La ventana en el arte.

Las obras de arte están llenas de motivos, de elementos, de recursos que se repiten a lo largo de ellas independientemente del tiempo. Algunos nos sirven para reconocer a los artistas que hay detrás de los lienzos, otros para involucrarnos en un movimiento, otros tienen un significado concreto que hace referencia al personaje retratado. Elementos ligados al poder, al buen príncipe o incluso a las aficiones del personaje. O sencillamente, objetos que ayudan a la estética de la obra y sirven para crear la sensación de realidad de lo que estamos viendo, engañando a nuestro ojo, como los balcones. Es este un recurso que puede rastrearse desde el Renacimiento italiano. Giulio Romano edificó el Palacio del Té o Palazzo Te, en Mantua, para Federico de Gonzaga, decorando algunas de sus habitaciones con frescos, como el del techo de la Sala de los Gigantes. Aquí se crea una falsa sensación arquitectónica utilizando 12 columnas que soportan una cúpula de casetones, típica renacentista, que ayuda a crear aún más profundidad y que es heredera de la utilizada en el Panteón de Agripa en Roma. A la balaustrada, sobre la que se apoyan las columnas, se asoman una serie de personajes, algunos de los cuáles dialogan entre ellos seguramente sobre lo que está sucediendo, que no es otra cosa que la lucha de los dioses del Olimpo con los Titanes a los cuáles castigan, buscando la intención moral y la disposición que Federico de Gonzaga tenía hacia Carlos V. El Manierismo buscó y consiguió trasmitir en su obras, la mezcla de realidad e ilusión.

Techo de la Sala de los Gigantes, 1532.
Giulio Romano
Palacio del Té, Mantua (Italia).

La influencia italiana llega a los Países Bajos. Allí, en los primeros años del S.XVII, Gerard Van Honthorst, buscó sorprender al espectador con la obra "Músicos en un balcón", un lienzo que les hacía creer que sobre ellos no existía una arquitectura, sino el cielo abierto en el que unos músicos que les miraban interpretaban para ellos la más bella de las composiciones musicales. 

"Músicos en el balcón", 1622
Gerard Van Honthorst.
@The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles (CA)

En España, una idea parecida la encontramos en el trampantojo que, Francisco de Goya, realiza para la cúpula de San Antonio de La Florida, donde buscaba crear la impresión de un cielo abierto, pero no al estilo italiano de Corregio o del Tiépolo, con grandes rompimientos de gloria, sino más cotidiano, recreando el paisaje que rodeaba la ermita y donde tiene lugar un hecho milagroso, así el fiel tendría la sensación de ser espectador privilegiado del mismo.

"Mujeres en la ventana", 1655-1660.
Bartolomé Murillo.
@National Gallery of Art, Washington.

No solo en los techos, también el balcón o la ventana, son protagonistas de numerosos lienzos. Así Bartolomé Esteban Murillo, el maestro sevillano barroco de la dulzura y de las composiciones anecdóticas, lo utilizará en el lienzo "Mujeres en la ventana". El eco de esta obra se deja sentir en algunas de las que realizaría Goya  y que toman este elemento como referente, como "Majas en el balcón", la cual a su vez influenciará a Édouard Manet para componer "El balcón", al cual se asoman tres personajes, uno de ellos es Berthe Morisot que se convertiría en su modelo y con el paso del tiempo, en una de las más importantes representantes del Impresionismo. En su obra también encontramos escenas en las que aparecen mujeres asomadas a balcones contemplando exteriores, aquí la importancia radica en el paisaje urbano, pero también, Morrisot nos muestra interiores con ventanas abiertas al exterior, en este caso destacaría el carácter intimista. Completarían la escena, de la obra de Manet, un pintor Antoine Guillemet y la violinista Fanny Clauss, amigos todos ellos del pintor. A pesar de que Manet se inspiró en Goya, la temática es muy diferente. En el caso del pintor aragonés, aunque no se puede asegurar, parece que las mujeres son prostitutas, en el de Manet, representan a la rica burguesía. El artista francés al contrario de lo que hizo Goya, huye de las escenas costumbristas tan propias de la época, del tema por el tema, obviando la anécdota. Y esto es lo más moderno de su obra, y donde radica la importancia de este lienzo, ya el tema no importa, es secundario, lo más importante es la forma de resolver el lienzo a través de la técnica. Quizá también, el surrealista, Óscar Domínguez, se inspirase en estas obras para mostrarnos varias versiones de sus "Mujeres en el balcón".

"Mujeres en el balcón", 1947.
Óscar Domínguez.

Volviendo al Barroco, Caravaggio no utiliza balcones pero si ventanas como en "La vocación de San Mateo", como elemento que dota de realidad a una escena, que quizá no lo fuese tanto. Pero si os fijáis, la luz no proviene de la ventana, sino de un foco que se sitúa fuera de la obra, proveniente del margen superior derecho y que ilumina no solamente la parte alta de la escena, dejándonos ver con claridad los rostros de los personajes sentado a la mesa, que se encuentran en la misma diagonal que el haz de luz, sino también y sobre todo la propia ventana. Caravaggio utiliza otros puntos de luz que iluminan a los personajes, pero son ellos mismos los que actúan como focos e irradian esa luminosidad, con lo que consigue crear zonas en penumbra dentro de un mismo personaje. Si os fijáis en el joven que sentado nos da la espalda, se aprecia perfectamente, la parte derecha del cuerpo está iluminada mediante toques de luz y deja el resto en semipenumbra, ayudando así a crear valores expresivos y a dotar de ciertos aires irreales la obra. Ya conocéis mi debilidad por el pintor romano, una debilidad que cada día se acrecienta viendo la genialidad que desprende su obra. La ventana es un motivo muy habitual en las obras, pero utilizado para dar la sensación de profundidad o para convertirse en el elemento que da luz a la obra. En realidad, Caravaggio también la utiliza, pero él muy hábilmente, para aportar cierta sensación de luminosidad, ya que las tonalidades de los cristales ayudan a crear la atmósfera de luces doradas que bañan a los personajes sentados a la mesa y sitúan la escena que estamos viendo en un momento concreto del día y también definen que lo que vemos, es en cierta manera irreal, ya que es un capítulo bíblico aunque los personajes vayan vestidos según la época de nuestro pintor. Caravaggio juega a engañar nuestra percepción y lo hace, como siempre, asombrosamente. 

"La vocación de San Mateo", 1599.
Caravaggio.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma (Italia)

Podíamos seguir hablando de más ventanas en el arte. René Magritte la utiliza como protagonista de la obra "La clef des Champs"  en la que lo importante no es el paisaje que vemos a través de ella, lo importante es saber si ese paisaje es real o no. Si existe tras la ventana, ya que cuando esta se fragmenta y los pedazos caen al suelo, reproducen parte del paisaje que vemos a través de ella. Algo similar encontramos en la obra "La condición humana", que había realizado unos años antes. La ventana y los cortinajes son los mismos, lo que cambia, es el punto de vista que nos ofrece. En este caso, delante de la ventana sitúa un caballete, aunque a simple vista, pueda parecer que solo son las patas del mismo, pero si centráis vuestra atención, veréis que soporta un lienzo donde se reproduce una parte de paisaje que encaja perfectamente con el que vemos al otro lado del cristal. De nuevo parecen piezas que completan un puzzle, un engaño visual que nos hace dudar sobre lo que es real. Juega con el ilusionismo y la ambigüedad en una mezcla de elementos que podemos situar en la órbita de lo real y lo imaginado, de lo consciente y lo subconsciente en un claro juego surrealista. Magritte quiere que el espectador se pregunte qué es lo real, y de nuevo lo vuelve a conseguir. Y vosotros ¿qué opináis? ¿Conocéis más obras donde aparezca este recurso o en su defecto una ventana? Seguro que la respuesta es ¡sí! Todos los lienzos son ventanas. 

