American Gothic ¿El icono americano?

A mediados del S.XIX, se desarrolló en Estados Unidos, un estilo arquitectónico denominado Carpenter Gothic, al que podríamos definir como una reinterpretación, muy libre, del estilo gótico europeo, a través de la utilización del arco apuntado u ojival. Y digo, muy libre, ya que solo toma la idea visual, el arco que utiliza es demasiado puntiagudo, no sigue la forma de un verdadero arco apuntado gótico, formado por la intersección de dos circunferencias que al cruzarse crean un ángulo. El que utilizan aquí nace de dos líneas rectas que se unen en el centro. Además no es estructural como lo fue el que les sirve de inspiración. Durante el gótico, el arco apuntado tuvo una importante misión arquitectónica: la de repartir las fuerzas y los empujes hacia el suelo, con lo cual se conseguían varias cosas, elevar la altura de los arcos, conseguir la eficiencia de los materiales utilizados y aligerar los muros permitiendo que se hiciesen mucho más delgados e incluso pudiesen ser sustituidos por vidrieras, como vemos en las Catedrales. No sólo el arco, los contrafuertes también sirvieron para que las cargas fuesen a parar directamente al suelo. Nacen así edificios mucho más esbeltos que los románicos, cuyo arco de medio punto distribuía las fuerzas no solo a través de la línea de fuerza que discurría por el interior del arco, sino hacia los muros, es decir vertical y horizontalmente, lo que obligaba a hacer los paramentos mucho más gruesos para soportar parte de las cargas del edificio. El Carpenter Gothic, toma los elementos que caracterizaron al gótico europeo pero con un sentido muy decorativo y banal, creando casas de un gran eclecticismo al mezclar decoraciones que tienden a lo vertical, como las que se aprecian en las ventanas ojivales, con estructuras apaisadas como las que forman los aleros de grandes dimensiones que recorren el perímetro de la casa. 

"Dibble house", 1881
Eldon, Iowa.

Pues bien, uno de estos edificios, la Dibble house, en Eldon, Iowa, se convirtió sin quererlo, en el escenario de una de las obras más conocidas de Grant Wood (1891-1942), American Gothic y también en una de las más misteriosas, ya que al contemplarla, los rostros serios de los protagonistas y sobre todo la horca que lleva el hombre, nos sugiere algo "gótico", en el sentido que los americanos dieron a este término años después, relacionado con asesinatos en la América más profunda, con lo siniestro. Con esta obra, Grant Wood, se adentra en un tipo de pintura llamada Regionalismo americano, la cual trataba de poner de relieve los aspectos y tipos más populares y tradicionales del sur y del Medio Oeste de los Estados Unidos, durante los años 30 y 40 del siglo pasado. En España, por ejemplo, el Regionalismo se había desarrollado años antes con pintores como Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga. En el caso americano surge como una reacción al mundo urbano, ya que buscaron en las comunidades rurales la esencia de los tipos, las actividades y de las tradiciones que en ellas se llevaban a cabo,  en definitiva, de lo que podemos denominar el Folklore, en su sentido original y no despectivo. Esta reacción contra lo urbano tenía su punto de partida en el rechazo hacia los movimientos y sobre todo hacia los artistas de vanguardia europeos que estaba intentando introducir Alfred Stieglitz en Estados Unidos, donde lo urbano tenía mucho protagonismo, el principal es que estas vanguardias se formaron en las principales capitales. Las vanguardias europeas comenzaron a difundirse a través de la exposición "Armory Show" que entre febrero y marzo de 1913 se celebró en Nueva York. En esta exposición, no solo se mostraron obras europeas, también de la vanguardia americana, aún así se levantaron voces contrarias a ella, ya que un porcentaje muy bajo de obras pertenecían a los movimientos americanos. Y este, fue el otro elemento, que hizo nacer el Regionalismo en esta parte de América. Aunque para ser justos, la reacción de desagrado también se produjo por el elevando número de obras representativas de la vanguardia francesa en detrimento de otros focos europeos, como Alemania o Italia que también jugaron un papel destacado en el nacimiento de importantes estilos durante el primer tercio del S.XX, sobre todo Alemania. 

La reacción fue la lógica y habitual. En todos los países ha estado presente contrarrestar lo que viene impuesto de fuera mediante la búsqueda de la esencia genuina del país propio. Y para ello se rastrea en la sociedad más primitiva rescatando los elementos identitarios, aquellos que nos hacen diferentes y originales. Y no solo sucede en el arte, en todas las manifestaciones de la vida, por ejemplo en la forma de vestir, también se observó esta rebeldía. 

American Gothic, 1930
Grant Wood
Art Institute Chicago. 

Grant Wood con American Gothic, se convirtió en representativo de este estilo simplificado, que puede recordarnos la pintura Naïf, por lo ingenuo de las representaciones y por concebirlas desde la más absoluta sencillez en colores, composiciones y temas. La sencillez de la pareja encaja con la del medio que les rodea. Sencillas son las líneas que componen la casa o las copas perfectamente redondas y casi infantiles de las copas de los árboles. Es un conjunto bien avenido, como lo pueda ser la supuesta pareja que vemos. Y junto a la sencillez, la verticalidad, que observamos primero en el propio formato de la obra y a partir de ahí en los diferentes elementos que la componen, como en los rostros y cuerpos alargados de la pareja que tienden a lo ascensional, como hizo el gótico. O las tablas de madera que construyen la casa Y para subrayarlo aún más, el hombre sujeta firmemente una horquilla de tres dientes que se elevan al cielo y que replican los rostros de los personajes. Pero aún hay una tercera característica: el carácter frontal que el artista imprime a la obra. Frontalidad que evoca al arte flamenco. Aunque nos pueda parecer que el granjero y su acompañante focalizan nuestra atención, otros es el elemento que se convierte en destacado, la ventana del fondo. Lo utiliza como recurso para mostrarnos lo más característico de este estilo constructivo propio de un momento determinado y de una comunidad que engendra, supuestamente, valores superiores. Pero la ventana también ayuda a buscar la verticalidad, y en cierto modo, ventana y horquilla siguen las mismas formas, y así, el primer y el último se abren y cierran respectivamente, con la misma forma, ayudando a potenciar más la sensación de verticalidad. Y por último y hablando de la influencia de la pintura flamenca, la ventana, además de ayudar a conseguir una obra muy frontal compuesta para ser contemplada desde un único punto de vista, el que tenemos si nos colocamos frete a ella, también nos recuerda la búsqueda de la profundidad, aunque el punto de fuga, en este caso, se encuentra en el vértice que forma la techumbre. La obra recuerda las de los primitivos flamencos, pero en esta ocasión invertida, en vez de representar un interior representa un exterior, pero al estar el encuadre tan ajustado las copas de los árboles que se vislumbran al fondo no nos dan sensación de una escena completamente exterior, sino más bien interior lo que nosotros podríamos contemplar a través de una ventana. Grant Wood viajó a Europa en los años 20 del siglo pasado y aquí conoció la obra de los flamencos en la que se inspiraría para esta composición. ¿Quizá la frontalidad de El Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, esté presente aquí, junto con el recurso del espejo que en esta ocasión ha sido sustituido por una ventana?

