Yves Klein, el IKB y las Antropometrías.

Después de este parón, volvemos a la carga para adentrarnos de nuevo en este apasionante mundo que es el mundo del arte. Un mundo hipnótico, motivador y lleno de preguntas que en ocasiones carecen de respuestas certeras. El arte sirvió para transmitir ideas, para divulgar estilos, para concienciar de diferentes problemas que acuciaban y acucian a la sociedad de todos los tiempos y para deleitarnos en la mayoría de las ocasiones. Pero el arte también fue experimentación, y dentro de este gran campo experimental encontramos la obra de Yves Klein. Cuando oímos su nombre siempre acude a nuestra mente un color, todos sabéis que color es ¿verdad? Exacto el azul, un azul con apellido, el apellido de su creador, el azul Klein o también conocido como el IKB (Internacional Klein Blue). Un color azul intenso, puro, sin gradaciones de otras tonalidades, conseguido a través del uso de una resina que funciona como aglutinante del pigmento y que le proporciona la fuerza que caracteriza a este color. Klein patentaría este tono y comenzaría a utilizarlo como elemento sobre el que pivotarían todas sus composiciones. El color convertido en el leitmotiv de su obra. Poco se habla de la importancia que el color tiene en las obras de los artistas, siempre nos fijamos en el tema, pero ¿y si el color es el tema en si mismo y no los objetos, personajes o líneas que aparecen en la composición? A partir de ahora, cuando veáis una obra, preguntaos que importancia tiene el color en ella, que quiere expresar el artista, porqué utiliza ese color y no otro. Fijaos en la técnica, en las novedades que aporta, en el motivo que lleva a un creador a utilizar una técnica u otra. Volvamos al azul Klein. Será en la década de los 40 del siglo pasado cuando nuestro artista comience a utilizar la monocromía en sus obras. A finales de la década siguiente, solo un año después de haber realizado su primera exposición pública, la Galería Colette Allendy, de París, organiza la exposición Yves, Proposition Monochromes. Las obras de esta muestra eran lienzos pintados por completo en un solo color, azul, rosa o dorado. Podemos pensar, que pintar un lienzo en una sola tonalidad podía no ser arte, pero Klein se sirve de las diferentes texturas para conseguir transmitir la experiencia de la sensibilidad. Según sus propias palabras "[...] la sensibilidad nos permite perseguir la vida al nivel de sus manifestaciones materiales [...]" 

IKB 191

Pero la experimentación en el campo del color se acompañó de la experimentación en la técnica. Justo un año después de la exposición de "los monocromos", en 1958, Klein comienza a utilizar la técnica denominada pinceaux vivants, o dicho de otro modo, pinceles vivientes, es decir, se sirvió del cuerpo de una mujer al que embadurnaría por completo de azul y la haría rodar por un papel, dejando así la impronta de su cuerpo, pero no de una forma aleatoria, sino que Yves iba dirigiendo el movimiento de la modelo. 

Parece ser que la idea de utilizar esta nueva forma de pintar, provenía de la práctica del judo, ya que los cuerpos al caer sobre el tatami dejaban la huella de su caída. Tengo que añadir que Yves Klein era maestro de judo y que este deporte estaría en la base no solo de la técnica de los pinceles vivientes, sino también de una especie de performance en las que practicaba el salto al vacío. La utilización de nuevas técnicas no era algo novedoso en la obra de Yves ya que desde sus inicios decidió prescindir del pincel al que consideraba "excesivamente psicológico" prefiriendo el uso primero de esponjas naturales y luego de rodillos, ya que a través de ellos podía poner distancia entre la obra y el artista. Pensad que la preferencia en la utilización de los diferentes pinceles y la forma de dar las pinceladas o la pastosidad que deja en el lienzo, es una marca que sirve para caracterizar a los artistas. La idea de los pinceles vivientes ahondaba en la búsqueda de esa escisión entre el artista y la obra. Klein consideraba que el arte tiene que ser concebido como separado de cualquier medio o técnica particular. 

Antropometría de la Época Azul 
Centro Pompidou 

En 1960 patenta el IKB y es ese año en el que las Antropometrías se convierten en las obras más deseadas del artista, un título dado por el crítico francés y fundador del movimiento Nuevo Realismo, Pierre Restany, y que caracterizan la Época Azul. Estas antropometrías no eran obras que se realizasen en un estudio, sino que eran perfomance, es decir arte de acción, que en algunos de los casos fueron públicas, como la que se llevaría a cabo en la Galería Internacional de Arte Contemporáneo del conde Arquian. Imaginad esta puesta en escena en la que unas modelos que previamente cubren su cuerpo de esa tonalidad característica, dejan su impresión en un lienzo colocado en vertical. Los movimientos de las modelos eran dirigidos por el propio Klein vestido con esmoquin cual director de orquesta. Movimientos lentos y armónicos que dejaban la huella de sus muslos y torsos los cuáles al ser presionados o arrastrados sobre el papel creaban marcas no solo de estas partes del cuerpo, sino también otras dinámicas pero también estáticas. Esa "danza" se ejecutaba al ritmo de la Sinfonía Monótona Silencio, creada por el propio Klein en 1948. Con esta Sinfonía, Klein buscaba expresar la idea del silencio que llega después de los sonidos ejecutados tras la interpretación. Un silencio que podría traer la felicidad en un período de tiempo cuya duración podría ser inconmensurable. Tras la performance se abría el debate sobre la ritualidad en el arte. Una ritualidad que estaba presente desde el inicio de la creación artística de las Antropometrías. Esta serie no tiene que ser vistas como una técnica que puede recordarnos a las Decalcomanías de Oscar Domínguez y que caracterizaron el Surrealismo Automático, sino que en el caso que nos ocupa, sí que se busca una creación dirigida y no dejada al azar. A esto hay que añadir dos ideas más, la primera al utilizar el cuerpo de la mujer lo que buscaba era dar una nueva lectura, de un tema, que estaba tan manido en la creación artística y la segunda tiene que ver con el significado de la antropometría en sí y que está muy relacionado con esas nuevas sensaciones o sensibilidades. Si no buscaba plasmar la representación real de un cuerpo, tampoco buscaba la figuración. Para Klein la antropometría era la plasmación de la fuerza vital, de una ritualidad donde de nuevo busca el aislamiento entre creador y obra, a pesar de ser el maestro de obras que dirige la composición, y que podríamos relacionar con la idea de la obra de arte total. 