"La condición humana", 1934.
René Magritte.
Colección particular.

Pero no solo los lienzos se llenan de ventanas, también las fotografías las utilizan como símbolo. Podéis encontrar muchas imágenes de fotógrafos de todos los tiempos que utilizan este recurso. Yo me voy a quedar con las íntimas y poéticas de André Kertész que utilizó la ventana, como motivo a fotografiar, pero también desde donde tomó muchas de sus fotografías. Desde la de su apartamento de Nueva York, y con un teleobjetivo, fotografiaba, sin ser visto, a cuántas personas transitaban por el parque o todas aquellas escenas que podía captar con su cámara y que discurrían por los tejados de los edificios cercanos. Como si fuera un voyeur, nos mostraba los momentos más personales de sus vecinos. Captó el día a día, los momentos más cotidianos, los más íntimos y quizá también los más banales, pero que son parte importante de nuestra rutina y componen nuestro día. Y así, aparecen ambientes de lo más variado, como niños jugando, mujeres tomando el sol en los tejados e incluso una ventana de la que cuelgan calcetines. En "Una ventana en el Quai Voltaire", vemos dos bustos, uno masculino que parece salido de la Antigüedad y otro femenino, quizá más moderno. Ambos se asoman a la calle pareciendo observar algo que sucede al otro lado. Como Kertész, actúan de mirones. Pero quizá no fuesen mirones, sino cautivos de un tiempo pasado que reposan en un espacio nuevo y cuyo único contacto con su nueva realidad fuese esa ventana. Una ventana que les enmarca como si fuesen dos retratos. Una ventana de mansarda, característica de los edificios parisinos. Una ventana historiada con volutas laterales, que deja de ser un sencillo elemento para ser el marco de una historia.

"Una ventana en el Quai Voltaire. París". 1928.
André Kertész.

Constantin Brancusi y la extensión de un beso.

Constantin Brancusi. 

París era una fiesta, eso pensaba Ernest Hemingway, cuando decidió titular así su última obra, la cual recoge sus aventuras de juventud en la ciudad del Sena durante los años 20 del siglo que nos antecede, acompañado por los escritores que formaron la llamada generación perdida. Y eso mismo pienso yo, cuando imagino a esta bulliciosa ciudad, en lo albores del S.XX, a la que, provenientes de diferentes países, llegaron jóvenes artistas, escapando de un destino incierto y deseosos de alcanzar la fama y mostrar al mundo el nuevo arte. Uno de estos jóvenes fue Constantin Brancusi (1876-1957), que en 1904 y después de una larga caminata desde Bucarest, llega a la ciudad donde tomarían forma sus sueños. Allí, entraría en contacto con Auguste Rodin, en cuyo taller pasaría una temporada y sobre todo con artistas que se encuentran en el origen del nacimiento del arte Moderno como Picasso, Modigliani al que dice que le enseñó a tallar, o con ese dúo tan bien avenido como fueron Francis Picabia y Marcel Duchamp (recordad que era un trío, ya que junto a ellos siempre estaría Man Ray) o Henry Rousseau "el aduanero". Todos ellos dieron carácter y especificidad al arte que se desarrollaría en Europa desde inicios del S.XX y que tuvo como epicentro París. 

El destino o el hado, hizo que Brancusi abandonase la taberna en la que trabajaba en Bucarest y comenzase su formación como escultor en la escuela de Artes y Oficios de Craiova. Y ese dulce destino se forjó una tarde en la que alguien le reta a realizar un violín con una caja de madera utilizada para guardar naranjas. La perfección del instrumento fue tal, que un rico comerciante le apadrinó pagándole sus estudios. Y así, ese joven campesino, que había trabajado en los oficios más dispares, logró convertirse en pionero y referente de la escultura y del arte vanguardista de las primeras décadas del siglo pasado. A pesar de que la historia no ha sido justa con él, ya que el gran público apenas conoce y reconoce sus logros, con su obra se inicia la andadura de la escultura abstracta y la influencia que tendría en artistas posteriores como Henry Moore o Richard Serra.

"Mademoiselle Pogany II" y "Golden Bird", 1920
Taller del Impasse Rossin (París)

Este hombre de aspecto rudo y serio, barba y pelo desmadejado que gustaba de las obras seriadas, inmortalizó, para mí, uno de los besos más sencillos pero lleno de emotividad que nos ha dado la Historia del Arte. Aquí no hay artificio, ni poses estudiadas, ni siquiera una historia detrás, solo hay un abrazo y un beso. Un bloque de piedra que trabajado con la técnica primitiva de la talla directa, nos trasmite toda la calidez del momento. Esta técnica había sido abandonada desde época medieval, ya que la consideraban demasiado ruda y los ideales del Renacimiento tendían a la belleza en todos los sentidos, una belleza que empezaba por el uso de técnicas que nos mostraran cuerpos perfectos y bellos y no solo bloques que conservaran la marca de la talla. Con la talla directa se golpeaba la piedra quitando material hasta hacer aparecer la imagen que subyace en su interior, al golpear el material se obtenían diferentes calidades y acabados más propios de la artesanía. Pero nuestro escultor la utiliza con tanto mimo, que esa supuesta rudeza desaparece en aras de la gracilidad. En parte no estaban tan alejados de la idea de Miguel Ángel, quien dijo que cada bloque de mármol guarda una escultura en su interior y que el trabajo del escultor es sacarla a la luz. Brancusi hizo lo propio y a través de la sencillez y de la simplificación nos legó obras que muestran el mismo amor por las formas que tenía Miguel Ángel. Contemplar "El beso" ("The Kiss") es abstraerte, es detenerte en las escasas líneas que forman los brazos, los labios, los ojos que cerrados se entregan a ese bello momento y el pelo con el que identifica al hombre y a la mujer. No necesitó de nada más para convertir su obra en la más deseada por coleccionistas y museos. La demanda de esta obra para formar parte de distintas exposiciones fue tal, que Brancusi sacó algunos modelos en yeso, como el que conserva la Colección Nasher en Dallas.