Hasta aquí lo que vemos, y ahora lo que no vemos. Esta obra surgió cuando el artista viajaba a través de Iowa, lugar donde nació. Allí, en Eldon, fue donde vio la casa a partir de la cual se imagino una escena tradicional americana, ubicada en los tiempos en los que el Carpenter Gothic se desarrolló. La imagen tenía que completarse con granjeros sencillos, que evocasen el espíritu americano de fines del S.XIX. Para ello eligió como modelos a su hermana, Nan Wood Graham y a su dentista, Byron McKeeby. Aunque al ver una pareja, inmediatamente nuestra mente nos pueda llevar a pensar en un matrimonio, lo que realmente Wood quiso representar era a un padre y a su hija, encarnando los valores rurales del Medio Oeste, entre ellos el del trabajo por eso utiliza el tridente y el de la fortaleza que aparece representada a través de la mano del granjero que sujeta fuertemente la herramienta con la que trabaja. La composición la terminó en el garaje de su estudio, que le servía para exponer sus trabajos de artes decorativas lo que muestra su apego por las formas más tradicionales de expresarse, a través de la artesanía se recupera la esencia del trabajo tradicional hecho con cariño y que en cierto modo, relaciona con esta obra, por todo lo que subyace en ese tipo de trabajos. Pero estos valores les extrapola al momento por el que los americanos están atravesando, los momentos álgidos de la Gran Depresión. Esta crisis se desarrolló a nivel mundial aunque tuvo su origen en el desplome de la bolsa estadounidense, el 29 de octubre de 1929, lo que se conoce como Martes Negro. 

Nam Wood Graham y Byron McKeeby.

En un momento de decaimiento a todos los niveles, Wood quiso, a través de lo que representa esta obra y que ellos podían perfectamente entender, a buscar los valores de fortaleza y prosperidad que caracterizaron a la nación en un momento determinado y que les podían servir para sobrellevar la crisis. Era un canto a la esperanza y al optimismo y quizá por ello, los colores son alegres y las formas sencillas evocando una vida tranquila, idílica y próspera, en la que las preocupaciones modernas relacionadas con lo urbano, con la banca y lo bursátil no tenían cabida. Una prosperidad que volvería a fines de los años 30 con la aparición de la economía de guerra. 

Pero hay algo más que puede desprenderse de esta obra, eso sí, para ello hay que tener en cuenta, ya no a la sociedad utópica y ciertamente idealizada, sino a la más crítica y tradicional a la represiva y opresiva, y al propio Grant Wood. Quizá la obra no sea un canto a la esperanza sino una crítica a lo retrogrado que convive con los otras características antes mencionadas. Wood era homosexual y a través de esta obra trasmite sus ansias y su ansiedad ante su propia situación. El lugar donde él vivía, era pequeño y posiblemente opresivo, un ambiente que estaría encarnado por los dos protagonistas y el carácter que dejan traslucir en sus rostros y en su vestuario. Yo soy de la idea, de que la vida en el campo está sobredimensionada ya que la ciudad aporta valores y libertades que en lugares más cerrados se niegan. La ciudad quizá es mas impersonal, más independiente y solitaria, pero es ahí donde podemos encontrar la libertad a nuestra personalidad y poder expresar quién somos cada uno realmente, sin temer la crítica o la humillación. A través de American Gothic alienta al avance para salir de la crisis, pero al mismo tiempo, ese avance que reclama, también debería hacer salir a la sociedad de la rigidez moral en la que se encontraba. 

Grant Wood (1891-1942)

 ¿Cuándo, cómo y por qué le llega la fama a Grant Wood? Wood era un artista local que residía en una pequeña población llamada Cedar Rapids. Parece que sus deseos de ser artista se veían limitados por su lugar de residencia. Pero en 1930, el destino, la suerte o lo más importante para triunfar: creer en uno mismo, hizo que presentase esta obra a la exposición que cada año se llevaba a cabo en el Instituto de Arte de Chicago. En una primera vuelta, la obra fue rechazada, pero curiosamente y en el último momento deciden que la obra, a pesar de no tener nada que ver con el resto de obras presentadas, sea tenida en cuenta en una segunda ronda. Finalmente el lienzo se hace merecedor, no del primero, pero si del tercer puesto y obtiene la medalla de bronce Norman Wait Harris, curiosamente un banquero fundador del Harris Bank de Chicago. Pero lo que realmente hizo que su obra comenzase a ser estudiada y su figura tenida en cuenta, fue que el Instituto de Arte de Chicago decidió comprarla por 300 $, el precio de venta libremente fijado por el artista. 

"Medalla Norman Wait Harris"

Desde entonces, la obra, ha sido reproducida y parodiada hasta nuestros días, eso sí obviando el significado o significados latentes tras los personajes, el ambiente y los colores.

Van Gogh, ese loco del pelo rojo.

"Autorretrato pintando", 1887

Museo Van Gogh, Amsterdam.

Vincent Van Gogh. 

Cuando hablamos de Vincent Van Gogh, creo que siempre lo hacemos desde una perspectiva nada halagüeña. La imagen que de él tenemos va más allá de la de un pintor, la imagen que proyectó Vincent, o al menos es lo que yo veo cuando pienso en su vida, es la de un hombre, un hombre muy carismático pero muy débil a pesar de tener un fuerte carácter. Solo cuando contemplo sus obras veo al Vincent pintor y en ellas, en algunas ocasiones, veo reflejadas sus experiencias vitales, esas, que a todos nos llevan a ser lo que somos. Y digo en ocasiones, ya que su obra no es un canto a la desesperación, como lo fueron las últimas obras de Goya, utilizando una paleta ennegrecida o la de Gutierrez Solana o Darío Regoyos, que proyectaban la desesperación, no de sus vidas, sino de la sociedad, de lo que se dio en llamar la España negra, en paletas de idénticos colores. Podríamos pensar en comparar la obra de los españoles citados con las de la primera etapa del holandés, como sus "Comedores de patatas", en la que nos muestra la dureza de la vida en el campo y el genial artista en el que se está convirtiendo, a pesar de las críticas hacia las figuras y hacia las tonalidades demasiado oscuras, pero estas tonalidades aluden al color que tiene la patata cuando es sacada de la tierra de labranza. Lo que él buscaba y que quizá sus contemporáneos no entendieron, era trasmitir el mensaje de la dura vida rural.

"Los comedores de patatas", 1885

Museo Van Gogh, Amsterdam.

Vincent Van Gogh. 

En la obra de Van Gogh yo veo un canto a la vida, a la luz, a la libertad del campo o al renacer, a una vida sencilla cargada de trabajo, pero complaciente. Y ese renacer, que puede ser el suyo propio, se muestra en obras como el "Almendro en flor" donde además es muy clara la influencia que sobre él ejerció la estampa japonesa. El deseo de un hombre de sentirse libre de sus ataduras mentales, de su ánimo. Por eso su obra muestra escenas de la vida diaria. En ella abundan los girasoles, como bien sabréis, estos durante el día van girándose buscando la luz y el sol. Así se mostraba nuestro pintor, como un girasol que buscaba la vida, pero que por diferentes motivos se le hacía más difícil encontrar un elemento que le aportase la luz que necesitaba. Seguramente, ese elemento, no era otro que pintar, que reflejar en sus múltiples lienzos lo que tenía delante de sus ojos: los campos y los paisajes urbanos de Arlés, la luz que influyes notablemente en los amarillos, las noches estrelladas o su habitación pero introduciéndoles también en la magia de su propia visión de artista.

"Almendro en flor", 1890

Museo Van Gogh, Amsterdam.

Vincent Van Gogh. 

