una perla? ¿Puede ser que utilice la perla haciendo referencia al Barroco? La palabra Barroco proviene de la portuguesa barrueco que hace alusión a una perla irregular, aunque en este caso tiene forma de lágrima. Vermeer no dejó cartas, ni documentos que nos den pistas sobre sus encargos o como transcurría su vida. Lo cual hace más difícil conocer datos sobre su historia y la de sus obras.

Detalle de "La joven de la perla" (1665)

Johannes Vermeer (1632-1675) comparte con esta obra, por lo tanto, una característica, la del enigma. Su vida es todavía hoy un misterio en muchos de sus puntos. Nació en 1632 en Delft, una preciosa ciudad holandesa de la que nunca salió, a excepción, de un viaje que hizo debido a un litigio. En la actualidad, la urbe sigue recordando al maestro, aunque en su época no dejó de ser un pintor más. Esto se aprecia, en las estrecheces económicas que pasaría a lo largo de su vida, a pesar de casarse con Catharina Bolmes, una mujer adinerada. Quizá, esta estrechez, se deba a la cantidad de hijos que tuvo, nada más y nada menos que once. A lo cual, se une la falta de encargos, y que estos partiesen de coleccionistas y mecenas locales, como Pieter van Ruijven. Su arte no salió de los límites de su ciudad y de la cercana La Haya, y eso, que Vermeer fue un importante miembro del gremio de pintores de San Lucas. Aún así, sus obras se vendían por una gran cantidad de dinero. Se le atribuyen, aproximadamente 45 obras, de las que sólo se conservan unas 30. En manos de la hija de Ruijven, y heredadas de su padre, se hallaron 20. Por ello, no se entiende muy bien, que no gozando de un estatus privilegiado, utilizase, tan habitualmente, el carísimo azul ultramar, el pigmento más costoso de los habidos en ese momento. Este azul, se obtenía al triturar una piedra semipreciosa: el lapislázuli, con un brillo irisado, que provenía de más allá del mar, de ahí el sobrenombre de ultramar. Una piedra, que fue característica de los faraones egipcios y que como pigmento, fue profusamente utilizado por los pintores del Trecento, como el Duccio o el Giotto en los frescos que decoran la Capilla Scrovegni (Padua), y del Quattrocento, como Fra Angelico. El color se utilizaba para simular el cielo o como fondo en el caso de el Giotto, pero también, como se aprecia en las Anunciaciones, era el color del manto de la Virgen.

Capilla Scrovegni (1302-1305)
El Giotto 

Si bien hablamos de "La joven de la perla", como de un retrato, sería un error calificarle como tal. Realmente pertenece a un género llamado tronie, cuya traducción sería rostro, y que se desarrolla, durante el S.XVII, en Holanda. El tronie es una pequeña pintura de un personaje, que no tiene que ser real, por lo tanto no hablaríamos de retrato, ya que lo que se busca es mostrar la variedad de gestos. Son, en muchos de los casos, divertidos estudios gestuales. La tipología más generalizada era la de busto o busto ligeramente alargado hasta los hombros, aunque podían llegar a extenderse hasta la cintura, es decir de medio cuerpo. Algunos de los autorretratos de Rembrandt se catalogan dentro de este subgénero, pero sobre todo destaca Franz Hals. Y entre los más difundidos, y que representan a la perfección lo que es un tronie, destaca "El fumador" de Joos Van Craesbeeck y los realizados por su maestro Adriaen Brouwer.

"El fumador"
Joos Van Craesbeeck (1605-1660)

"The bitter potion" (c.1635)
Adriaen Brouwer.