"El beso", 1907
Museo de Arte de Craiova (Rumania)

La primera versión de "El beso" es un yeso de principios del S.XX que realizaría para la colección del artista e historiador del arte Walter Pach y la última data de 1916 a requerimiento de su marchante en Nueva York, John Quinn. Esta última es la más geométrica de todas y quizá la más influenciada por el Cubismo. Entre todas ellas existen diferencias que van modelando su estilo. Pero todas conservan la idea de una obra surgida del bloque, del material, ya sea de piedra caliza o yeso. El uso de técnicas tan básicas y primitivas tiene mucho que ver con el descubrimiento del arte africano, que tanto influiría en los artistas de aquella generación, como en Picasso, para ello no hay más que contemplar "Las Señoritas de Avignon", influenciada además por el arte Íbero. La escultura africana partía de un bloque al cual se le daba la forma general de la figura a representar mediante el desbastado, para luego crear, a través de líneas interiores incisas, el resto de la obra. Estas esculturas se caracterizan por la frontalidad, la rigidez y la enorme belleza que le confería el pulido de la madera. Nuestros artistas entraron en contacto con las civilizaciones africanas, debido al gusto del momento por el exotismo proveniente de las numerosas expediciones que se realizaron al continente africano, y que se hicieron presentes en colecciones y museos y ellos a cambio, hicieron que este arte fuese reconocido a nivel mundial.

El beso", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si os fijáis en cualquiera de las versiones de "El beso", parece estar realizada para ser contemplada de frente, pero es una obra para ser contemplada exenta, es decir, podemos rodearla y verla desde todos sus ángulos, así se enriquece nuestra visión y la obra. Esta conserva la pureza del bloque que adquiere la forma de un cubo que en ocasiones se alarga como en la última versión. Es táctil, ya que busca las calidades, las cuales están en la génesis del arte vanguardista, recordad como el Cubismo utilizó el collage para crear texturas y por lo tanto aportar significados. El otro elemento propio de este momento y que continuará hasta la actualidad, es la importancia que Brancusi otorga al espacio. La obra no es solo la pieza que contemplamos, es también la relación que guarda con el ambiente que la rodea, que la envuelve y con el que juega. Nuestro escultor tenía tan clara esa idea que cuando le preguntan cómo y dónde deberían colocar esta obra, él responde: "tal y como está, en algo separado; para cualquier tipo de disposición tendrá el aspecto de una amputación". Pero va más allá, su preocupación por el espacio y la relación que guarda con la obra, era tal, que al final de su vida, encerrado como un ermitaño en su taller del número 8 del Impasse Ronsin, en París, se dedicó a estudiar la relación que estas tenían con el espacio en el que se alojaban. Tanto es así que dejó de participar en exposiciones y cuando vendía una de sus esculturas la sustituía por otra de yeso para que no se rompiera la unidad del conjunto. Su taller se convirtió en objeto de su propio estudio haciendo de él una magnífica sala de exposiciones a la que invitaba a sus amigos y a todo aquel que quisiera visitarle, preparando minuciosamente cada una de esas visitas. 

El beso no está representado solo por el hecho mismo de la acción, sino por los brazos con los que rodean el cuerpo del otro, unos brazos que por un lado contribuyen a dar el aspecto de bloque, de cubo, evitando cualquier elemento saliente, cualquier ángulo que no sea el formado por la propia figura geométrica, y por otro señalan el acto de besar, algo muy propio del arte más primitivo en el que se destacaba aquellas partes que iban cargadas de significado, en la cuales se concentraba la atención. Brancusi resalta dos, los labios y los brazos, ambos se encargan de unir a los dos amantes, haciendo de ellos, uno solo. Otra versión de 1907, de este famoso ósculo se encuentra en el cementerio de Montparnasse en París y a modo de estela sirve para marcar la tumba de Tania Rachevskaia, una anarquista rusa que se suicidó por amor. En este caso, Brancusi introduce una novedad, marca las piernas, unas piernas que de nuevo vuelven a entrelazarse, buscando el aspecto unitario del conjunto, de monolito, de primitivismo. Quizá esta versión, por la historia que tiene detrás, esté más en consonancia con el beso en el que se inspira y que no es otro que el del afamado Rodin, pero el de Brancusi marca el inicio de la escultura hacia formas más modernas.

Y a vosotros ¿qué versión de todas os gusta más?

"El beso", 1910.

Monumento a Tania Rachevskaia, 1907
Cementerio de Montparnasse, París.

En ocasiones le han calificado de cubista, pero no todas sus obras se centran en el cubo y en sus valores formales, el amor por la búsqueda de la forma pura, sencilla pero reveladora, le lleva a jugar con las curvas, cómo se aprecia en "El recién nacido" o en "Princess X", de la que Matisse (o quizá Picasso, no está del todo claro) diría que es un falo y por ese parecido con el miembro viril, la policía la retiró del Salón de los Independientes de 1920. En ambas vemos como la palabra simplificación adquiere todo su significado. En ambas llama la atención el pulimento, la calidad lisa y fría de su superficie, en cambio las formas curvas nos aportan calidez. En ambas el material, mármol y bronce respectivamente, se convierte en parte fundamental y casi única de la obra. Con ellas se acerca cada vez más a la abstracción, aunque el escultor rumano huye de esta técnica abstracta, al igual que lo hace de las formas clásicas de representación, de la simple imitación de la naturaleza, idea que había sido defendida por los artistas durante siglos. Busca la idea, la esencia que se hace materia y no la forma, por ello, quizá la frase que mejor define su corpus teórico sea: "yo no esculpo pájaros, sino su vuelo". Obvia la anécdota para centrarse en lo que es. 

"Princess X", 1916
Philadelphia Museum of Art.

Si contempláis "Princess X", seguramente estaréis de acuerdo con la afirmación de Matisse y no con la de su autor, él cual aseguró, que lo que muestra es la esencia de lo que es una mujer. La mujer que inspiró esta obra no fue otra que Marie Bonaparte, la nieta de Napoleón. Ella acudió al taller de Brancusi para que la realizase un busto, aunque él no estaba muy por la labor de realizar este tipo de escultura. Finalmente accedió. En la primera obra que realizó, no esculpió a la mujer que vió, sino su esencia, la que ella le había trasladado sin querer. Y esa no era otra que su vanidad, ya que Marie Bonaparte, durante el tiempo que estuvo con Brancusi, no dejó de mirarse en un espejo que llevaba. La obra que surge es "Mujer mirándose en un espejo", en donde la mujer representada, se inclina para mirarse en ese objeto que la devuelve su reflejo. Pero no contento con el resultado, quizá demasiado convencional y obsesionado por buscar formas muy simples que encerrasen lo que la caracterizaba,  durante los cinco años siguientes, continuó investigando sobre la idea que ella le había transmitido. Siguió puliendo y simplificando la obra hasta crear "Princess X", hasta quedarse con el concepto, con lo que ella representaba y no con sus facciones, ya que aseguraba que la esencia de una mujer no es la nariz, ni la boca ya que todos poseemos una, ni tampoco es una sonrisa ni pintura en las mejillas. Lo que caracterizaba a la princesa Marie, es la realidad que el escultor había captado y así lo representa. Y esa realidad no es abstracta ya que parte de una idea, de un concepto y eso nunca es abstracto siempre es real. El resultado es una obra delicada, suave, grácil, perfecta, sin bordes y etérea. La simplificación hizo que la escultura esté formada por dos bolas inferiores ligeramente aplastadas, que representa el busto de la mujer, alabado por el escultor, una pieza cilíndrica que se identifica con el cuello y otra superior que de nuevo adquiere forma de bola y que se correspondería con la cabeza. Quizá, ahora, después de esta explicación, estéis más de acuerdo con Constantin Brancussi que con Henry Matisse. 

"Mujer mirándose en un espejo", 1909.