Se ha hablado mucho que la paleta cromática que utilizaba reflejaba su estado anímico. Cuando hablamos de estado anímico pensamos en el aspecto más negativo. Van Gogh pasaba de la alegría a la desesperación en poco tiempo, por lo tanto, sus obras, deberían marcar ambos estados, pero ¿realmente lo hacen? Esta idea es válida en muchos pintores e incluso puede serlo en el caso del propio Van Gogh, pero no debemos tomarlo al pie de la letra, hay que tener en cuenta otros condicionantes y uno de ellos sería el cambio que van experimentando las artes a partir de las Vanguardias y como se utiliza a partir de entonces el color. El utilizó, por ejemplo, en muchas de sus obras, los azules, pues bien, quiero que os fijéis en alguna obra de la etapa azul de Picasso y la comparéis con una de Van Gogh y entonces, pensad, si os trasmite lo mismo una y otra. Pero por favor, ya sé que es difícil, abstraeros de lo que sabéis de uno y de otro, solo contemplad las obras. Y si os apetece podéis dejar vuestros comentarios. Quizá la obra más difundida en estas tonalidades, sea "La noche estrellada" (1889). ¿Qué os trasmite este lienzo, tristeza, agitación o calma? ¿Sabéis en que momento pintó esta obra? ¿Dónde se encontraba? ¿Qué pasaría un año después? Los azules nos dan sensación de calma a pesar de ser tonalidades frías, o quizá también por ello. Los colores cálidos como el rojo o los naranjas, en cambio provocan más agitación. Y según sus palabras el rojo y el verde le servían para expresar las "terribles pasiones de la humanidad". El color no es lo que determina su estado de ánimo, o al menos no como elemento final, las pinceladas largas que forman remolinos en el cielo, también tienen mucho que decir, ya que nos pueden hablar de un alma que no encuentra la paz, y es en ellas, a mi juicio, en donde se concentra toda la expresividad. Ambos, el color y la pincelada se necesitan y complementan. Esta fuerza expresiva, de la cual Van Gogh era totalmente consciente, le llevó a decir que muchos pensarían que era una forma de suplir la técnica. Pero en realidad, era tan meticuloso que aprendió la técnica a la perfección, y la aprendió de los mejores, de los grandes maestros holandeses. De Rembrandt y de Frans Hals tomó el gusto por los colores oscuros, de los que más tarde se desaprendería al entrar en contacto con Toulouse- Lautrec o Paul Signac. Es una obra que tiene mucho de evocador y de poético, pero en el sentido más literal. Camille Pissarro, llegó a decir que la inmediatez que parece estar presente en las obras de Van Gogh, no es tan cierta, ya que subyace una profunda elaboración que en algunos casos, como en el que nos ocupa, tenía como fuente de inspiración los poemas de Walt Whitman. Y quizá por la idea de que sus obras reflejan lo inminente pensemos en sus estados anímicos. Esa idea se desmonta cuando hablamos de un trabajo meditado y calculado. Debido a eso y a pesar de que nos pueda parecer un paisaje real, Van Gogh pocas veces pintaba lo que tenía delante, esas visiones las mezclaba con otras provenientes de sus sueños y de su imaginación. Por eso y en esta obra que nos ocupa, se ha hablado mucho sobre el pueblo que se ve. Siguiendo las teorías de la inmediatez, podría ser Saint Rémy, pero según algunas investigaciones el pueblecito que se ve estaría en su invención y la aguja de la iglesia evocaría la de su ciudad natal en los Países Bajos, Zundert. ¿Dónde estaría el antecedente de esta obra? ¿No os recuerda "La vista de Toledo" de el Greco? Por lo imaginativo en la concepción de los lugares que representan. El Greco Pintó Toledo pero alteró el curso del río. Nos dio una visión un tanto fantasmagórica de la ciudad. Lo que ambos están haciendo es anteceder el Expresionismo en el arte.

"La noche estrellada", 1889
Museo de Arte Moderno de Nueva York
Vincent Van Gogh.

Si viajáis a Nueva York, no os olvidéis de visitar el MoMa, allí os estará esperando "La noche estrellada" y como sabéis, nada tiene que ver la explosión del color real con lo que nuestra pantalla nos devuelve. Es entonces, cuando se tiene un lienzo frente a frente, cuando realmente se experimenta sensaciones y sentimientos, por eso es tan importante visitar los diferentes museos. 

"Laboreur dans un champ", 1889
Colección privada
Vincent Van Gogh

Otro color que se convirtió en su preferido, fue el amarillo, recordad de nuevo los girasoles. Para vosotros ¿qué representa esa tonalidad? Seguramente lo primero que nos viene a la mente es el astro rey. El sol es vida, es la alegría de un comienzo, de un nuevo día y de nuevas oportunidades. Quizá cuando Van Gogh utiliza este tono esté lanzando un mensaje implícito, el anhelo de un renacer. Como os decía, a pesar de esa imagen que tenemos de él, disfrutaba de la vida, de lo que veía y así lo dejó escrito en algunas de sus cartas, en ellas no solo se lamentaba de que no vender ni un solo cuadro. En 1888 escribió desde el sur de Francia a Émile Bernard: "¡Oh! Ese hermoso sol de verano aquí."

"Girasoles", 1889

Museo Van Gogh, Amsterdam.

Vincent Van Gogh. 

Todas estas obras son de sobra conocidas por todos, en cierta manera nos trasmiten lo idílico, lo que tiene de sugerente otros tiempos primigenios donde el tiempo se detiene y solo es necesario contemplar, eso es lo que quiso mostrar Van Gogh. Quizá esta es la clave de su triunfo entre el gran público, nadie tendría en su casa una reproducción de una obra de la cual se desprenden elementos negativos. Pero yo quiero acercaros otras, que quizá no han sido tan reproducidas y que a través de ellas y de lo dicho hasta ahora, nos sirvan para indagar más en la personalidad real del pintor. Me estoy refiriendo a sus calaveras y esqueletos. ¿Os podíais imaginar que además de las obras que todos conocemos tiene otras tan diferentes? Y no por favor, controlad vuestra imaginación, no hagáis asociación de ideas, no penséis en calaveras, muerte y su destino trágico ya que nada tiene que ver con eso. Quizá en un principio os cueste reconocerlas como obras suyas, esto es debido a la imagen que se ha proyectado de él. Van Gogh fue en gran parte autodidacta pero si que asistió a la Escuela de Bellas Artes de Amberes, allí estudiaban los esqueletos para conseguir reproducir de forma perfecta el estudio del natural. Acordaos de "La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp"(1632) del inigualable Rembrandt. Pues bien, este es el origen de sus risueñas calaveras, que aportan el elemento más divertido de su obra. Como nos ha pasado a muchos en nuestra época de estudiantes, había ciertas materias que se hacían más difíciles de digerir, a Van Gogh también le sucedía eso y traducía el aburrimiento en creatividad y así y de forma irónica representaba a una calavera que portaba en su boca un cigarrillo, era la forma elegida de burlarse de estas prácticas académicas. La obra tiene todos los componentes de un cuadro Barroco, el cigarro también. Por supuesto del Barroco holandés, en España una imagen así era ¡imposible! Por un lado, entroncaría con lo que nosotros aquí llamamos las Vanitas y que genéricamente llamaríamos Memento Mori. Un bodegón que nos recuerda que el tiempo pasa, que la vida es fugaz y que lo material es solo eso, material y que recuerdes morir, o dicho de otra manera, aprende a morir. Esta sería la traducción más cercana a la frase Memento mori, que según los historiadores fue susurrada al oído por un sirviente a un general victorioso en su entrada triunfal en Roma. Y por otro lado, en el arte holandés fue bastante frecuente la representación de los vicios y de los pecados capitales, pero no dentro de lo que denominaríamos Vanitas, sino más bien y durante el Barroco, de la pintura de género, que se aprecia en obras como "El rey bebe" de Jacob Jordaens u otra con el mismo título realizada por David Teniers. En ambos lienzos se representa una tradición flamenca relacionada con la Epifanía, en la cual la persona que encontrase el haba en el pastel es nombrado rey por un día y al grito de "el rey bebe" comenzarían los festejos. A los españoles está tradición nos es familiar ya que celebramos lo mismo en la misma fecha. También fueron muy habituales los fumadores como el tronie de Joos Van Craesbeeck, del cuál ya hablamos en una entrada anterior o el de Adriaen Brouwer.