El azul intenso no solo fue utilizado para estas obras, también realizaría esculturas como la Victoria de Samotracia S9 que se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía. 

Yves Klein se fue pronto, pero su obra concentrada en tan solo 7 años, se convirtió en la avanzadilla de otras manifestaciones que buscaban la subversión en el arte. Sus originales creaciones están en la órbita de otros movimientos como el Dadaísmo, el Arte Conceptual o el Body Art al que seguro que os ha recordado a medida que describíamos la técnica del pinceaux vivant. 

Os recomiendo que busquéis la performance y disfrutéis del arte de acción de un artista como Yves Klein. 

Brassaï y los grafiti parisinos.

 En la actualidad existe una gran controversia sobre el valor de los grafiti, quizá por cierta consideración denostada de lo que hemos venido a denominar "arte callejero" o street art. Pero como dice ese proverbio, nada es nuevo bajo el sol. 

Boulevard Saint Jacques, 1930-2.

Hagamos, una vez más, un viaje en el tiempo, y de nuevo, como en otras entradas, trasladémonos a París. París bien vale una misa, parece que dijo Enrique IV y por eso volamos hacia allí. Una vez que estamos ubicados en el espacio, vamos a hacerlo también en el tiempo. La década de 1930 será nuestro momento y por último como si de un cuento se tratase, nuestro pasos errantes se encuentran en plena calle con un fotógrafo, Gyula Halász o sencillamente Brassaï. El ojo de parís está fotografiando una pared llena de dibujos incisos, casi infantiles, corazones, rostros esquemáticos, todas aquellas impresiones anónimas y populares que se iba encontrando en sus salidas y que animaban las callejuelas parisinas. Tenemos todos los componentes de una nueva manzana, solo nos queda desarrollarla. Acordaos seguimos estando en el París de los años 30 y nuestro objetivo los grafiti de Brassaï y su consideración dentro del mundo del arte y de lo que denominamos street art. 

Serie IV: el amor
Brassaï (Gyula Halász)
@Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En los años 30 el mundo no era una fiesta, ya que diversos acontecimientos estaban marcando una década con importantes repercusiones económicas, sociales y políticas. Por un lado, la década se inauguraba con una de las mayores crisis económicas hasta entonces vivida, la Gran Depresión, que llevaría al colapso de los sistemas financieros y a la hambruna de miles de familias. "Las uvas de la ira", de Steinbeck, muestra la desolación por la que atravesaría el gigante americano y el sueño por una vida mejor. Junto a esto, diferentes países, entre ellos España, ven sucederse conflictos bélicos, insurrecciones, golpes de Estado y revueltas que desembocan en el auge de los totalitarismos. Con este panorama los años 30 no podían terminar bien, y el 1 de septiembre de 1939 los ciudadanos del mundo asisten impávidos a la invasión de Polonia por parte de los alemanes, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial. La cultura, el arte, no será ajena a estos acontecimientos y por ejemplo, en 1937, Picasso pinta "El Guernica", un encargo de la República española para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa. Cuentan que una vez invadido París, los nazis llamaron a la puerta de Picasso como hacían en repetidas ocasiones, intentando que el malagueño pudiese delatar a alguno de sus colegas judíos o a miembros de la Resistencia francesa. Picasso siempre repetía el mismo gesto, les daba una tarjeta con la imagen de El Guernica. Pero en una ocasión, el oficial de la Gestapo al ver la imagen le preguntó: "¿Esto lo ha hecho usted? A lo que el artista respondió: "No, esto lo han hecho ustedes". Imagino que a partir de este momento, la animadversión que Hitler y sus secuaces tenían por Picasso y por lo que ellos consideraban "arte degenerado", fue creciendo. Pero en París, en esa década, también se dan cita marchantes como Gertrude Stein, escritores como Henrry Miller, que se trasladaría a la ciudad de la luz, buscando nuevos mercados, nuevas amantes y nuevos escándalos. El será quién apode a Brassaï como "el ojo de París".  Y en este ambiente, comenzará a fotografiar todos aquellos muros que se interponían a su paso. Considerado miembro del grupo surrealista, las fotografías de esas imágenes callejeras fueron publicados en la revista Minotaure, órgano de difusión de la última Vanguardia del primer tercio del siglo XX. 

Portada realizada por André Derain. 

La atracción que los surrealistas y Brassaï sentían por estos grabados incisos, parte del primitivismo de los mismos, que en ocasiones pueden incluso recordarnos aquellas imágenes de animales, huellas de manos, trazos incisos y rellenos con pintura o arqueros que hicieron nuestros antepasados en los abrigos de cuevas como Altamira o en Ojo Guareña, entre muchas otras. Y su significado no dista mucho del supuesto significado que los hombres de la Prehistoria, aquellos primeros habitantes del mundo, quisieron plasmar, su deseo de caza a través de lo que han denominado la magia simpática, o sus creencias, así como posibles mapas de las cuevas. En los años 30, los grafitis que inmortalizó Brassaï también buscaban expresar deseos o creencias, aunque actualizados al momento que cada uno vivió. O simplemente, buscaban ser una forma de expresión, como también lo fueron las primeras manifestaciones artísticas. Y el fotógrafo húngaro sabía eso, tanto es así, que decidió plasmarlas en sus series fotográficas, ya que como él llegó a decir, si no se hacia se perdería. Actuó como un recolector de imágenes, como ya estaban haciendo los etnógrafos. Esa idea nos habla de una consideración de esos dibujos esquemáticos como verdadero arte y el deseo de documentar, de dejar constancia, de unas manifestaciones, en ocasiones extravagantes, que formaban parte del colectivo parisino. Pero como todo, para nuestro fotógrafo estas imágenes trascendían más allá del simple hecho de ser expresiones de lo popular. 

Dos elementos aparecen unidos a estas formas de expresión, por un lado ser futo del encuentro casual, del azar y por otro su relación con las corrientes existencialistas. El azar es un concepto que aparece íntimamente ligado con el Surrealismo, concretamente André Breton acuñaría un concepto que fue el del "azar objetivo". La expresión proviene de Engels, pero él la adoptará  y adaptará para el movimiento artístico. Podría definirse como el encuentro fortuito entre lo que nosotros queremos y la vida puede ofrecernos. Este fenómeno, denominado también de la sincronicidad por filósofos como Carl Jung, no tendría tanto de casual o de encontradizo, no tendría tanto de azar. Si seguimos investigando en el concepto, podríamos definirlo como algo que deseamos que suceda y finalmente sucede, ¿una especie de poder mental? o ¿un deseo del inconsciente que se nos materializa en un suceso coincidente en el tiempo? Es decir, posiblemente Brassaï ya conocía esas imágenes grabadas en las paredes, al salir a fotografiarlas caminaría errante con el objetivo de encontrar más, y ahí es donde intervendría el azar, ya que al dar la vuelta a cualquier esquina se encontraría con alguna de ellas. 