Constantin Brancusi después de pasar unos pocos años en el taller de Auguste Rodin, emprendió su propio vuelo alegando que "nada crece a la sombra de un gran árbol", quizá su reflexión fuera cierta, pero demostró que no solo Rodin era un gran árbol, él también se convirtió en el árbol que haría florecer el arte de su época.

"El recién nacido", 1915
Philadelphia Museum of Art.

Jaume Plensa, un pensamiento lleno de inmensidad.

Mi primer contacto con Jaume Plensa (1955) se produjo hace unos años, a raíz de una exposición en mi ciudad, organizada por la Fundación ICO. Desde ese día me declaro fan incondicional de este artista que utiliza el material perfectamente pulido, el cuerpo humano y el lenguaje para componer sus delicadas obras. Este primer contacto se produjo con una obra muy especial, una de sus famosas "cortina de letras", la que lleva por título "Mcbeth and the Porter" (2005). Esta instalación es un compendio perfecto de sus recuerdos infantiles, ya que evoca a través de ellas las cortinas que tenían a la entrada las tiendas, para evitar que entrasen las moscas, pero a la vez nos trasmite su gusto por la poesía de Shakespeare y lo que para el artista es el arte. Si tuviésemos la oportunidad de hablar y os preguntase que sentido o sentidos entran en juego cuando contemplamos una obra de arte, seguro que todos contestaríamos que el visual, ya que las obras están hechas para ser contempladas visualmente, o al menos esa es la idea, por ese motivo a través de la vista apreciamos la belleza o la falta de ella. Las obras de Jaume Plensa no son solo visuales, ni tampoco son solo bellas. Sus obras, y deteniéndonos en esta instalación, van más allá de la belleza que contemplamos, es una belleza que trasciende la simple visión, es una belleza que sentimos, tocamos, escuchamos y pensamos, pero donde lo más importante, es el silencio que genera la observación y la captación de todos esos matices, que luego se diluyen en la nada. ¿Analizamos los sentidos que entran en juego en esta cortina de letras? Primero el visual para captar la obra en toda su dimensión. El ojo no solo nos permite ver lo que tenemos delante también lo que se proyecta detrás, el juego de luces y sombras que hace que las letras queden reflejadas en la pared que hay al fondo. Aunque ya solamente entrase en juego este sentido, la contemplación sería maravillosa, y estaríamos cautivados por esta instalación y este artista. La cortina está colocada a una distancia de la pared en la que se proyecta, así se consigue que la sombra de las letras, ocupen todo el espacio, pero al mismo tiempo, permite que ese espacio sea practicable, podemos pasear por él y sentir que formamos parte de la instalación. La obra no es solo el objeto, es también el espacio que la rodea inundado por la luz que es parte integrante de ella. Pero vamos a adentrarnos en otro de nuestros sentidos, en este caso el táctil. Las obras de Plensa, están hechas, según sus propias palabras, para ser tocadas, pero tocadas no significa, recrearse, significa acariciarlas, pasar suavemente la mano por ellas, sentirlas. El tacto nos trasmite mucha información, pero sobre todo, nos hace disfrutar. En este caso las letras están realizadas en hierro, si las pudiésemos tocar sentiríamos el frío del material pero también la superficie pulida, que nos transfiere una suavidad cargada de sensualidad. Un elemento fundamental en la obra de este artista son las calidades que transmite al trabajar los diferentes materiales, algo que no se queda solo en un simple acabado de la obra, para que luzca más perfecta. Sigamos, al tocarlas, estas chocan suavemente unas contra las otras produciendo un perfecto y maravilloso sonido, que roza la musicalidad, lo cual también tiene que ver con su niñez, cuando oía a su padre tocar el piano, y por el sonido que producían las cortinas en las que se inspira, por lo tanto, aquí entra en juego otro de nuestros sentidos, el oído. Y finalmente, aunque no es un sentido, también están hechas para ser entendidas, ya que nos intentan mandar un mensaje. Con lo cuál, cuando estéis frente a una obra, tenéis que poner a trabajar vuestra materia gris, esta tiene que preguntarse el por qué de los colores, de las formas, de los materiales o incluso de la ubicación en un determinado lugar, por ejemplo en este caso ¿por qué se proyecta en una pared? No os quedéis en la simple contemplación. Si situados frente a esta cortina nos preguntamos cuál es el motivo de que utilice letras para componerla o por qué se titula de esta manera, podéis encontrar en ella, las respuestas. La cortina no es una sucesión de letras, si comenzáis por la izquierda, es decir en nuestro sentido de la lectura, y dejáis que vuestros ojos se deslicen desde arriba hacia abajo, leeréis un fragmento de La tragedia de Mcbeth. Una advertencia, a pesar de que el artista está de acuerdo con que sus obras puedan ser acariciadas, esto, afortunadamente, está prohibido en los museos, así que, si tenéis la suerte de ver sus obras, por favor no las toquéis, respetadlas, sé que nos privaremos de una parte importante de la información y del disfrute, pero lo más importante es la conservación, haced caso de las recomendaciones y de las explicaciones de los educadores de museos y disfrutad de la contemplación.

Jaume Plensa es un artista de prestigio internacional, cuyas obras no solo forman parte de colecciones y exposiciones, sino que se encuentran diseminadas por diferentes ciudades y pueblos del mundo. A pesar de que sus obras nos puedan parecer conceptuales, según sus propias palabras, es un artista físico, ya que materializa la poesía en la que se inspira o la captación del mundo, pero también la idea a la que convierte en tangible pudiéndose tocar. Por lo tanto, si tuviésemos que definir su obra, hablaríamos de los valores de una escultura clásica donde lo principal es lo físico, el volumen, el espacio y lo tangible.

Invisibles, 2018.
Palacio de Cristal (Madrid)