"Cabeza de esqueleto con cigarro", 1886
Museo Van Gogh, Amsterdam.
Vincent Van Gogh. 

En esta obra hace uso de una pincelada perfecta con la que va dando forma a los huesos y esto se aprecia mucho mejor en otra de sus obras que tiene por protagonista otra calavera. El lienzo titulado "Skull", le podéis visitar en el Van Gogh Museum en Amsterdam. Lo más llamativo de esta obra es la forma en la que consigue el craquelado de la cabeza. La pinta sobre otra obra anterior la cual cubrió con una capa de zinc blanco que tiene como característica un lento secado que provocó las grietas. Como veis el cráneo está lleno de color, algo propio de sus obras y que en cierta manera es una antecedente, como decía antes del Expresionismo por lo que tiene de subjetivo.

"Skull", 1887
Museo Van Gogh, Amsterdam.
Vincent Van Gogh.

Van Gogh no fue el único que pintó este tipo de temática entre los pintores post impresionistas, también Paul Cézanne lo hizo, y no una vez sino varias. Sus cráneos nos recuerdan sus bodegones de frutas, utiliza una gama cromática muy suave propia de su obra y la composición piramidal para mostrarnos, de nuevo, la fugacidad de la vida.

"Tres calaveras", 1905
Intituto de Arte de Chicago
Paul Cézanne.

Como veis Van Gogh fue mucho más que un pintor de trigales y mucho más que un hombre de fuerte y atormentado carácter. Sus disputas con Paul Gauguin fueron habituales, a pesar de que fue este a través de la intermediación de su hermano Theo, marchante de Gauguin, quién le invitaría a formar parte de una cooperativa de artistas idea de Camile Pissarro. Arlés fue el punto de encuentro y allí los más creativos pintores de este momento postimpresionistas dieron a luz a algunas de sus mejores obras. 

"Terraza de café por la noche", 1888
Museo Kröller-Müller, Otterlo (Países Bajos)
Vincent Van Gogh.

Para terminar, he titulado la entrada como esa famosa película, que os recomiendo y que recoge de una manera muy acertada su vida, pero en mi caso, la palabra loco no alude a las dolencias mentales de Van Gogh, sino a sus colores a la explosión de las tonalidades. Este "loco" del pelo rojo estaba loco pero por vivir. 

La atracción de la ciudad moderna en la obra de Gustave Caillebotte.

"La Rúe Halévy, vista desde la sexta planta", 1878.
Gustave Caillebotte.
Colección Privada, Dallas.

Las ciudades tiene un halo mágico que ha intentado ser captado por muchos artistas. Quizá una de las vistas de ciudades más famosa es la de Toledo, pintada por el Greco. Las panorámicas de las ciudades será un tema que se vaya afianzando a lo largo del tiempo, y así, durante el S.XVIII en Italia, se desarrolla un nuevo género, el de la "veduta". Entre sus practicantes encontramos a Canaletto y a Francesco Guardi que fijarán sus ojos en la ciudad de los canales, Venecia. La Plaza de San Marcos, los canales o el Palacio Ducal serán los protagonistas de estas obras que se convierten en antecedentes de las postales para viajeros. En el S.XIX, el Romanticismo no solo se fijará en ruinas y paisajes, como era propio, sino también se inspirará en las urbes. Y así, Jenaro Pérez Villaamil, deja a la posteridad, la "Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante". Y avanzando hasta nuestra época contemporánea, nuestro genial Antonio López, hará lo propio con una de las grandes avenidas madrileñas, La Gran Vía. Ahora ya no se busca dar una visión completa, interesa más el detalle, la atmósfera, los edificios más representativos, el bullicio o la soledad de un punto concreto, tal y como vemos también en la obra de Amalia Avia (1930-2011). Esta pintora, integrante del grupo de los llamados "Realistas madrileños", se especializó en una pintura urbana y nostálgica de aquellos rincones del Madrid más castizo que estaban a punto de desaparecer por la llegada de una nueva modernidad. Fachadas, puertas de tradicionales comercios o las calles por las que trascurría la vida fueron el objetivo de sus pinceles. Pero antes de esto ya hubo otros pintores que trataron de dejarnos un documento de los tiempos modernos en forma de lienzos. Si Amalia Avia captó el instante último, de algunas de esos escaparates, los artistas de fines del S.XIX captaron el instante inicial del nacimiento de una ciudad moderna. Si ella, desde mediados del S.XX, se paró en primeros planos buscando captar en su obra el momento íntimo, ellos lo habían hecho utilizando grandes angulares mostrando así, una perspectiva amplia de las grandes calles que estaban surgiendo. La Revolución Industrial surgida en la segunda mitad del S.XVIII en Gran Bretaña, fue la artífice de todos estos cambios, que se dejaron sentir, primero, en las grandes ciudades.

"Calle de San Mateo", 1974
Amalia Avia.

"Ministerio de Fomento", 1988.
Amalia Avia.

La Revolución Industrial favoreció la entrada de nuevos materiales como el hierro fundido, con el que se realizaron obras de ingeniería civil, como los puentes y permitieron estructuras arquitectónicas más resistentes e ignífugas que se cubrían con grandes acristalamientos.

No solo los ingenieros y los arquitectos se dejaron seducir por los nuevos materiales con los que conseguían estructuras ligeras y novedosas que llenaban de luz los interiores, como vemos en la obra de Antoni Gaudí. El resto de disciplinas no fueron ajenas a estas novedades. La escultura utilizó el nuevo material y las técnicas industriales, a las que dotó de un cariz estético y artístico, tal y como hizo Julio González después de su paso por la fábrica de automóviles francesa, Renault. Los lienzos encontraron nuevos temas con los que entrar en la modernidad, el ferrocarril o los barcos de vapor como veíamos en William Turner, se convirtieron en protagonistas. La máquina ejerció tal poder de seducción, que el Futurismo, lo tomó como eje de su obra. El paisaje urbano cambiaba a las órdenes de nuevas necesidades que propiciaron reformas en las que se buscaban la apertura de grandes bulevares. Ejemplos de estas reformas fueron París y Barcelona. La modernización de las ciudades también llevó aparejado grandes pérdidas patrimoniales, y como consecuencia de ello, se comenzó a valorar el objeto como bien cultural, aunque en un principio solo se aplicaba a los monumentos. Nacieron ciudades de trazados regulares y racionales, de avenidas amplias que se llenaron de edificios modernos en los que se aplicaba todas las novedades nacidas de la Revolución Industrial. Y así, el arte, en cualquiera de sus disciplinas, se hizo eco de la modernidad dejándonos un documento fidedigno del nuevo cambio social.

"Calle de París en un día de lluvia", 1877
Gustave Caillebotte.
Instituto de Arte de Chicago.