Autorretrato de Rembradt
("Rembrandt riéndose")

Pero Vermeer pintó más retratos, como el "Retrato de una mujer joven". Los dos, el que nos ocupa y este, son obras de madurez y guardan muchas similitudes. Ambos se inscriben dentro del género de los tronies. Para la representación de las dos mujeres utiliza el tipo de busto ligeramente largo, de perfil y con el rostro girado tres cuartos hacia la izquierda, mirando al espectador. El retrato de tres cuartos, viene heredado de Jan Van Eyck, uno de los más destacados primitivos flamencos. Ambas llevan un tocado y un pendiente de perla en forma de lágrima. El fondo, como en la otra representación, es neutro, carece de referencias espaciales. Obvia la narratividad que nos podía proporcionar ubicarla en un ambiente concreto. De nuevo, el rostro, es iluminado por una luz que hace que resalte respecto al fondo, contrastando ambos elementos, y recortando la cara de la joven, que parece salir hacia nosotros. Ella también nos mira como buscando nuestra complicidad, pero en esta ocasión, parece sonreírnos muy tímidamente, mientras que la joven de la perla, con sus labios entreabiertos, parece querer entablar una conversación con el espectador. No todo son parecidos, hay diferencias, como la gama cromática utilizada, no aparece el azul ultramar, los colores son más apagados, más neutros y fríos. Pero como en el caso anterior, sirven para completar y ahondar en el gesto, en la delicada y tímida sonrisa que nos dedica la joven. En el caso anterior, el rostro destila más sensualidad y por ello, utiliza el azul ultramar, un color más atrayente, podíamos calificarle incluso de sensual, exótico por su origen y muy deseado. Características, todas ellas, aplicables al rostro de la joven. Pero hay un elemento más que profundiza en lo que nos quieren trasmitir una y otra. Ese elemento, es la actitud que adoptan las jóvenes. Mientras que la joven de la perla esta erguida, lo cual da sensación de seguridad, de aplomo, la otra joven parece que se repliega sobre ella misma, los hombros parecen estar adelantados y cerrados, un gesto que sirve para remarcar la timidez que emana del propio rostro. Vermeer es el creador de las escenas perfectas, en las cuales todos los elementos, los colores, las poses, las formas van hacia un único objetivo. No obstante, la sensación que tenemos al contemplar uno y otro, son totalmente diferentes. Mientras que "La joven de la perla" ejerce un gran poder de atracción y de preguntas sobre la joven que aparece representada, en el "Retrato de mujer joven" no existe ese poder de seducción. Es un rostro igualmente delicado, pero carece de la belleza e intriga que nos trasmite el otro.

"Retrato de una mujer joven" (1665-7)
Johannes Vermeer.
The Metropolitan Museum of Art (Nueva York)

Yo me declaro fan absoluta e incondicional de Johannes Vermeer, a pesar de reproducir modelos y esquemas en todas sus obras. Pero sus características, sobre todo el enorme detallismo y el estudio de las calidades, el color, junto a la delicada belleza, a lo liviano y a lo grácil, hacen que se convierta en uno de mis pintores favoritos. 

El misterio que rodea a nuestra joven con pendiente, ha hecho que surjan libros y películas, que intentan acercarnos la historia de esta muchacha y a la supuesta relación con el pintor, algunos creen que era la hija del coleccionista antes citado. Y gracias al cine, Scarlett Johansson, se ha convertido en la nueva joven de la perla. Pero también, hay toda una variante de versiones en diferentes técnicas y con personajes muy conocidos tanto de la ficción como de otras obras. Así, Daisy, ha adoptado el característico turbante para convertirse en "Daisy de la perla". Pero también, la joven a la que Vermeer dió la inmortalidad, aparece compartiendo escenario con La Mona Lisa (por el misterio que rodea a la joven de Vermeer, se la pone en relación con esta obra de Leonardo, apodándola la Mona Lisa holandesa, término del que yo huyo), y con el hombre de "El Grito" de Munch. Los tres, con gestos muy actuales, se realizan un selfie, adaptándose a los nuevos tiempos. A mí, la versión que más me gusta, es la que os dejo aquí. Parece, que cansada de ser fotografiada una y otra vez, se toma la revancha para fotografiarnos a nosotros. Así que... ¡Sonríe!