La obra de este catalán se caracteriza por varias constantes, una de ellas es la de relacionar el fragmento con el todo, lo pequeño con lo grande, es decir, el cuerpo del que se sirve para crear muchas de sus esculturas, en relación con el mundo que le rodea y que observa sus obras. Esta idea se aprecia perfectamente en las cabezas y en los cuerpos formados por letras. Por un lado parte de letras, de la unidad más pequeña, pero esas letras, como apuntaba antes en la cortina, no están aisladas, sino que forman diferentes alfabetos y unidas crean palabras, en ocasiones mezcla, en una misma obra,  alfabetos de culturas distintas, lo que nos sitúa ante algo más genérico, pero también diversificado. Todas ellas dan forma a un cuerpo, nos encontramos de esta manera ante un hecho más global y con más implicaciones. Para acabar, el cuerpo, formado por letras que cobran significado cuando las unimos con las adyacentes, formarían el elemento narrativo que se completa al insertarse la instalación o bien en un espacio abierto, en una calle o en un parque, o bien en un espacio expositivo, que se convierte en un microcosmos, ya que las personas que pululan por los museos y las salas son todas diferentes y su intereses, como en la sociedad, también lo son. Por lo tanto, hemos ido de la pieza más pequeña a la más grande. De lo singular a lo general. Las letras serían los elementos fundacionales, al igual que lo son los cuerpos. En ocasiones, estos cuerpos o las cabezas formadas de la misma manera, están hechas para meternos dentro, cuando lo hacemos, por un lado nos sentimos aislados del mundo exterior, pero a la vez protegidos por nuestra atalaya, nos convertimos en observadores. Pero al mismo tiempo, las letras que nos rodean, de alfabetos distintos, nos hacen ser ciudadanos del mundo, nos involucran en otras realidades, en otras diversidades culturales. Uno a uno somos únicos pero entre los demás somos uno más, formamos parte de un todo, que a la vez, es lo que es y se enriquece por la existencia de cada uno de nosotros. Si hay algo que destaca en su obra, y ahora hablamos de esta como concepto, es la idea de diversidad que aparece representada por los distintos tipos de letras como anotaba unas líneas más arriba. Esta idea conlleva la aceptación y valoración de esa diversidad que nos perfecciona, que nunca nos excluye, si nosotros no tenemos la voluntad de ser excluidos. Desde mi punto de vista es lo más importante, porque esa es la esencia misma del arte. Siempre que puedo, defiendo la importancia que tiene el arte en la formación de todos, ya que contemplando obras de diferentes artistas, períodos y procedencias, podemos ser capaces de aceptar sin ningún tipo de exclusión y rechazo lo que para nosotros puede ser diferente simplemente por el hecho de no estar familiarizados con ello o por esa idea de superioridad entre los distintos mundos. Por eso, es fundamental, que desde pequeños visitemos museos, ya que a través de la contemplación y entendimiento de las obras, se van formando los valores sociales fundamentales para la convivencia. La otra constante que se repite es la utilización de la figura humana y el uso de la poesía que materializa a través de sus obras.

Spiegel I y II.

Pero sus obras no son una sucesión de letras, ni tampoco un material muy pulido, sus obras tiene alma y esta, se convierte en la pieza clave ya que es lo que sigue creciendo. Esta idea, me recuerda en cierto modo la teoría artística de Jorge Oteiza, sobre la materia y la ausencia de ella. Oteiza, trabajaba habitualmente con formas geométricas, normalmente con cubos, pero no con cubos completos, sino que prescindía de partes de esas figuras, aunque en el fondo las aristas que las componían se dibujaban mentalmente en el espacio y completaban la obra. Pero ese acto de completar, de percibir el todo, tenía que hacerle nuestra alma, nuestra mente al contemplarla.

Caja vacía. Conclusión experimental nº 1, 1958.
Jorge Oteiza (1935-1975

Sus obras no son anónimas, aunque no busca el retrato, pero las cabezas están basadas en modelos, y el cuerpo, es el suyo propio, ya que el artista asegura que es el que mejor conoce debido a que le ha visto como iba variando a lo largo del tiempo. En este sentido sigue una línea muy parecida a la que inició Rembrandt, en sus famosos autorretratos que se tomó en diferentes edades para mostrarnos, como el paso del tiempo modificaba su aspecto. Pero ¿por qué utiliza cabezas? Porque es la parte más importante de nuestro cuerpo, donde todo sucede, es nuestra gran casa donde surgen las ideas.

Jaume Plensa es un artista que esta de moda en España, cuando hace mucho tiempo que ya es valorado fuera de nuestras fronteras. Ha tenido que esperar mucho tiempo para ser reconocido como una gran escultor cuyo trabajo, la calidad de sus instalaciones, el significado de las mismas y su humildad, han sido valoradas como aportación fundamental en el desarrollo del arte contemporáneo. En el año 2013 le otorgaron el Premio Velázquez, el equivalente al Cervantes en Literatura, por la renovación del lenguaje plástico en el que integra poesía y conceptualización. Pero son muchos los reconocimientos que atesora por su labor. Plensa se ha mantenido alejado de las corrientes comerciales que marcan el devenir del arte, fiel a su estilo ha sido reconocido internacionalmente en el mercado del arte, esto nos habla de que cuando hay calidad puedes seguir tus objetivos y conseguir tus metas. Quizá porque como él declara haber nacido a mitad de un siglo y ser el puente entre este y el siguiente, como también lo fue su admirado William Blake, ha hecho que no pertenezca a ninguna escuela o movimiento, declarando que situarse al margen de las corrientes establecidas es el mayor logro de un artista.

The hearts of trees, 2007.

En la actualidad en España se han puesto en marcha diferentes exposiciones, como la del Palacio de Cristal, sede de las exposiciones temporales del Museo Reina Sofía y también en Madrid, se está terminado de instalar en la Plaza Colón, una de sus cabezas de 12 metros de altura que lleva por título "Julia", creada ex profeso para este espacio. Y si nos trasladamos hasta Barcelona, su ciudad de origen, el MACBA acoge una gran retrospectiva del artista. Un lugar donde podemos disfrutar de su obra de forma permanente, es en el pueblo minero inglés de St. Helens, que cuenta con una cabeza, "Dreams", de 20 metros de altura, y que surgió de las charlas entre Plensa y los antiguos mineros.

Dreams, 2011
St.Helens (United Kingdom)

Localizar si en vuestra ciudad, existe una escultura o una instalación de Plensa y lanzaros a disfrutar de ella.

Si hay una frase que destacar de este genial artista es la siguiente: "lo que más me ha hecho crecer es aceptar mis límites". 

Leyendas mitológicas en el arte y en nuestras vidas.

El Olimpo. Batalla de los gigantes, 1764
Francisco Bayeu (1734-1795)
Museo del Prado, Madrid.

¿Sabéis por qué se emplean palabras como odisea o por qué utilizamos la expresión canto de sirenas cuando nos referimos a algo que se nos antoja seductor pero que esconde algo oscuro de lo cual no nos fiamos? ¿O quién fue el Can Cerbero y por qué se les llama así a los porteros de fútbol? En este caso utilizaríamos el término cancerbero. ¿O por qué cuando hablamos de nuestras debilidades decimos que es "nuestro talón de Aquiles" y cuando obtenemos un logro inútil decimos que es "una victoria pírrica ? ¿O qué era la manzana de la discordia, que además da título a mi blog? ¿O por qué a las personas que se gustan mucho las llamamos narcisistas? ¿O por qué cuando oímos nuestra voz que se repite y pierde en la lejanía hablamos del eco? ¿O quiénes eran las arpías y por qué se denomina así a las personas que tienen malas intenciones? ¿O por qué se utilizan cipreses en los caminos que nos conducen a los cementerios? Para encontrar la respuesta a estos interrogantes, deberíamos remontarnos a la Antigua Grecia y a la creación de los mitos por parte de los habitantes de esta isla.

El rapto de Europa, S. IV a.c.
Museo del Louvre, París.