Pero hay otro concepto que el fotógrafo proyectaría sobre estos grafitis: el pensamiento existencialista, ya que las figuras, los símbolos aunque anónimos, estaban realizados por un individuo, que la corriente existencialista reconoce como independiente del mundo que le rodea, no como un ser abstracto sino como uno concreto. Y lo que vierte en las paredes forma parte de su existencia. Ellos decían que su existencia era su esencia. Por lo tanto los grafitis, se convertían en el alma, en los trasmisores de una existencia previa y de la suya propia. 

Así visto el arte urbano debería ser considerado como un arte, pero en la actualidad, los grafiti son vistos como el ataque de vándalos a estructuras sociales. Si antes hablábamos de la unión con la corriente existencialista, con el significado del que los artistas dotan a sus creaciones, estas representaciones nos darían indicadores de lo que opina una parte de la sociedad sobre el sistema globalizado y establecido. ¿Hay diferencias entre aquellos primitivos grafiti que poblaban las calles parisinas y los actuales? Posiblemente sí, según mi punto de vista no, ya que ambos son expresiones de un momento muy determinado. Pero vamos a detenernos muy brevemente en el concepto street art. 

Cuando Brassaï inmortalizó esas imágenes callejeras, aún el término no estaba acuñado, habría que esperar a los años 90 para que comenzasen a denominarse street art o arte urbano. Y curiosamente con ese nuevo concepto, se quieren definir los actos artísticos ilícitos que se realizaban en las calles, podíamos decir con nocturnidad y sin permiso de los que gobiernan. Yo no voy a poner etiquetas, sobre a que grupos pertenecen las personas que realizan esas imágenes, creo que no hay nada más absurdo que etiquetar. En las calles de vuestras ciudades seguramente hay o bien en los pavimentos o bien en las paredes imágenes o frases que nos trasmiten algo y que han sido patrocinadas o encargadas al artista de turno o al que está de moda o al que queremos patrocinar o el que está más cerca de nuestros ideales por vuestros ayuntamientos. Eso no se persigue...¿por qué? Fácil, porque nos están lanzando un mensaje dirigido, pero cuando ese mensaje no está dirigido nos parece que la misma manifestación artística es ilegal. ¿Al fin y al cabo no son dos formas de expresión de una misma sociedad? 

Uno de los grafiteros más famosos que quizá se nos vienen a la cabeza no es otro que, si el que todos estáis pensando: Banksy, perseguido, más quizá por conocer su identidad que por las imágenes de denuncian que cada cierto tiempo aparecen en diferentes muros de distintas ciudades. Todas esas imágenes reivindican, critican, opinan, nos informan y documentan un momento concreto de la sociedad, y como documento, al igual que los grafiti de los años 30 parisinos, tienen su validez. Es una forma de entender el mundo en el que vivimos, y las ideas de una parte de la sociedad. 

Banksy

¿Qué opináis vosotros? Os recomiendo a este gran fotógrafo para que de su mano conozcáis las calles nocturnas del París de Brassaï.

Cuidaos, el mundo está muy peligroso ahí fuera. 

Rima XXI

¿Qué es el arte? dices mientras clavas en mi pupila tú pupila azul. ¿Qués es el arte? ¿Y tú me lo preguntas?... 

Imagino que cuando habéis empezado a leer esta poesía, modificada, en seguida os ha venido a la memoria la original. Aquella famosa rima XXI, que escribiría Gustavo Adolfo Bécquer. En ella el poeta posromántico nos interrogaba sobre la poesía, sobre su función o sus características para que sea considerada como tal.  Y al final, la respuesta a ¿qué es poesía? la resuelve diciendo que poesía eres tú. Es decir, cualquiera en los ojos indicados podemos ser poesía. Estas mismas ideas podríamos aplicarlas a otro tipo de arte, por ejemplo el pictórico o las ilustraciones. Cuando observamos la obra de Michael Sowa (1945), plagada de perros, gatos, osos, peces o cerditos como protagonistas únicos e indiscutibles de unas obras que en ocasiones se nos antojan humanas, podemos preguntarnos si eso que vemos es arte. La respuesta, sin duda, está en cada uno de vosotros. 

Satellites of pig.
@Michael Sowa. 

Hace un tiempo descubrí a este artista, casi como se descubren todas las cosas, por casualidad. Me atrajo, no tanto el protagonismo de los animales, que también, sino sobre todo los espacios, la amplitud de muchos de ellos, el humor negro que dejaban traslucir sus obras, lo crápula, pero al mismo tiempo esa sensación de soledad tan propia de los humanos del siglo actual. Al contemplar sus obras parece que son metáforas de nuestras vidas. Los animales adquieren tamaños desproporcionados, los colores aunque quizá muy saturados, propio de las ilustraciones, crean contrastes y sombras que dotan de ese dramatismo que necesitamos para lanzar el mensaje de misterio que exhalan sus obras. Pero en realidad ¿qué nos quiere contar Michael Sowa en cada una de ellas? Estamos en el S.XXI las obras no tienen que tener un significado claro, ni siquiera tenerle. En esta ocasión ni siquiera vamos a buscarlo, tampoco lo hagáis vosotros, solo dejaos llevar, disfrutad de cada una de ellas. 

Aún así, aún obviando que quiere decirnos a través de unos gatos reunidos con un pollo los cuáles están fumando como si de humanos se tratasen, la idea nos pueden recordar a las famosas fábulas de La Fontaine o de Samaniego, pero en este caso, mientas ellos utilizaban la poesía para reírse de los defectos humanos a través de los animales, Michael Sowa utiliza la poética visual de las imágenes.

No go Area. 
@Michael Sowa. 

 

Otras obras en cambio son evocadoras de otras mucho más conocidas, es decir reinterpreta a su estilo obras como "La Dama del armiño" de Leonardo o "La Isla de los muertos" de Arnold Böcklin. 

@Michael Sowa. 

Herbert
@Michael Sowa. 