Y el pintor que mejor ha reflejado esos cambios ha sido Gustave Caillebotte (1848-1894). En su obra conjuga  realismo, modernidad y cotidianidad. Y así, comenzamos a ver parejas que pasean por las amplias calles de París, diseñadas por el Barón Georges-Eugéne Hausmann, bajo el mandato de Napoleón III. Parejas que como despistadas, se cobijan bajo un mismo paraguas, y que tras su paso, dejan una farola de gas realizada en hierro. La atmósfera nos trasmite un día desapacible, el monocromatismo característico de Cailebotte incide en ello. Pero los sentimientos que emanan de la pareja que pasea por una "Calle de París en un día de lluvia" tampoco nos deja indiferente. Su frialdad, al igual que la del resto de los transeúntes, se hace patente. La ciudad se moderniza al ritmo de los cambios, en muchas ocasiones se vuelven grises, y las personas parece que igualmente inician ese cambio.  Me gustaría que os fijarais en la obra de Amalia Avia, "Ministerio de fomento", la cual también tiene como protagonista a una pareja bajo la lluvia. Ahí lo dejo.

La Revolución Industrial, no solo aportó nuevos materiales y formas de fabricación, también una nueva clase social, el proletariado urbano, al cual Caillebotte también prestaría atención convirtiéndoles en protagonista de varias de sus obras, como en "Los acuchilladores de parqué".

"Los acuchilladores de parqué", 1875
Gustave Caillebotte.
Museo D´Orsay (París)

Hasta ahora, esta nueva jerarquía, no había tenido presencia en las obras de arte, esta presencia estaba ocupada por los jornaleros del campo que veíamos en la obra de Millet. O por la burguesía, que pulcramente vestidos se asomaban a balcones o disfrutaban de su ocio escuchando música en las Tullerías.

"Música en las Tullerías", 1862
Edouard Manet
The National Gallerie (London)

Gustave Caillebotte además de artista, fue amigo y mecenas de los Impresionistas. Pintaba por puro deleite y placer ya que no necesito vender ninguno de los cuadros que pintó. Será tras su muerte, cuando sus familiares vendan y donen algunas de sus obras. Gracias a ello podemos disfrutarlos en diferentes Museos. Enmarcado dentro del Impresionismo, su obra va más allá, ya que ni temática ni técnicamente se muestra demasiado deudor de sus colegas. Si que es verdad, que en algunas de sus imágenes podemos observar la pincelada que les caracterizó, ágil y pequeña. Como detalle, los Impresionistas jamás utilizaron el negro. Parece que la no presencia de este color en sus pinturas !se debió a un olvido! Según cuenta el anecdotario, Renoir dijo que tras el olvido de uno de ellos al ir a comprar los pigmentos, dejaron de usarlo. Si os dais cuentas Caillebotte si que le utiliza, tanto en los trajes de las personas como en la reforma de resolver las sombras. 

Sus pinturas se caracterizan por utilizar planos horizontales que buscan la amplitud. Un primer plano que normalmente estará ocupado por algún personaje; un segundo plano que puede aparecer vacío o bien salpicado de transeúntes, que con la cabeza hacia abajo buscan pasar desapercibidos; y un tercer plano que aporta la distancia y es en el que sitúa el punto de fuga, al que van a converger todas las largas líneas que dan profundidad a la obra. Una profundidad que pone de relieve las dimensiones del París de la Belle Epoqué. Y así podemos meternos en los lienzos y pasear por las amplias avenidas de la Rue Miromesnil, donde Caillebotte y su familia vivían y que habían heredado de su padre. Este había invertido parte de sus ganancias en adquirir inmuebles, uno de ellos fue un palacio de tres pisos en la Rue Miromesnil. Un palacio aislado pero que con el paso del tiempo y las reformas urbanas se convirtió en parte importante del trazado parisino y de la obra del pintor francés. En una de sus ventanas vemos como se asoma su hermano, René, a contemplar la ciudad. Y a la vez nosotros la contemplamos con él, ya que él está colocado en una lateral dejando a su izquierda un espacio por el que se cuela la luz y la vista de la calle. Un espacio que parece estar esperándonos. Frente a la luz que viene del exterior, creada mediante colores claros, que buscan la sensación no solo de luz sino también de amplitud, el interior se presenta más íntimo y cerrado por la utilización de colores oscuros y cálidos. Y así se produce un fuerte contraste entre una zona muy iluminada y otra mucho más oscura. Destaca el estudio de las calidades, que se aprecia en la butaca y en la alfombra, y el fuerte realismo, el reflejo de René en la ventana es impresionante. En cambio frente a estos detalles, el exterior se nos antoja más desdibujado, menos conciso, aquí si utiliza la técnica Impresionista de pequeñas pinceladas. ¿A quién os recuerda este hombre de traje oscuro que nos da la espalda asomado a una ventana? Exacto, quizá a "Caminante sobre un mar de nubes" de Friedrich, ¿verdad? Existen varias diferencias, la más importante es que el caminante de Friedrich contempla la naturaleza, como era propio del Romanticismo y de la obra del pintor alemán. Podemos encontrar muchos otros parecidos, ya que si la naturaleza primero y la ciudad después, se convierten en parte fundamental de las obras, las ventanas tienen su gran espacio. Son elementos que ayudan a crear profundidad, ayudan a dar luz al lienzo y  nos muestran lo que hay al otro lado. Lo que René o Ana María, la hermana de Salvador Dalí, están contemplando ensimismados. Lo único que cambia en todos ellos es la vista que contemplan, las cuales, son propias, del momento artístico e histórico, de la relación que tienen con el pintor, y de la temática predominante.  

"Joven en la ventana", 1875.
(Jeune Homme à sa fenêtre).
Gustave Caillebotte.

La obra "Joven en la ventana" (1875), fue una obra de juventud de Caillebotte y presentada en la exposición de los Impresionistas de 1876 tras ser rechazada en el Salón de Otoño del año anterior. Podíamos considerar que esta obra se convierte en modelo para el pintor, ya que muy pocos años después asomará a otro hombre a un balcón con vistas al famoso Boulevard Haussmann. En esta ocasión nos muestra más la parte alta de la calle, el hombre aparece mucho más elegantemente vestido, pero ocupa el mismo espacio a nuestra derecha que en la obra anterior. En ambos casos, utiliza la disposición de los hombres para dirigir nuestra mirada hacia donde ellos lo hacen. La gran diferencia tiene que ver con el contraste lumínico, que aquí es mucho menor, la importancia se la da más al exterior, que al interior como en el caso anterior, en el que nuestros ojos se posaban en el rojo potente de la butaca. En esta obra, en cambio, no hay opción ya que no muestra el interior de la vivienda.

"Hombre en un balcón, Boulevard Haussmann", 1880
Gustave Caillebotte.

Otro recurso que utilizará, para mostrarnos los cambios traídos por la modernidad, será el Puente de Europa que domina la Estación de San Lázaro, la cuál en esos mismo años, nos mostrará Monet en diferentes variantes, algunas de las cuales fueron compradas por Caillebotte. En estas obras, que tienen como protagonista este puente, parece que los colores de la atmósfera buscan mimetizarse con él. Utiliza colores fríos y una paleta monocromática que no solo refleja un ambiente, que al contemplarlo nos produce frío, climático y emocional. Y ese frío emocional se traspasa a los hombres que pueblan las obras y que todos ellos visten igual. Levan trajes oscuros, se muestran rígidos, impertérritos, no hay contacto entre ellos. Así se busca comparar los trabajos de ingeniería austeros y duros con la sociedad, que parece empezar a vivir de espalda a sus iguales. Caillebotte nos adelanta el futuro.

"En el Puente de Europa", 1876-7
Gustave Caillebotte.
Kimbell Art Museum (Texas)

Caillebotte pintó más lienzos mostrándonos, con peculiares perspectivas e incluso varios puntos de fuga, la ciudad del Sena. Pero yo he decidido mostraros solamente estas. Os invito, como siempre, a que busquéis más obras de este pintor. Y también, como siempre, podéis contarme a qué obras os recuerda "Joven en la ventana". 