Cuando en mi época de estudiante, escuchaba a mi profesora de mitología clásica, describirnos los diferentes mitos o contarnos historias sobre los dioses, que enamorados de mortales, abandonaban el Olimpo para bajar a la tierra y adoptando diferentes formas, ya fueran humanas o animales, intentaban seducir a los humanos o la lucha de los Titanes o ¡los castigos! exagerados y eternos que imponían a diferentes personajes para recordarlos que la desobediencia hacia ellos tenía una cruel penitencia, al escuchar todas esas historias, me quedaba boquiabierta. Me imaginaba como debió de ser el sufrimiento de Ticio, hijo de Júpiter y Elara, condenado a que su hígado fuese devorado una y otra vez por un águila durante toda la eternidad en el Tártaro. El mismo castigo le impuso Zeus al titán Prometeo, por robar el fuego eterno y dárselo a los hombres. Pero ¿qué significado tenía el fuego para que Zeus se enfadase tanto? El fuego era el raciocinio, la inteligencia. El dios del Olimpo, no contento con castigar a Prometeo, el más inteligente de los titanes, decidió castigar también a toda la humanidad y lo hizo a través de Pandora. ¿Cuántas veces habéis oído la expresión "la caja de Pandora"? Pandora fue la primera mujer sobre la tierra, creada por Hefestos (Vulcano) según orden de Zeus. Pero este no la hace de forja y fuego, sino que la modela de barro y lágrimas, es decir, de dolor y pena. Cada uno de los dioses la dota de un don, de ahí su nombre y la regalan un phyto, que por una mala traducción en el S.XVI, convertirían en caja. Este phyto no podía abrirse, pero los dioses, dotaron a Pandora también de la curiosidad y esta, será la que haga que ella abra el recipiente. Cuando lo hace comienzan a salir todos los males, rápidamente cierra el phyto quedando solo en su interior la esperanza. La lectura es fácil ¿no? Mientras que Prometeo do a los hombres el raciocinio,  los dioses les otorgaron una vida salpicada de elementos negativos, pero ante las adversidades, siempre nos quedará la esperanza, lo único que no se escapó de la vasija. Cuando decimos que se ha abierto la caja de Pandora, nos referimos a que están saliendo a la luz, secretos o elementos que no debían descubrirse y que van a traer cosas poco positivas. ¿No os recuerda otra historia en esta ocasión relacionada con el catolicismo? Como último dato en esta historia, os diré que Prometeo fue liberado de su castigo, pero la argolla que le sujetaba a la roca para que no huyese, se convirtió en un anillo que de por vida le recordaría su penitencia. ¿Qué curioso lo del anillo, no?

Ticio, 1565
Tiziano Vecellio (1490-1576)
Museo del Prado, Madrid.

Escuchando estas historias, llenas de violencia, amor, celos y traiciones, me di cuenta que realmente los mitos clásicos y las explicaciones que los griegos daban a los asuntos que les preocupaban, aún estaban muy presentes en nuestras vidas y sobre todo, que no nos eran tan ajenas, ya que a través de ellas cobraban sentido algunas expresiones y actos. Los hombres de la Antigüedad crearon historias míticas para buscar un sentido a todo aquello que les preocupaba y que tenía que ver con la sociedad y sus valores, con lo político, con las relaciones familiares o con el  más allá, con lo espiritual y el mundo de las creencias. 

Dánae, 1612
Artemisia Gentileschi (1593-1654)
Saint Louis Art Museum, Missouri. 

¡Las tramas que urdían eran impresionantes! Cuando hablamos del Olimpo, nos lo imaginamos como un lugar paradisíaco, tranquilo, lleno de bondades, pero conociendo como se las gastaban sus moradores, más se nos asemeja a un lugar lleno de envidias, deseos y venganzas. Quizá por ello, la mitología se convirtió en una fuente inagotable, de la que los artistas de todos los tiempos, podían nutrirse. En España, esta temática, comienza a desarrollarse durante el Barroco. Entre los artistas españoles que cultivaron este tema, destacan Ribera y sobre todo Velázquez, el cuál abarcó todos los géneros imperantes en su época. Y así, de su primera etapa, nos ha dejado una bella obra, "La fragua de Vulcano". ¿Os acordáis de la obra? Vulcano o Hefestos, era el dios menos agraciado del Olimpo, pero eso no fue impedimento para que se casase con la más bella, con Venus. La historia sería genial, el triunfo del amor por encima de lo físico y por fin podríamos aplicar esa frase tan manida como incierta, de que la belleza está en el interior, pero no. Venus además de bella era adúltera, pero como todos los dioses, ahí tenéis a Zeus, que adoptaba todas las formas posibles para llevar a cabo sus conquistas ¡hasta en polvo de oro se convirtió para poseer a Dánae! Siguiendo con Vulcano y Venus, Velázquez recoge el preciso momento, narrado por Ovidio en Las Metamorfosis, en el que Apolo se encuentra en el taller de Vulcano haciéndole sabedor del engaño del que estaba siendo objeto. El dios del fuego y de los herreros, parece sorprendido por la noticia, sus ojos desorbitados así lo manifiestan, al igual que los rostros incrédulos de los cíclopes que le acompañan. Esta forma de representar a los personajes, como sorprendidos en la realización de sus tareas cotidianas, era además muy propia del Barroco. Si seguís mi blog, ya sabéis la admiración que en mi causa Velázquez. Esta admiración no es solo por la plástica o las aportaciones a la técnica y a la historia del arte, lo es también, porque a pesar de que buscaban la representación de la verosimilitud, Velázquez nunca se recreó en lo desagradable o en las deformidades de los personajes que representaba. En esta obra podía habernos mostrado a Vulcano, como nos le describe la mitología en su aspecto físico y recrearse, a través de él, en el hecho lastimoso del engaño que estaba sufriendo. Pues bien, nuestro pintor evita el morbo o el drama, obvia el momento de indignación por el que está atravesando, no existe un solo rasgo de humillación, ni en su físico ni en la vivencia por la que atraviesa. Solo ligeramente, nos deja ver que Vulcano sufría de cojera y lo hace muy sutilmente, sin recrearse, lo podéis apreciar en la disposición del torso el cual crea una ligera diagonal desde su hombro derecho hacia su cadera izquierda. Incluso a los cíclopes les dota de dos ojos, cuando la mitología nos relata que solo tenían uno. La delicadeza no solo en el tratamiento del tema o en la captación de los personajes, también en las poses que adoptan cada una de las figuras de la composición, nos hablan de un gran maestro. ¡Cómo veis el amor no solo mueve el mundo, también hizo tambalear el Olimpo!

La fragua de Vulcano, 1630
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Museo del Prado, Madrid.

Pero no solo la pintura se adueñó de estos temas, también lo hizo la escultura. Gian Lorenzo Bernini nos dejó un soberbio ejemplo de la historia de Apolo y Dafne, la cual para no ser capturada por Apolo y en el preciso momento en el que la está dando alcance, se convierte en laurel. Bernini capta perfectamente la expresividad en el rostro de Dafne, así como las calidades de los cuerpos jóvenes, tersos, bellos y delicados, en contraposición con la dureza y el tacto áspero del árbol en el que la ninfa se está convirtiendo. Bernini utiliza un solo material, el mármol, pero sabe como darle las características propias de cada elemento. Entre sus obras también labraría el colchón sobre el que descansa una bella obra, la "Hermafrodita dormida", que se conserva en el Museo del Louvre.

Apolo y Dafne, 1625
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Galería Borghese, Roma.