Si os fijáis en esta "supuesta" y tuneada dama con perro, los volúmenes y la rotundidad de su rostro nos evocan al período Clásico o también llamado "grecoromano", de Pablo Picasso, más que a la obra leonardesca mucho más etérea. 

Pero no solamente reinterpreta obras que están en el disco duro de cada uno de nosotros, sino que también y en muchas ocasiones, sus ilustraciones nos recuerdan a otros artistas. Por ejemplo los espacios amplios y desolados de René Magritte o el juego elementos que se conjugan en la obra dotándola de un carácter surrealista y onírico. Los hombres con cola de pez que vuelan nos pueden evocar al lienzo "Golconda"del artista belga, en la que unos misteriosos y hieráticos hombres, tocados con sombrero (casi autorretratos del propio Magritte) están suspendidos en el aire, flotando, volando o cayendo como si de gotas de lluvia se tratase. Pero también la idea de soledad que surge de ellas podía estar en relación directa con la obra de Edward Hooper. 

Rabbit in front of mirror
@Michael Sowa. 

La obra de este pintor e ilustrador berlinés la podéis ver también en películas como Amélie, pero además ha realizado diferentes portadas para la revista The New Yorker. 

@Michael Sowa. 
(Película Amélie)

No sé si conocíais su obra, si es así espero haber aportado algo más a vuestro conocimiento previo, y para aquellos que la desconocieran os invito a que buceéis en su imaginario onírico, mágico, sorprendente, en ocasiones cargado de incertidumbre quizá por esa adhesión a la estética surrealista, pero siempre atrayentes y poéticas, porque no olvidéis que cada uno de nosotros somos poesía. 

Mi profesión, amigo, es desatar tormentas.

Las tormentas tienen algo de mágico. Lo bravo, enfurecido y subjetivo de su carácter se convierte en sinónimo de algunos estados de ánimos excitados y violentos. Quizá por ello los artistas del Romanticismo la eligieron como metáfora y tema de sus obras y de sus emociones. Pero la atracción sobre lo que esta desencadenaba, y no estoy hablando de lo atmosférico, lo encontramos unos años antes del desarrollo del movimiento. En el S.XVIII en Alemania, nace un movimiento literario Sturm und drang al que se considera precedente del Romanticismo. A través de él la batalla embravecida e impetuosa contra el Neoclasicimo y lo Racional, no había hecho más que empezar. Una lucha que se extenderá como si de una tempestad acompañada de rayos, truenos, vientos y precipitaciones intensas se tratara, desde el país germánico al resto de países europeos, primero al Reino Unido y después al resto de países. La primacía de los subjetivo, lo irracional y el individualismo, se erigen en abanderados de un movimiento al que muchos consideran el primer Ismo, el nacimiento de la Vanguardia. 

A pesar de que Francia, fue uno de los últimos países en incorporarse, la veremos capitaneando esta tormenta de sentimientos, de color, de pincelada agitada y empastada, teniendo en Eugène Delacroix a su máximo exponente. Y a él, al autor de obras como "La libertad guiando al pueblo", le invitamos a que forme parte de nuestro blog. Sus obras se convierten en un ejemplo inigualable de las características del Romanticismo y también del propio autor, incluso podíamos decir que su forma de tratar las obras lo que hace es aportar esas singularidades al propio movimiento, colaborando así a dotarle de unos recursos que hoy reconocemos como propios. 

Ya en su "Autorretrato con chaleco verde", vemos algunas de los atributos propios del Romanticismo, como la importancia de la subjetividad que se manifiesta en la captación psicológica del retratado potenciada a través del juego de luces que dejan la mitad de su rostro en sombra. Una sombra que nos habla de un Delacroix introvertido, sensible, intelectual y altamente sofisticado. Pero también nos habla de un dandy, de un hombre elegante que busca romper las convenciones de una sociedad que comenzaba a ser moderna. Un dandy con estilo propio que logrará imponerlo en el mundo artístico. 

"Autorretrato con chaleco verde", 1837

@Museo del Louvre

Aunque era el Neoclasicismo el estilo que en su formación está en auge, él opta por desmarcarse de este racional movimiento y prefiere inspirarse en el Barroco, en la pincelada suelta y empastada que ya por si misma es pura subjetividad. Rubens, Velázquez o el genial maestro Rembrandt están en la base de su formación. El preciosismo de la luz que trasmite, no solo como cualidad sino también como exotismo, lo toma de sus viajes al Norte de Africa. Esa luz que años después también impresionaría a Mariano Fortuny el cual además, como hiciesen los primitivos flamencos primero y Velázquez después, se dieron cuenta de que el aire jugaba un papel trascendental en la observación de los elementos, a los cuales confería una atmósfera especial. En el caso de Fortuny, este observó que la sequedad del ambiente africano potenciaba el color. Ese intenso colorismo, preciosista y exótico, de tonos muy saturados y vibrantes ya sea en atmósferas plateadas como en “La libertad guiando al pueblo” o doradas como las de “La muerte de Sardanápalo” las observamos en la obra del artista francés, conjugándose con la luz que potencia el color, la pincelada y las formas, convirtiéndose todo ello en rasgos de su obra y  del Romanticismo. En esta obra podéis ver además, la fuerte influencia del Barroco en el uso de las diagonales que dotan de gran movimiento, inestabilidad y caos al tema que así lo requería. Viéndose acorralado por sus enemigos, Sardanápalo ordena la muerte de todo su harén e incluso de los caballos, para luego él, después de observar la escena de forma indolente inmolarse. Las tonalidades rojas juegan a favor del drama, de la tormenta desatada por el tirano que plácidamente desde su cama lo observa pero también dota de sensualidad a la obra, de esa sensualidad en los movimientos que nos remiten a Rubens, propia del exotismo y de los cuerpos modelados en cuidadas anatomías.  

"La muerte de Sardanápalo", 1827

 @Museo del Louvre

Pero la sensualidad de esta obra de tema histórico, también la encontramos en otra obra de temática curiosa, sobre todo en el momento del que hablamos, “Cama sin hacer”. 

"Cama sin hacer" (Un lit défait), 1827

 @Museo del Louvre

Observándola nos puede recordar a otra ¿a cual? Imagino que muchos responderíamos que a la nuestra cada mañana, pero vamos más allá. Esta acuarela se fecha en 1827, más de un siglo y medio después, a finales de los años 90 del S.XX, Tracey Emin creó “My bed”, obra de la que ya hemos hablado en la manzana dedicada a Damien Hirts y los YBA y que ha sido considerada un icono del arte contemporáneo. 