El 30 de la Strandgade en Copenhague.

"Sunbeams"
("Dunst Mote Dancing in the Sunbeams")
Ordrupgaard (Copenhague, Dinamarca)

¿Qué es el arte? ¿Os habéis planteado alguna vez esta pregunta? Es el primer interrogante, al que todos los que hemos estudiado Historia del Arte, nos enfrentamos en nuestro primer día de clase. Una duda que esperas se disipe según se avanza en la materia, y según van pasando los años. Pero las materias van avanzando, el tiempo pasa y sigue estando presente la duda. Finalmente, te gradúas sin tener muy claro que respuesta dar. Podemos definir qué es la Historia del Arte, pero no lo que es el objeto de su estudio, al menos desde una perspectiva clara y objetiva, ya que se conjugan muchos elementos. Cuando hablamos de arte, normalmente nos referimos a sus disciplinas, y desde ahí intentamos definirlo, también lo hacemos por el impacto que causa sobre nosotros una determinada obra o un estilo, con lo cuál aportaríamos un elemento subjetivo. Y es eso, lo subjetivo, su mayor característica. Los que me seguís sabéis que yo siempre aludo a que es un sentimiento, al menos es lo que a mí me provoca, pero también es un comportamiento, el de rebeldía. Los diferentes movimientos y estilos nacen rebelándose contra el anterior, contra las normas que establecía la clientela y posteriormente las Academias. Cuando La Société des Artistes Indépendants, abrió sus puertas en París en 1884, lo hizo para desmarcarse de las tendencias aceptadas en los Salones Oficiales y aplaudidas por la Academia de Bellas Artes. Y su estilo, la técnica de las obras que se presentaban en él, no solo impactó sino que marcó el rumbo del mercado del arte. Su lema, "Sin jurado ni premios", resumía sus objetivos. Pero no solo París vio nacer estos salones llenos de artistas rebeldes, también otros lugares, como Copenhague, tuvieron su propio Salón, en este caso llamado Den Frie Udstilling (The free exhibitions), creado pocos años después, en 1891. Sus ideales eran los mismos que los del Salón parisino, buscaban la independencia del arte, rompiendo con los ideales estéticos clasicistas que la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague imponía, pero el gusto no solo lo imponía la Academia, también el jurado, por ello actuaban al margen de todos ellos. Entre sus fundadores se encontraba el danés Vilhelm Hammershoi (1864-1916). Contrariamente a lo que les pasaba a otros artistas, su obra no era rechazada en los Salones, lejos de eso, era galardonada en diferentes Exposiciones tanto Universales, como la de París en 1889 o Internacionales como la que se celebró en Roma en 1911. Y admirada por sus contemporáneos como el poeta Rilke. En ella confluye su personal estilo independiente y las características impuestas por lo que han denominado la Edad de Oro danesa. En la actualidad su obra está siendo revisada y puesta en valor en relación, no solo con el arte danés, sino con el de su época y sobre todo con la importancia que concede a la iluminación. Es poco lo que se sabe de él, ya que Vilhelm, apenas habló sobre sus fuentes de inspiración. Se le pone en relación con Johannes Vermeer, por los interiores domésticos, congelados en el tiempo y con Pieter de Hooch. Por los espacios y por la luz se le ha relacionado con James McNeil Whistler con el que trataba de ponerse en contacto. Podemos hablar de otras muchas supuestas influencias o evocaciones de otros artistas, pero hoy no me interesa ese punto, hoy quiero hablar solo de él, de lo que me trasmite su obra. Una obra que parece influir en la de Edward Hooper.

"Interior with the Artist´s Easel" (1910)
Staten Museums for Kuns (Copenhague)

Su obra se ha englobado dentro del Simbolismo que se desarrolló en Francia a finales del S.XIX. Un movimiento literario que tuvo su repercusión en el mundo de las artes plásticas. Y quizá, debido a ese hecho, los lienzos de Hammershoi emanan poesía, y como toda poesía, el elemento más importante es la subjetividad, la visión propia de los elementos, de la naturaleza o de un interior doméstico lleno de soledades y de ausencias. Y para ello se sirve de una paleta de tonalidades apagadas con las cuales crea una atmósfera íntima, pero poco acogedora, melancólica y evocadora de presencias que han estado y ya no están, pero que han quedado impregnadas en el silencio. Interiores muy enigmáticos que nos hacen pensar sobre su significado. El Simbolismo fue deudor de las teorías freudianas sobre lo onírico, quizá pueda tener cierta influencia, pero a mí ese punto, viendo sus interiores se me antoja difícil. Si que está más cerca de los pintores flamencos del S.XVII  en la captación de los interiores domésticos, como apuntaba antes, pero le falta el colorido vibrante con el que ellos dotaban a sus pinturas.  El pintor se sirvió de un escenario muy conocido, el de su propio apartamento ubicado en el número 30 de la Strandgade en Christianshavn, cerca de Copenhague. Al utilizar su vivienda, podemos pensar, que las obras rebosan sentimientos y cercanía, pero lo que vemos es todo lo contrario. Sus lienzos trasmiten frialdad, como si quisiera alejarse de todo aquello que podemos experimentar al observar algo tan íntimo como su hogar. Yo diría que es una frialdad objetiva calculada, meditada y simétrica formada por elementos geométricos y por un mobiliario perfectamente ordenado. Debido a ello, tenemos la sensación de un escenario creado y no de una vivienda habitada. Utilizar siempre el mismo recurso impone límites, ya que la obra podría ser reiterativa, pero él, y si os fijáis en la obra os daréis cuenta, va cambiando parte del mobiliario, de los personajes y también la iluminación. En sus lienzos vemos repetirse dos escenarios contrapuestos y complementarios, uno sigue el eje vertical de la vivienda y el otro el horizontal de una sola estancia. 

En los dos casos la importancia se centra en las puertas y en las ventanas, así como en la luz que entra a través de ellas. Las dota de vida y dan ritmo a una estancia apática, llena de soledades. En cambio a los personajes se la quita, les cosifica y aparecen como elementos secundarios de la escena. De nuevo el juego con dos elementos que se contraponen pero que se complementan. Si os fijáis en cualquiera de estas obras de apartamento ¿en qué os fijáis primero?¿Dónde se fija vuestra vista de inmediato? 

Cuando se sirve del eje longitudinal que va atravesando estancias, las puertas, en algunos lienzos, aparecen abiertas mostrando así la amplitud de la vivienda, pero casi siempre las dejará entreabiertas, creando un camino en zig zag. Nuestra vista no logra alcanzar ver que hay al fondo, creando en nosotros una sensación de inquietud. No siempre nos deja inmiscuirnos en su casa como si fuésemos mirones, ya que en ocasiones nos cierra la puerta del fondo cortando así de repente la perspectiva. Privándonos de una visión completa. De nuevo, esa sensación de curiosidad, nos invade. 

"Open doors"

Para el otro escenario utiliza la horizontalidad de una amplia sala. El cierre de esta sala está formada por dos elementos, otra vez la dualidad, un amplio ventanal que a veces aparece adornado con unas ligeras cortinas, y una puerta más pequeña y retranqueada respecto a la ventana. Y aquí al modo impresionista, nos muestra como va variando la estancia en los diferentes momentos del día. Cuando la luz atraviesa el ventanal o cuando es la noche la que invade el espacio. Pero no solo la atmósfera es cambiante, también lo es el "atrezzo". Para el día una mesa ocupada por una mujer sentada en una silla que parece estar ocupada en algo que tiene entre las manos. Esta puede darnos la espalda o estar sentada de perfil con la cabeza girada hacia el ventanal. Para la noche, la misma mesa pero en esta ocasión utiliza unos candelabros como foco de una luz tenue. La nocturna estancia puede estar habitada por un hombre que ahora sí, está frente a nosotros, pero también ocupado en algo que no adivinamos a ver. Como en el caso de las puertas, la mesa adquiere protagonismo como objeto que trasmite la soledad. El otro elemento a destacar es la luz, que va iluminando las estancias. Una luz que no viene directamente de ventanas, como en el caso de Vermeer, sino que el blanco de las puertas es el que aporta la luminosidad. En la obra "Sunbeams" se aprecia un perfecto estudio de la luz que entra por la ventana y se refleja en el suelo y en las paredes. Una luz tan potente que es la única protagonista de la estancia.