Hermafrodita o Hermafrodito, era hijo de Hermes y de Afrodita o de Mercurio y Venus en la mitología romana. La leyenda cuenta, como la ninfa Salmacis se enamoró de él, pero este la rechaza aunque acepta bañarse en su pozo. Ella decide bañarse junto a él con un objetivo, abrazarle y rogarle a los dioses quedarse unida a él por siempre. El deseo se hizo realidad y así nació Hermafrodita, uniéndose en un solo cuerpo ambos sexos. El museo parisino conserva una copia griega del S.II a.c, donde apreciamos la voluptuosidad de las formas de Hermafrodita, representada como un ser bisexual. De la obra destaca, además del tema, la perfección formal, lo sensual del personaje que recostado sobre la cama nos muestra sus formas mitad hombre mitad mujer, mientras que vuelve su cabeza hacia un plano posterior, si rodeamos la escultura podemos ver su delicado rostro. A favor de la sensualidad, juega de nuevo, la utilización del mármol y el uso de una sábana enredada en las piernas de Hermafrodita.

Hermafrodita dormida
Copia griega
Museo del Louvre.

Unas líneas más arriba os preguntaba sobre el eco. ¿Quién fue Eco y que relación tiene con la voz que en la lejanía se repite y acaba desapareciendo? Eco era una ninfa de cuya boca solo salían bellas palabras a la cual Hera castigo dejándola sin voz y a repetir, únicamente, la última palabra que su interlocutor dijera. Por ello, la ninfa decide recluirse en un apartado lugar y allí se enamora de Narciso. Ella ayudada de los animales del campo le declara su amor pero Narciso la rechaza, por ello, la ninfa decide recluirse en una cueva alejada de todos. Algunas versiones cuentan que es Eco quién decide vengarse de él, otras que es Némesis la que lo castiga. Pero en ambas, el deseo o el castigo, es que este se enamore sin ser correspondido por rechazar a todas las que hasta él se acercaban. Ese deseo o castigo se cumplió, de nuevo. Narciso se enamoró, sin saberlo, de su propio reflejo en el agua, debido a ello, su amor era imposible. Ahora ya sabéis de donde proviene el término narcisista aplicado a alguien que se gusta mucho. Narciso estaba desesperado de que el joven que veía y habitaba el río no le correspondiese a su amor. Cada día, se acercaba hasta el mismo lugar para estar cerca de su amado e intentar conseguir su propósito. Pero un día, se inclinó tanto hacia el agua para poder acercarse más al joven que veía, que cayó muriendo ahogado. En ese mismo lugar nació una flor a la que dieron el nombre de Narciso. La leyenda cuenta que mientras que Narciso estaba absorto en la contemplación de su reflejo, en la lejanía, se oía a la ninfa Eco repetir su nombre. 

Así que, si en algún momento escucháis, como a lo lejos resuena vuestro nombre, pensad que quizá es algún enamorado al que olvidasteis y que aún os llama.

Narciso, 1599

Caravaggio ( 1571-1610)

Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma (Italia)

American Gothic ¿El icono americano?

A mediados del S.XIX, se desarrolló en Estados Unidos, un estilo arquitectónico denominado Carpenter Gothic, al que podríamos definir como una reinterpretación, muy libre, del estilo gótico europeo, a través de la utilización del arco apuntado u ojival. Y digo, muy libre, ya que solo toma la idea visual, el arco que utiliza es demasiado puntiagudo, no sigue la forma de un verdadero arco apuntado gótico, formado por la intersección de dos circunferencias que al cruzarse crean un ángulo. El que utilizan aquí nace de dos líneas rectas que se unen en el centro. Además no es estructural como lo fue el que les sirve de inspiración. Durante el gótico, el arco apuntado tuvo una importante misión arquitectónica: la de repartir las fuerzas y los empujes hacia el suelo, con lo cual se conseguían varias cosas, elevar la altura de los arcos, conseguir la eficiencia de los materiales utilizados y aligerar los muros permitiendo que se hiciesen mucho más delgados e incluso pudiesen ser sustituidos por vidrieras, como vemos en las Catedrales. No sólo el arco, los contrafuertes también sirvieron para que las cargas fuesen a parar directamente al suelo. Nacen así edificios mucho más esbeltos que los románicos, cuyo arco de medio punto distribuía las fuerzas no solo a través de la línea de fuerza que discurría por el interior del arco, sino hacia los muros, es decir vertical y horizontalmente, lo que obligaba a hacer los paramentos mucho más gruesos para soportar parte de las cargas del edificio. El Carpenter Gothic, toma los elementos que caracterizaron al gótico europeo pero con un sentido muy decorativo y banal, creando casas de un gran eclecticismo al mezclar decoraciones que tienden a lo vertical, como las que se aprecian en las ventanas ojivales, con estructuras apaisadas como las que forman los aleros de grandes dimensiones que recorren el perímetro de la casa. 

"Dibble house", 1881
Eldon, Iowa.

Pues bien, uno de estos edificios, la Dibble house, en Eldon, Iowa, se convirtió sin quererlo, en el escenario de una de las obras más conocidas de Grant Wood (1891-1942), American Gothic y también en una de las más misteriosas, ya que al contemplarla, los rostros serios de los protagonistas y sobre todo la horca que lleva el hombre, nos sugiere algo "gótico", en el sentido que los americanos dieron a este término años después, relacionado con asesinatos en la América más profunda, con lo siniestro. Con esta obra, Grant Wood, se adentra en un tipo de pintura llamada Regionalismo americano, la cual trataba de poner de relieve los aspectos y tipos más populares y tradicionales del sur y del Medio Oeste de los Estados Unidos, durante los años 30 y 40 del siglo pasado. En España, por ejemplo, el Regionalismo se había desarrollado años antes con pintores como Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga. En el caso americano surge como una reacción al mundo urbano, ya que buscaron en las comunidades rurales la esencia de los tipos, las actividades y de las tradiciones que en ellas se llevaban a cabo,  en definitiva, de lo que podemos denominar el Folklore, en su sentido original y no despectivo. Esta reacción contra lo urbano tenía su punto de partida en el rechazo hacia los movimientos y sobre todo hacia los artistas de vanguardia europeos que estaba intentando introducir Alfred Stieglitz en Estados Unidos, donde lo urbano tenía mucho protagonismo, el principal es que estas vanguardias se formaron en las principales capitales. Las vanguardias europeas comenzaron a difundirse a través de la exposición "Armory Show" que entre febrero y marzo de 1913 se celebró en Nueva York. En esta exposición, no solo se mostraron obras europeas, también de la vanguardia americana, aún así se levantaron voces contrarias a ella, ya que un porcentaje muy bajo de obras pertenecían a los movimientos americanos. Y este, fue el otro elemento, que hizo nacer el Regionalismo en esta parte de América. Aunque para ser justos, la reacción de desagrado también se produjo por el elevando número de obras representativas de la vanguardia francesa en detrimento de otros focos europeos, como Alemania o Italia que también jugaron un papel destacado en el nacimiento de importantes estilos durante el primer tercio del S.XX, sobre todo Alemania. 

La reacción fue la lógica y habitual. En todos los países ha estado presente contrarrestar lo que viene impuesto de fuera mediante la búsqueda de la esencia genuina del país propio. Y para ello se rastrea en la sociedad más primitiva rescatando los elementos identitarios, aquellos que nos hacen diferentes y originales. Y no solo sucede en el arte, en todas las manifestaciones de la vida, por ejemplo en la forma de vestir, también se observó esta rebeldía. 

American Gothic, 1930
Grant Wood
Art Institute Chicago. 