"My bed", 1998

Tracey Emin.

Si como hemos dicho muchas veces el arte contemporáneo se caracteriza porque el tema no tiene que transcender más allá de lo que vemos, donde el concepto es el propio tema, Delacroix se adelantó a esa idea y en su cama revuelta prescinde de la temática y la convierte a ella en el recurso y en la idea única y fundamental. Parece ser que este tipo de obras eran estudios donde se buscaba practicar acerca de los efectos que las luces y las sombras producían en las telas de los trajes de personajes ilustres que protagonizarían los lienzos. Pero como veis Delacroix decidió romper los convencionalismos y hacer de un estudio una obra acabada. Los pliegues de las sábanas ya no son el elemento donde proyectar los juegos de luces y contraluces sino los propios de una cama vivida y usada. Una cama donde se pudo haber desatado una tormenta de pasiones ya sean carnales o intelectuales, en esa idea de los aristas románticos angustiados y abrumados por sus pensamientos. Si vamos un poco más allá, y teniendo en cuenta la influencia Barroca podía incluso recordarnos los bodegones, un tema típico del S.XVII, que se extiende por todos los países europeos y que en cada uno se diferencia a por la temática utilizada.  Si lo sé, no hay bodegones barrocos que tengan como protagonistas los aposentos, pero si los hay que tienen como protagonistas ajuares de mesa, objetos de uso cotidiano que trasmiten una enseñanza moral. La misma enseñanza y el mismo bodegón con un significado diferente que Emin quiso trasladarnos, significados actuales y contemporáneos como las noches de borrachera, desajustes y vicios de la artista. 

Eugène Delacroix (1798-1863) fue alumno aventajado de otro artista romántico, Théodore Géricault, desarrollando aspectos que este había iniciado. Su fructífera carrera empezó en el Salón parisino con la obra "La barca de Dante" donde utiliza un formato grande (algo muy característico del Barroco, y que muchos autores que estudiaron a Velázquez adoptarían), la noche, el claroscuro y la inspiración en la literatura, en esa literatura medieval que en ocasiones bebe de lo espectral y sobrecogedor que tanto calaría en nuestro movimiento. 

"La barca de Dante", 1822

 @Museo del Louvre

Sus visitas al Louvre para estudiar la obra de los grandes artistas del Renacimiento desde Tiziano a Rafael, los viajes a Inglaterra donde entra en contacto con la obra literaria de Lord Byron que le inspiraría obras como la citada de Sardanápalo y el contacto con el Norte de África y Argelia debido a su misión como delegado de la Embajada francesa están en la base de sus obras. 

A Litsz se le atribuye una frase: mi profesión, amigo, es desatar tormentas, tormentas que hoy siguen trastocándonos esa parte del alma o del cuerpo que se nos encoge cuando observamos una obra o escuchamos una pieza de música propia del Romanticismo o de cualquier otro movimiento o estilo que nos guste. 

Espero que esta entrada os guste, que os acerquéis al arte y busquéis en él esa parte de la emoción que en ocasiones se nos difumina, y por supuesto, manteneos a salvo de la tormenta que vivimos. 

Livia Drusila: la Matrona de Roma.

Seis aves sobrevolando el cielo sobre el Monte Palatino bastaron para que Rómulo cogiese su arado y marcase los límites de una ciudad: Roma. 

Cuando lo hizo, a mediados del S. VIII a.c, no podía imaginarse que este pequeño territorio llegaría a convertirse en un gran Imperio, cuya vigencia se alargó en el tiempo hasta el año 457. Una República primero y un gran Imperio después, que se alimentó, como en los orígenes de su fundación, de intrigas, asesinatos y envidias entre hermanos, maridos y enemigos. Y el primer asesinato, fue llevado a cabo por el propio Rómulo matando a su hermano, Remo, por sobrepasar los límites de la urbe palatina, enterrándolo en la cima del monte. Cima, que después, acogería la morada de los Emperadores. Pero, según cuenta la leyenda, Rómulo no salió indemne, y años después una tormenta provocada por su propio padre, Marte, acabaría con su vida. Las confabulaciones familiares son incluso anteriores al nacimiento de ambos hermanos, pero eso lo dejo para vosotros.

Interior de la casa de Livia y Augusto en el Palatino. 

La gobernanza de la ciudad era querida por todos, lo que llevó a mil disputas. Hombres que con sus actitudes, estrategias y deseos hicieron crecer los límites del territorio. Pero no solo los Imperator fueron los artífices de esta expansión, también sus mujeres jugarían un papel destacado y en toda esta puesta en escena, la imagen que proyectaron de ellos mismos de una forma consciente a través de sus retratos, a veces idealizados, a veces realistas, pero siempre con una gran carga textual, fue el vehículo idóneo para llegar a todos los rincones del Imperio.

Esta manzana no está dedicada a Roma y a su expansión, si lo está al retrato, a la imagen propagandística pero en relación a una mujer. Una mujer que supo jugar sus cartas, una mujer que fue repudiada por uno de sus hijos, Tiberio, quién gracias a ella, llegaría a ser Emperador de Roma. Esta mujer no es otra que Livia Drusila, o simplemente Livia la emperatriz de Roma o como la llamaron en los textos antiguos “la mujer bonita”. Una mujer enamorada de un Emperador, Augusto, y él de ella, el cual, la nombraría, de forma extra oficial la Madre de la Patria y quién erigió una estatua pública en su honor.  Ella no solo le veneró en vida sino que a su muerte se proclamó su sacerdotisa y descendiente del dios Augusto lo que la valió el título de Julia Augusta, este título se materializaría en una de sus esculturas. ¿por qué lo sabemos? Si os fijáis en algunas de las representaciones de Livia, aparece con el manto sobre la cabeza, algo habitual, pero una parte del manto la cae sobre la parte delantera del cuerpo, ahí estriba el significado. Esa forma de expresar estaba íntimamente ligado con un característica la de la "pudicitia", esto nos habla de una mujer casada, de una mujer casta y modesta.

Livia Drusila (59 a.c.- 29 d.c.)