"Woman in an interior" (1909)

"Interior with a candles" (1904)

Los personajes de cualquiera de los escenarios, parecen no estar ociosos, por la disposición del cuerpo y de la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo, parece que sostienen algo entre sus manos, algo que miran. En ocasiones parecen abstraídos en sus propios pensamientos, como si estuvieran esperando que sucediese algo. La mujer que aparece, es su esposa Ida, con la que vivió en este apartamento durante una década desde 1899. Y el hombre que aparece en una variante de "Interior with a candles" es su hermano Svend, que interpreta a un coleccionista de monedas. En el lienzo titulado "The coin collector" el joven está examinando unas monedas con la única luz de las dos velas. El conjunto de personajes y objetos componen particulares escenas de género donde la cotidianeidad de la vida se muestra a través de un juego de té o de una mesa con un mantel y dos platos. Curiosamente los manteles aparecen repetitivamente. 

"The coin collector" (1904)
The Nasjonalmuseet, Oslo.

No solo nos deja un documento del interior de su vivienda, también el patio de luces centrándose de nuevo en las ventanas y en la luz filtrada. Un patio interior que vuelve a crearnos las mismas sensaciones inquietantes, de abandono pero a la vez de presencias atestiguada por la ventana abierta, como si alguien se hubiese asomado. Una ventana que está mucho más iluminada que el resto captando así nuestra atención que vuelve a sobresaltarse. 

"Interior of courtyard, Stradgade 30" (1899)
Toledo Museum of Art
(Ohio, Estados Unidos)

Junto con estas obras tan características en su producción encontramos retratos y exteriores urbanos, en ellos los edificios vuelven a caracterizarse por los volúmenes geométricos, limpios, asépticos que en esta ocasión no nos aportan ninguna información relevante, quizá nos muestra la destreza de Vilhelm como dibujante. Y exteriores donde se muestra mucho más suelto abandonando esas líneas tan rígidas y académicas. Exteriores mucho más oníricos y fantasmagóricos que ahondan en la idea de la soledad inquietante. 

"The Buildings of the Asiatic Company" (1902)
Staten Museums for Kuns (Copenhague)

"Three Trunks"

A pesar de estar englobado en el Simbolismo, practica un arte muy especial, ya que los simbolistas buscaban un rico colorido, de atmósferas con tonalidades saturadas, líneas ondulantes, gráciles, livianas, de perspectivas distorsionadas, y mediante ello crear obras que buscaban la fantasía de lo irreal. Aquí vemos líneas muy rígidas que imponen seriedad, perspectivas perfectas o al menos casi perfectas, que construye con las verticales y una total ausencia de la inspiración en lo onírico o lo fantástico. Para los Simbolistas como Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau el color era lo primordial, al que dotaban de simbología, al igual que los personajes que ahora sí, protagonizan las escenas.

Me parece un pintor muy interesante, muy personal, con elementos deudores de otros artistas pero quizá más por comparación que por realidad. Su obra aunque en ocasiones nos pueda parecer que se repite, pero merece una lectura y pararse en los detalles. Si tuviese que destacar alguna característica sería la importancia que da a la luz para crear con ella espacios impenetrables, y quizá ahí es donde se encuentre el simbolismo de toda su obra y el punto de unión con el movimiento al que le adscriben. Sus obras parecen estudios no solo de la luz, también del espacio pero no en cuanto parte de la vivienda sino como atmósfera creada. Vilhelm Hammershoi llegó a decir sobre las habitaciones vacías a las que habitualmente recurría, que en ellas la belleza se hacia más palpable precisamente cuando nadie las ocupaba.

Los atormentados del arte.

"El desesperado" (1845)
Gustave Courbet.

¿Os imagináis, de que podemos hablar hoy, con este título? Teniendo en cuenta, que a la mayoría de los artistas, se les presupone un alma torturada, podría ser perfectamente acerca de alguno de ellos. Como, por ejemplo, de Caravaggio, que murió solo y abandonado, preso de su propio tormento y de una enfermedad que le llevó al delirio, cuando el barco que debía llevarle a su amada Roma, para por fin, poder reconciliarse con ella y con el Papa, le dejó a su suerte en la playa de Porto Ercole. O del surrealista Óscar Domínguez, creador de la decalcomanía, que murió la noche de Nochevieja, desnucado contra la bañera, después de una tentativa de suicidio, algo que no era ajeno a la vida de este genial pintor canario, incluso había llegado a soñar con ello, quizá por eso, en uno de sus autorretratos, nos muestra una de sus muñecas seccionada por una cuchilla, mientras que con la otra mano, incita, con un gesto obsceno, a la muerte. Domínguez sufría de acromegalia, una deformación del cuerpo y del rostro que le llevo a odiar su imagen reflejada en espejo. La enfermedad, junto a la manía persecutoria que sentía, potenciada por el consumo de drogas y alcohol, así como un desprecio por la vida, le llevó a un triste final en la noche más alegre del año. O incluso de Gustave Courbet, cuya autorretrato, presentado bajo el título de "El desesperado", nos puede dar pistas del momento por el que el pintor francés atravesaba. Como veis, la Historia del Arte, nos ha legado a muchos artistas de alma "torturada", que la dejaban salir a través de una técnica enfurecida, como la de Jackson Pollock, o de los colores oscuros y temática de brujería como es el caso de las últimas obras de Goya. El color negro, también estuvo presente en los retratos cargados de emociones que Francis Bacon realizó, en los cuales, el uso de esta tonalidad, mostraba la angustia de la realidad. En cierta ocasión, el pintor británico, llegó a afirmar que los sentimientos de melancolía e insatisfacción, son más fructíferos para un artista, ya que llevan a una mayor sensibilidad.

Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez (1953)
Des Moines Art Center, Iowa (EEUU)
Francis Bacon. 

Esta dosis de melancolía, locura y descontento con el mundo, hizo que les tildaran con el calificativo de "artistas malditos". Todos ellos, huían de su propia realidad, origen de sus tormentos. Se revelaban contra la sociedad que les imponía unas normas morales, éticas y artísticas que contrarrestaban con una gran dosis de rebeldía. Así, si el Barroco buscaba la representación naturalista de los Santos y de las Vírgenes pero sin perder su halo de dignidad, Caravaggio decidió obviarlo y retar a la Iglesia y a la sociedad en general, buscó el naturalismo más descarnado utilizando a personajes de la calle, a prostitutas y a mendigos para encarnar esos papeles. El tenebrismo de sus obras, nos hablan de su lucha, de sus luces que son potenciadas por sus sombras. Y así, cuando nos presenta su particular "Cabeza de Medusa", ese grito que proviene del fondo de su garganta y que parece frenarse en la boca, ahogándole por salir, no sería propiciado por el dolor que la Gorgona Medusa sintió cuando Perseo la cortó la cabeza, sino el del propio pintor preso de sus angustias. Ya que algunos han querido ver en este rostro, al de nuestro pintor.