Grant Wood con American Gothic, se convirtió en representativo de este estilo simplificado, que puede recordarnos la pintura Naïf, por lo ingenuo de las representaciones y por concebirlas desde la más absoluta sencillez en colores, composiciones y temas. La sencillez de la pareja encaja con la del medio que les rodea. Sencillas son las líneas que componen la casa o las copas perfectamente redondas y casi infantiles de las copas de los árboles. Es un conjunto bien avenido, como lo pueda ser la supuesta pareja que vemos. Y junto a la sencillez, la verticalidad, que observamos primero en el propio formato de la obra y a partir de ahí en los diferentes elementos que la componen, como en los rostros y cuerpos alargados de la pareja que tienden a lo ascensional, como hizo el gótico. O las tablas de madera que construyen la casa Y para subrayarlo aún más, el hombre sujeta firmemente una horquilla de tres dientes que se elevan al cielo y que replican los rostros de los personajes. Pero aún hay una tercera característica: el carácter frontal que el artista imprime a la obra. Frontalidad que evoca al arte flamenco. Aunque nos pueda parecer que el granjero y su acompañante focalizan nuestra atención, otros es el elemento que se convierte en destacado, la ventana del fondo. Lo utiliza como recurso para mostrarnos lo más característico de este estilo constructivo propio de un momento determinado y de una comunidad que engendra, supuestamente, valores superiores. Pero la ventana también ayuda a buscar la verticalidad, y en cierto modo, ventana y horquilla siguen las mismas formas, y así, el primer y el último se abren y cierran respectivamente, con la misma forma, ayudando a potenciar más la sensación de verticalidad. Y por último y hablando de la influencia de la pintura flamenca, la ventana, además de ayudar a conseguir una obra muy frontal compuesta para ser contemplada desde un único punto de vista, el que tenemos si nos colocamos frete a ella, también nos recuerda la búsqueda de la profundidad, aunque el punto de fuga, en este caso, se encuentra en el vértice que forma la techumbre. La obra recuerda las de los primitivos flamencos, pero en esta ocasión invertida, en vez de representar un interior representa un exterior, pero al estar el encuadre tan ajustado las copas de los árboles que se vislumbran al fondo no nos dan sensación de una escena completamente exterior, sino más bien interior lo que nosotros podríamos contemplar a través de una ventana. Grant Wood viajó a Europa en los años 20 del siglo pasado y aquí conoció la obra de los flamencos en la que se inspiraría para esta composición. ¿Quizá la frontalidad de El Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, esté presente aquí, junto con el recurso del espejo que en esta ocasión ha sido sustituido por una ventana?

Hasta aquí lo que vemos, y ahora lo que no vemos. Esta obra surgió cuando el artista viajaba a través de Iowa, lugar donde nació. Allí, en Eldon, fue donde vio la casa a partir de la cual se imagino una escena tradicional americana, ubicada en los tiempos en los que el Carpenter Gothic se desarrolló. La imagen tenía que completarse con granjeros sencillos, que evocasen el espíritu americano de fines del S.XIX. Para ello eligió como modelos a su hermana, Nan Wood Graham y a su dentista, Byron McKeeby. Aunque al ver una pareja, inmediatamente nuestra mente nos pueda llevar a pensar en un matrimonio, lo que realmente Wood quiso representar era a un padre y a su hija, encarnando los valores rurales del Medio Oeste, entre ellos el del trabajo por eso utiliza el tridente y el de la fortaleza que aparece representada a través de la mano del granjero que sujeta fuertemente la herramienta con la que trabaja. La composición la terminó en el garaje de su estudio, que le servía para exponer sus trabajos de artes decorativas lo que muestra su apego por las formas más tradicionales de expresarse, a través de la artesanía se recupera la esencia del trabajo tradicional hecho con cariño y que en cierto modo, relaciona con esta obra, por todo lo que subyace en ese tipo de trabajos. Pero estos valores les extrapola al momento por el que los americanos están atravesando, los momentos álgidos de la Gran Depresión. Esta crisis se desarrolló a nivel mundial aunque tuvo su origen en el desplome de la bolsa estadounidense, el 29 de octubre de 1929, lo que se conoce como Martes Negro. 

Nam Wood Graham y Byron McKeeby.

En un momento de decaimiento a todos los niveles, Wood quiso, a través de lo que representa esta obra y que ellos podían perfectamente entender, a buscar los valores de fortaleza y prosperidad que caracterizaron a la nación en un momento determinado y que les podían servir para sobrellevar la crisis. Era un canto a la esperanza y al optimismo y quizá por ello, los colores son alegres y las formas sencillas evocando una vida tranquila, idílica y próspera, en la que las preocupaciones modernas relacionadas con lo urbano, con la banca y lo bursátil no tenían cabida. Una prosperidad que volvería a fines de los años 30 con la aparición de la economía de guerra. 

Pero hay algo más que puede desprenderse de esta obra, eso sí, para ello hay que tener en cuenta, ya no a la sociedad utópica y ciertamente idealizada, sino a la más crítica y tradicional a la represiva y opresiva, y al propio Grant Wood. Quizá la obra no sea un canto a la esperanza sino una crítica a lo retrogrado que convive con los otras características antes mencionadas. Wood era homosexual y a través de esta obra trasmite sus ansias y su ansiedad ante su propia situación. El lugar donde él vivía, era pequeño y posiblemente opresivo, un ambiente que estaría encarnado por los dos protagonistas y el carácter que dejan traslucir en sus rostros y en su vestuario. Yo soy de la idea, de que la vida en el campo está sobredimensionada ya que la ciudad aporta valores y libertades que en lugares más cerrados se niegan. La ciudad quizá es mas impersonal, más independiente y solitaria, pero es ahí donde podemos encontrar la libertad a nuestra personalidad y poder expresar quién somos cada uno realmente, sin temer la crítica o la humillación. A través de American Gothic alienta al avance para salir de la crisis, pero al mismo tiempo, ese avance que reclama, también debería hacer salir a la sociedad de la rigidez moral en la que se encontraba. 

Grant Wood (1891-1942)

 ¿Cuándo, cómo y por qué le llega la fama a Grant Wood? Wood era un artista local que residía en una pequeña población llamada Cedar Rapids. Parece que sus deseos de ser artista se veían limitados por su lugar de residencia. Pero en 1930, el destino, la suerte o lo más importante para triunfar: creer en uno mismo, hizo que presentase esta obra a la exposición que cada año se llevaba a cabo en el Instituto de Arte de Chicago. En una primera vuelta, la obra fue rechazada, pero curiosamente y en el último momento deciden que la obra, a pesar de no tener nada que ver con el resto de obras presentadas, sea tenida en cuenta en una segunda ronda. Finalmente el lienzo se hace merecedor, no del primero, pero si del tercer puesto y obtiene la medalla de bronce Norman Wait Harris, curiosamente un banquero fundador del Harris Bank de Chicago. Pero lo que realmente hizo que su obra comenzase a ser estudiada y su figura tenida en cuenta, fue que el Instituto de Arte de Chicago decidió comprarla por 300 $, el precio de venta libremente fijado por el artista. 

"Medalla Norman Wait Harris"

Desde entonces, la obra, ha sido reproducida y parodiada hasta nuestros días, eso sí obviando el significado o significados latentes tras los personajes, el ambiente y los colores.