Los retratos de las mujeres y también de los hombres, durante todo el Imperio, nos dan pistas de la evolución política y también de las modas que se fueron imponiendo. Así a Livia es frecuente verla peinada con el nodus, un flequillo, que más bien parece in tupe que la cae sobre la frente, raya al medio y el pelo recogido en la nuca. Pero también vamos a verla simplemente con el pelo ondulado hacia los lados y recogido en la nuca pero sin nodus. Es este un caso excepcional, que la muestra como Salus, y que apareció por vez primera en la numismática en un momento en que se divinizaba a las diosas relacionados con la salud. Otro elemento que caracteriza a las mujeres de la dinastía Julia Claudia, son las diademas imperiales, que luciría Livia y también la madre de Nerón, Agripina Minor, que la recuperó frente a los retratos de Mesalina, la cual aparecía con la corona de laurel más propia del Imperator. Ambas fueron esposas de Claudio pero mientas una se hace partícipe de los logros de su marido en la batalla, la otra, Agripina, quiere recuperar los valores difundidos en época de Livia y de Augusto y mediante la recuperación del uso de la diadema se proclama descendiente de esas cualidades. La diadema fue utilizada en época de Tiberio como elemento divinizador, pero su madre la utilizó para dejar clara su posición de Augusta. Estas ideas relacionadas con la divinidad, quedan mucho más claras cuando aparece como diosa de la Fortuna, como Cibeles o como Démeter. Dependiendo del lugar y del mensaje a transmitir, se la podía caracterizar de una u otra forma.

Livia.
@Museo Arqueológico Nacional (Madrid)

Durante el Alto Imperio las ciudades se llenaron de retratos que trasmitían los valores de sus gobernantes, la Clementina, la Virtus, la Potesta y la Dignitas. Y lo hicieron a través de un retrato cuyos rasgos físicos, en parte idealizados, mostraban la personalidad del retratado. Nuestra protagonista, luce rostro ovalado, grandes ojos almendrados y boca pequeña. Pero su gesto vigoroso nos habla de su personalidad, de una mujer decidida y la serenidad de su rostro de una mujer equilibrada, dotada de diferentes virtudes.

 Las mujeres de los emperadores como buenas influencers de la época, impusieron su propio estilo. Como veis, ya estaba todo inventado antes de la llegada de Instagram a nuestras vidas.

Quizá cuando Livia era esculpida con los atributos de la divinidad ya estaba preparando su camino. Acumuló títulos viva y también una vez fallecida, pero no será su hijo quien se los conceda, sino su nieto Claudio. De él recibió todos los honores que no tuvo de Tiberio, fue divinizada proclamándola Diva Augusta, lo que permitió que toda su descendencia fuese dotada de ese carácter divino. 

Su vida, como la de muchas otras, fue apasionante, tuvo seguidores y detractores, como todos, pero no vamos a detenernos en eso. Como siempre, os dejo a vosotros que leáis su vida y decidáis si mereció la buena fama que tuvo o si fue una estratega que en ocasiones se serviría de malas artimañas para conseguir sus objetivos. Por cierto, su papel en la proclamación de leyes a favor de la liberación de la mujer, salieron de ella.

La dinastía Julio- Claudia, que finaliza con Nerón, tuvo en Livia a su Matrona, a su máxima representante. 

Le Roi est à moi, la Reine est la Tiene, la Tour Fait un four...

"El juego del ajedrez", 1910.
Marcel Duchamp

Los juegos llegaron al arte, no solo para ser plasmados en lienzos, también para ser practicados por los integrantes de los diferentes movimientos. Uno de esos juegos fue el ajedrez, que se convertiría en la pasión de los artistas vanguardistas. Esa pasión les llevó a diseñar tanto las fichas como el tablero, pero también fueron la inspiración para algunas de sus obras como el "Gran tablero de ajedrez" de Paul Klee. Sus formas inspiraron obras, que a priori, nada tenían que ver entre sí, como se aprecia en "Vestidos simultáneos" de Sonia Delaunay. Donde la geometría que utiliza en los personajes representados nos recuerdan las fichas de este juego. Utilizaba para sus composiciones de vestuario, trozos de tela de diversas calidades y colores, muy cercano al patchwork, que luego tendrían su correspondencia en los lienzos. De ellos Apollinaire diría que son "esculturas de formas vivientes". Sonia, además, diseñó el vestuario de los afamados ballets rusos de Diághilev e incluso abrió en Madrid su propio atellier, precedente del que en los años 20 inauguraría en París, convirtiéndose en la couturier preferida de las clases acomodadas.

"Vestidos simultáneos", 1925
Sonia Delauny.
@Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Pero volviendo al ajedrez, este juego, propio de las clases intelectuales, que comenzaría a popularizarse a principios del S.XX, era considerado por las vanguardias como un lenguaje artístico más, a través del cual poder reflexionar sobre la geometría, el espacio, los colores, la perspectiva o el elemento intelectual de los movimientos. Artistas de todos los movimientos llegarían a diseñar sus propios tableros y fichas. Entre ellos, destaca el que realizó Joseph Hartwig en colaboración con Joosdt Schmidt, cuando formaban parte de la Bauhaus. Un ajedrez que ha salido a subasta. El precedente de este diseño, lo encontramos en Vilmos Huszar, un integrante de De Stijl. La simplificación a las que este sometió a las piezas fue continuada, siguiendo los principios del diseño que imponía no solo la Bauhaus, también otras escuelas, por Hartwig, y para ellos se basó en los movimientos que cada una de ellas podía realizar en el tablero, dando al juego un carácter más intuitivo, ya que las piezas a través de sus formas señalaban algunas de las direcciones en las que podían moverse. Pero hay algo más importante. El diseño original del ajedrez se basa en la división estamental del Antiguo Régimen, con reyes y reinas, obispos y plebe, en este ajedrez no existen esas figuras, sino formas geométricas simples, por lo que este ajedrez supuso una revisión no solo de la estética, también a nivel social y político.

Ajedrez de Joseph Hartwig, 1924

La intelectualidad a la que se dotaba este juego se aprecia en los diseños de las piezas elaborados por el surrealista de Man Ray. Sus piezas evolucionan desde la sencillez de las primeras formas, a otras donde partiendo de las anteriores, basadas en elementos geométricos puros, como las esferas, los cubos o las pirámides, a los que dota de un gran simbolismo, se añaden otros elementos que acaban dando a cada una de las figuras un carácter más identificativo con las piezas a las que representan, en un proceso de simplificación y estilización. Y así, el rey adopta la forma de una pirámide que representa el poder real en el antiguo Egipto, y la reina, una forma cónica unida al tocado que con esa misma silueta aludía a las reinas medievales. Pero en los últimos diseños, ambos se unifican, y apenas hay diferencia entre ellos, adoptando la forma de la reina para las figuras del rey de la reina, como se aprecia en un modelo en bronce, en el que tablero y mesa forman un todo. En este tablero, diseñado en 1962, añade un poema que da título a esta entrada.