"Cabeza de Medusa" (1597)
Galería Uffizi , Florencia.
Caravaggio (1571-1610)

Pero su supuesta locura, no fue únicamente producto de su descontento. Según los diferentes estudios, esta perturbación de su mente, también era debido a la utilización de pigmentos con plomo. A finales del S.XIX fue muy común el uso de un pigmento llamado blanco de plomo o blanco de España, que además de su secado rápido, proporcionaba un blanco cálido muy apreciado por los pintores. Fue el primer color enteramente sintético que llevó a la locura y a la muerte a diferentes pintores, entre los que podría encontrarse Goya, cuya sordera pudo derivar del uso reiterado de este pigmento, también pudo ser la causa de la muerte de Mariano Fortuny y la de Cándido Portinari, un pintor brasileño de la primera mitad del S.XX. Los síntomas de lo que se conoce como saturnismo son: dolores de cabeza, naúseas, sordera, mareos y alucinaciones.

El tema que he elegido en esta ocasión, no tiene tanto que ver con la biografía de estos y muchos otros artistas, más bien con sus obras o con las obras de otros, que no sufriendo de estos tormentos, también supieron captar la angustia en rostros que llaman nuestra atención.

Irremediablemente uno de las primeras obras que se asoman a nuestra mente no es otra que el famoso "Grito" de Eduard Munch (1863-1944). A la hora de elegirla, me planteaba ciertas dudas, debido a que es tan famosa que seguramente todos conozcamos su historia. Pero también, pensé, que ese mismo hecho es que el que en muchas ocasiones lleva, a que desconozcamos que subyace bajo una imagen tantas veces reproducida. En este caso es bastante expresiva en relación a su significado.

"El grito" (1893).
Galería Nacional de Oslo, Noruega.
Eduard Munch. 

Este lienzo, realizado en 1893, intenta trasmitirnos la ansiedad, la angustia, la desesperación que vivía y sufría el artista noruego, debido a una vida llena de tragedias, su madre muere al igual que una de sus hermanas, cuando Munch era aún un joven, criándose junto a un padre imbuido por la religión. Sus crisis de bipolaridad y depresiones, empiezan a ser continuas y decide combatirlas con gustos insanos por el alcohol y las armas de fuego. Una tarde, Munch cuenta, que iba paseando por el campo y de repente el cielo empezó a adquirir los tonos cálidos propios de una puesta de sol, mezclados con las tonalidades azules propias de los Fiordos. Eduard, que iba acompañado de unos amigos, detuvo su andar se apoyó en una barandilla y en ese momento de cansancio también sintió la angustia que salía de su cuerpo en forma de grito que atravesaba la naturaleza. Así nace esta obra. Para dar el aspecto final del personaje que la protagoniza, se inspiró en una momia peruana que observó en París. Los rasgos poco definidos, le sirvieron para no personalizar en un hombre o en una mujer, y así, convirtió, esta obra característica del Expresionismo alemán, en un icono universal que habla sobre las crisis existencialistas, que en todas las épocas, acechan al ser humano. Munch decidió que su estado de ánimo quedase reflejado en los títulos de otras de sus obras como, "Desesperación", "Melancolía" o "Ansiedad". Si os acercáis al Museo Nacional de Oslo, podréis ver junto a "El grito", otras dos obras, "Ansiedad" y "Desesperación". Estados de alma que normalmente son indisociables.

"Ansiedad" (1894)
Museo Nacional de Oslo, Noruega
Eduard Munch.

Si Munch, a través de un magistral grito, nos mostraba un estado del alma, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) lo utilizará para trasmitirnos emociones como el enfado o la ira. Y así, en "Anima dannata" (1619) nos encontramos con un rostro terrorífico, que nos recuerda a la Medusa de Caravaggio, la boca abierta como señal de enfado, el pelo ensortijado y revuelto que evoca las serpientes que cubrían la cabeza de la Gorgona, y los ojos desorbitados. Bernini, al contrario que el resto, fue un artista cuya vida fue un completo éxito, admirado por todos, y sobre todo por el Papa, que era en el que todos los artistas buscaban el agrado, no sufrió ni el rechazo ni los altibajos que sufrieron otros artistas del Barroco. A pesar de ello, y contraviniendo lo dicho por Bacon, no hace falta sufrir de un estado melancólico para trasmitir una mayor sensibilidad o sentimientos más apasionados. Bernini, desde la calma que da el éxito, lo cual no implica siempre tener un alma tranquila, es capaz de mostrar y de trasmitirnos la tormenta de un ánima. Si nos parasemos frente a ella, probablemente sentiríamos el aliento que sale de su boca como un torbellino. Durante mucho tiempo se ha pensado, que representaba el martirio de un alma condenada al infierno, haciendo pareja con otro busto, en este caso delicado y grácil que haría referencia a los placeres del paraíso, y que estaría representado por una mujer. La disputa de siempre, los buenos y los malos. Los primeros aparecen representados como almas cándidas, y los segundos en arrebatadas pasiones. Estamos en plena Contrarreforma, y la Iglesia, como siempre, tiene que vender el camino recto que nos llevará a las bondades del paraíso. Y vosotros, sabiendo lo que sabemos ¿qué preferís? Siguiendo con el significado de esta obra, en la actualidad se cree que realmente el rostro no es el de un ánima pecadora condenada al infierno, sino más bien, el de un sátiro que persigue a una ninfa. Pasamos de un tema religioso a uno mitológico. Un tema, ampliamente tratado en la Italia del Barroco, pero que aquí en España, apenas se tocará, sino es por Velázquez y Ribera, debido a que la Iglesia, de nuevo la Iglesia, imponía el decoro y eso llevaba a olvidarse del desnudo. Sea sátiro o ánima me recuerdan los tronies característicos del Barroco de los Países Bajos.

"Anima dannata" (1619)
Gian Lorenzo Bernini.

Y para finalizar, abordamos el tormento en el arte, de la mano de Matt R. Martin, un pintor australiano contemporáneo. En los casos anteriores, la tortura o el calvario, le veíamos reflejado en los rostros. Martin nos muestra, como también, pueden aparecer en los cuerpos abandonados y laxos, que se retuercen, en las luces y en las sombras, en los elementos que acompañan una composición,  en atmósferas desvaídas, en las manos que compungidas y tensas cubren los rostros o se entrelazan, la una a la otra, buscando una respuesta a la mortificación. Su obra esta llena de líneas curvas formadas por los cuerpos que se agachan, se doblan para ocultarnos todos ellos su rostro, que se conjugan con las líneas rectas proporcionadas por elementos estructurales de las habitaciones abandonadas y desolados en los que estos personajes habitan. La habitación representaría el alma, el pintor podría estar mostrando así, el interior donde se encuentran atrapados. Composiciones muy sencillas, con metáforas ya vistas en otros artistas. Sus composiciones me recuerdan las de Francesca Woodman, otra artista que sucumbió a sus dolencias anímicas, pero que por repetidas no dejan de ser muy efectivas y efectistas, aunque nos lleven a la reiteración de modelos. Cuando se sirve de exteriores, serán las tonalidades frías y oscuras las que le sirvan para crear la metáfora. El color se convierte en elemento fundamental, ya que la utilización de  tonalidades ocres, las más apagadas y tristes del espectro, profundizan en el sentimiento a tratar. Quizá lo más llamativo de su obra, es que son tan realistas, que parecen fotografías.

"Preservation"
Matt R. Martin.

Y a vosotros ¿Qué os sugieren los atormentados en el arte? ¿Tenéis alguna obra, con estas características, que se encuentren entre vuestras preferidas?