Man Ray. 

Siguiendo con las piezas, el caballo recuerda a la voluta con la que termina el mástil de los violines, aunque su significado estaba unido a la sabiduría, y algunos encuentran, que la forma es la que ha adoptado un pergamino encontrado en la voluta del violín; en cambio el alfil tiene forma de botella, haciendo alusión a la elaboración de pócimas sanadoras.

Esta pasión por el ajedrez fue el detonante de la gran amistad que le uniría a Marcel Duchamp, quién estuvo tan atrapado en su práctica, que en 1923, tras realizar "El gran vidrio", decidió retirarse para convertirse en el mejor jugador de ajedrez, decía que cada vez le gustaba menos pintar, ocupando todo su tiempo en la práctica de este juego. Tan atrapado estaba en este juego, que algunos biógrafos, e incluso la propia Lydie Sarazin-Levassor, esposa de Marcel, señalan directamente al ajedrez como la causa del fracaso de este primer matrimonio. Durante su luna de miel, su recién estrenada esposa llegó a pegar las piezas al tablero para evitar que Duchamp pasase su tiempo analizando las diferentes jugadas. Pero la unión con este juego estuvo presente hasta en su muerte, ya que su obituario apareció en la sección de ajedrez de Le Fígaro.  

Duchamp lo consideró una práctica intelectual, del que llegó a decir "las piezas de ajedrez son los componentes del alfabeto que da forma al pensamiento". Pero conociendo un poco la obra de Duchamp, podemos concluir que la idea intelectual de la que revestía a este juego, estaba implícita en su obra artística. Si Breton dijo de Dalí que él era el Surrealismo, de Duchamp podemos afirmar que él era lo intelectual, que vierte en sus obras a través de los conceptual. Aunque realmente el arte conceptual, da sus primeros pasos dentro del Cubismo analítico primero y sintético después, quién consigue que hablemos de él como el gran "creador" es Duchamp, a través de sus famosos ready made. Ese carácter intelectual al que dotó a sus creaciones, hizo que el arte sobrepasara los límites que se le habían impuesto. Utilizando objetos de uso cotidiano a los que elevó a la categoría de Arte por la simple decisión del artista, revolucionó la estética artística y el significado a ella asociado. El Cubismo ya había dado tímidamente esos primeros pasos, utilizando periódicos para hacer sus famosos collages que insertaban en los lienzos, pero Duchamp utiliza el objeto cotidiano como elemento destacado y único de la obra, le dignifica, ya que lo importante no es el objeto en sí, sino la idea que el artista vuelca sobre él. Al hacer esto le priva de su significado primero y le convierte en algo diferente que entra de lleno en la esfera de la creación artística e intelectual. Pero mi pregunta es ¿en qué convierte estos objetos? ¿lo calificaríais de una escultura? Obviamente una calificación rápida y fácil, nos llevaría a denominarla como tal, es el concepto más adecuado para acotar las categorías artísticas, pero estábamos entrando de lleno en la contemporaneidad, si rompíamos los límites de lo que considerábamos arte, también de las etiquetas, o al menos de las tradicionales, por eso se acuñaron nuevos términos, nuevas clasificaciones, como la de ready made.

Y aquí, quizá, estriba la gran diferencia o quizá es donde se da el paso definitivo hacia el arte conceptual. Un paso que Marcel ya había comenzado a dar en sus obras de fines de 1910 cuando realiza lienzos que investigan en la estética cubista, como se aprecia en "Les Joueurs d´échecs",  en el que sus dos hermanos aparecen jugando al ajedrez.

Les Joueurs d´échecs, 1911
Marcel Ducamp.
@Centro Pompidou.

Ese avance y cambio profundo en su obra, y esa pasión que le lleva a convertir el ajedrez en el centro de sus disquisiciones teóricas, plásticas y personales, ya que hizo de este juego su forma de vida e incluso participó en 4 Olimpiadas de Ajedrez con Francia, lo encontramos en "Trébuchet", uno de esos primero ready made donde alude a una conocida maniobra de ajedrez, en la que el peón obliga al otro jugador a perder una de sus piezas con la intención de crearle una trampa, el trébucher o tropezón, ya que el origen de esta obra está además, en consecutivos tropezones. Si os fijáis la obra ya comienza con un juego de palabras. Pero la creación de este ready made, si hacemos caso a la historia a él asociado, es quizá mucho menos intelectual. Parece ser que un día Marcel Duchamp decide colocar en el suelo de su casa un perchero y observa, como si de un experimento se tratase, lo que sucede cuando sus amigos iban a visitarle. Lo que sucedía era obvio, cada uno de ellos se tropezaba con él. Finalmente decide anclarle al suelo, y así nace esta famosa obra de la cuál existen diferentes versiones.

"Trébuchet"
Marcel Duchamp. 

"Hoy me conformo con jugar. Todavía soy una víctima del ajedrez. Tiene toda la belleza del arte y muchos más. No todos los artistas juegan al ajedrez, pero todos los ajedrecistas son artistas."

El ídolo eterno de Auguste Rodin.

Si cito a Auguste Rodin (1840-1917), seguro que a vuestra cabeza acudirán diferentes imágenes de este insigne escultor francés, como, "El pensador" o "El beso". De alguna de ellas ya hemos hablado en otra ocasión, así que esta vez, la entrada estará dedicada a una de las mas bellas esculturas: "El ídolo eterno". Una obra que originariamente, y tal y como sucedió con las anteriormente citadas, tenían como destino la Puerta del Infierno, una obra que sirvió de nexo entre el arte de fines del S.XIX y principios del siglo siguiente. Una obra que entronca con el Simbolismo propio de la época pero a la que, como era habitual en el escultor francés, se privilegia la forma por encima del contenido. Una forma que llama a la sensualidad, al erotismo, de una pareja en la que el hombre se rinde a la figura femenina. Una figura, la femenina, que va a ser propia del mundo del movimiento Simbolista. La femme fatale. El símbolo de la mujer que destruye a quien ama. Pero también la mujer se convierte en símbolo de otros conceptos como el de la esperanza, en el caso de Pubis de Chavannes. Gustave Doreau utilizará a una mujer etérea y mística pero altamente sensual para representar temas religiosos como el de Salomé con la cabeza del Bautista en "La aparición". En el caso de Rodin y de esta escultura, aunque la mujer encarne la idea de la mujer fatal, aparece representada de una forma mucho más dulce e idílica, su rostro es sereno y complaciente, su belleza no es turbadora, como la de Salomé, cargada de erotismo, es más bien relajada y tranquila. Y esa relajación del rostro se trasmite al resto de la obra. Contemplándola tenemos la sensación de un amor pausado, sin prisa, que se toma su tiempo, la pasión no desborda de los personajes. Una serenidad que trasciende, a través de la perfección de las formas que encuentran su correspondencia la una en la otra. Los personajes, no se tocan, únicamente ella lleva su mano izquierda hacia él, y él sumiso, lleva los brazos hacia atrás, como en un pacto de no tocarse, pero aún así, nos trasmite una unión perfecta de dos diagonales que forman ambos cuerpos, en un deseo de encontrarse. La de él parte del pie sube por el talón, se introduce en la parte del material sin tallar hasta llegar a los brazos que colocados en esa posición, favorecen la creación de un ligerísimo escorzo, esa diagonal, trascurre por el cuello y llega a la mandíbula, para acabar en la de ella. ¿No es perfecto? La diagonal que forma ella, en cambio, parte de su rodilla y sube hasta la cadera para morir en el hombro que esta en retroceso y que favorece la creación, de nuevo, de otro sutil escorzo. Existen otras líneas que forman ambos amantes, otra parte del talón del hombre, de nuevo, cruza la espalda por su columna vertebral para encontrar su punto de fuga en el punto más alto de la cabeza de la mujer. Como veis, la disposición de los cuerpos no es arbitraria, las líneas que crean ayudan a dar contenido al tema y la sensualidad no emana solo de las figuras también de la composición.

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

 El ídolo eterno, responde al gusto de nuestro escultor de plasmar temas relacionados con el amor, la sensualidad, el erotismo, como se aprecia en otra genial obra, "Paolo y Francesca", ¿os acordáis de esta pareja que en la Divina Comedia, es la única que vuelan unidos y no se dejan llevar como el resto de las almas de amantes que aparecen junto a ellos? En ambas, y en otras muchas, vemos como las figuras emergen del bloque en el que están talladas, las vemos nacer, como si el artista quisiera compartir con nosotros el momento en el que su idea se convierte en arte, en figuras que nacen del frío mármol para trasmitirnos todo el calor de la sensualidad en la que están envueltos. Esta idea de una imagen que surge del bloque, puede estar emparentada con Miguel Ángel, al cual descubre en un viaje a Italia. Como muchos sabréis, el artista romano llegó a decir, que las imágenes ya están presentes en la materia de la que nacen, solo están esperando a que el escultor las descubra. Y eso hace Rodin, las va dejando aflorar, las deja salir del lugar en las que se encuentran, de su imaginación y las busca en la materia. Y así y por contraste nos presenta varias texturas, la  tosca y grosera del bloque, otra intermedia o de transición, donde la superficie se va metamorfoseando para acabar con la última, la más pulida y perfecta de los cuerpos desnudos de los personajes o personaje a los que representa, como se aprecia en "La Tierra y la Luna". Y así nuestros ojos, recorren todas ellas, y gradualmente, dejándonos llevar por las diferentes texturas, acaban sucumbiendo a la belleza de las perfectas, tersas y limpias formas.  Esta forma de presentar las obras, a veces con cierta sensación de no haber sido acabadas, no fueron del gusto de muchos de sus contemporáneos, pero Auguste Rodin, no era un artista más, por eso es considerado el padre de la escultura moderna.

@"La Tierra y la Luna". (1899)
Museo Rodin ( París)

Aún así se le encargaron muchas obras oficiales, entre las que se encuentra la escultura pública de "Los Burgueses de Calais", donde  lo más destacado, es la idea de grupo, ya que no resalta a ninguno de los burgueses sobre el resto, pero en cambio si individualiza las distintas expresiones de los rostros, ante la inminente suerte que estos burgueses van a correr. Si os fijáis en estos personajes, sus estudios anatómico son perfectos, el modelado de los portentosos brazos, las venas que vemos discurrir por ellos hasta llegar hasta las manos que llaman la atención por lo desmesurado de sus proporciones, al igual que los pies. Este estudio anatómico nos recuerda, de nuevo, al insuperable Miguel Ángel. No se a vosotros, pero recordad al David, sobre todo el brazo derecho. Y otro cosa, los pies, también de mayores proporciones, me traen a la memoria, la idea de los exvotos Iberos, los cuales marcaban a través de esta parte del cuerpo, el acto de la llegada, de la presencia en lo santuarios. En este caso sería la llegada, al patíbulo, al lugar en el que estos hombres morirían.

Los Burgueses de Calais. (1889)

Junto a este tipo de encargos, su producción también se pudo admirar en numerosas exposiciones, surgidas a partir de las obras que se presentaron en la Exposición Universal de 1900. 

Volviendo a "El ídolo eterno", el Museo Rodin conserva una copia, realizada en yeso que es escultor conserva, de esta y de otras muchas obras, para posteriormente realizar versiones. Un material con el que el artista trabajaba en algunas ocasiones, no únicamente para hacer los diseños previos, sino también como material final. Algunos dicen que la elección de este material, se debía a su decisión de ir contra las normas impuestas desde los estamentos oficiales, que preferían la escultura en mármol. Este hecho puede ser cierto, pero también discutido, ya que la mayor parte de su producción está realizada en mármol. Como decíamos antes, las figuras proceden de Las Puertas de Infierno, pero Rodin, las unirá para formar un solo grupo que individualizó del todo del que formaban parte, teniendo un gran éxito. El título, se atribuiría después de la realización de la obra, esta o las charlas literarias, tan habituales en la época, contribuirían a dar tan poéticos títulos. 

El ídolo eterno. (1890-3)
Museo Rodin (París)

Como podéis apreciar tras la contemplación de las diferentes obras de arte, el arte es bello en todas su formas, en todas sus disciplinas y variantes, en todas las épocas y en todos los contextos. Enfrentarse a una obra es llevar nuestra mente a un estado emocional perfecto, es suspender el tiempo, es querer tocar y acariciar lo que tenemos delante.