Rose Valland, la gran heroína del Arte.

                          

Que el Arte ha despertado el afán del hombre por poseer no es nada nuevo,  pero quizá la forma de rapiña más desmesurada vino de la mano de Hitler y de sus dirigentes en la época de la Alemania nazi, durante la Segunda Guerra Mundial. Pretendía con la incautación de un sinfín de obras, crear un Museo a gran escala en Linz, su ciudad natal. Hitler durante años y antes de convertirse en  líder del nacionalsocialismo, había intentado ingresar en la Academia de Bellas Artes  de Viena con el fin de enfocar su carrera artística hacia la pintura. Jamás lo logró, pero a pesar de ello siempre se creyó un buen artista. Para algunos historiadores del Arte el intento fallido de convertirse en artista le empujo a crear su propio museo, confiando la confiscación de las obras más destacadas del Arte occidental a Hermann Goering y a marchantes como Hildebrand Gurlitt. Sus objetivos fueron las colecciones de arte de familias judías y comunistas de marchantes y galeristas de los países ocupados. Desde 1933 hasta 1945 Goering localizó y saqueó un número incalculable de obras de todos los tiempos, incluso de aquellas que denominaban como “arte degenerado” las cuales correspondían a artistas como Kandisnky o Paul Klee,  todas ellas pertenecientes al arte Moderno y abstracto que definía como “procedente del perverso espíritu judío o bolchevique “. El estilo pictórico que practicaba Hitler estaba más en consonancia con el realismo, por ese motivo la Academia rechazó su ingreso. La venganza hacia el Arte Moderno se materializaría años más tarde en la exposición de arte “degenerado”, en la que algunos de los cuadros fueron colgados torcidos como forma de humillación.



Obra hecha por Adolf Hitler (1914)

Cartel publicitario de la Exposición de "Arte degenerado"
(1937)

 

Frente al saqueo constante y sistemático de Museos y colecciones llevado a cabo por los dirigentes nazis,  en 1943 el presidente Franklin D. Roosevelt crea una comisión de salvamento de monumentos y obras de arte en zonas de guerra, nacen los Monuments Men. Con éste nombre se conoció a los integrantes de la sección conocida como la  MFAA (Monuments and Fine Arts and Archives), del ejército aliado. Formado por los Conservadores de los Museos de Boston y del MET, un escultor, un arquitecto, un arqueólogo y un coreógrafo.  Junto a ellos el esfuerzo de muchos otros, tanto mujeres como hombres, que a pesar de no pertenecer a la división colaboraron con los aliados para poner a buen recaudo y recuperar las miles de piezas artísticas que estaban robando los secuaces hitlerianos. Ese es el caso de Rose Valland, una gran mujer que consiguió ganarse la confianza de los saqueadores debido a su carácter tímido y recatado y a sus conocimientos artísticos.

Monuments Men

 

Cuando los ejércitos hitlerianos entraron en París en 1940 tomaron como centro de operaciones el Museo de Arte de Jeu de Paume, en el que iban guardando  todas las obras que incautaban y desde donde salían camino a Alemania. Allí trabajaba Rose Valland, encargada de la seguridad de las colecciones. Debido a su carácter reservado los alemanes jamás sospecharon que además era colaboradora de la resistencia francesa. Rose fingió no entender el alemán y durante el tiempo que tuvieron tomado el museo como centro de operaciones, ella sola fue capaz de llevar un registro minucioso y preciso de cada una de las obras, los muebles o las joyas, que iban pasando ante sus ojos, tanto escrito como visual. Pero Rose no sólo realizó esa labor, antes de que el ejército de Hitler llegara, se dedicó a esconder en los subterráneos del Museo en el que trabajaba, las obras más destacadas, poniéndolas a salvo de los saqueadores, e incluso envió otras a Chambord. Por las manos de Rose pasaron las mejores obras de arte que iban saqueando pero al mismo tiempo se involucraba cada vez más en la protección de esas obras, incluso llegó a aprender  alemán para saber más de aquellas conversaciones que tenían dentro de los muros del Jeu de Paume. Anotaba  absolutamente todo lo que escuchaba, leía la documentación que llegaba enterándose así que iba a pasar con aquellas obras que llegaban y salían del Museo, hacia donde viajaban, incluso se llevaba a casa los documentos para copiarla, devolviéndola al día siguiente para no ser descubierta. De todo lo que oía y escribía daba cumplida cuenta tanto a la Dirección General de Museos,  como a la Resistencia y a los aliados. Actuó como una verdadera espía a favor del Arte. Al principio las informaciones eran las normales de traslados, pero a medida que la guerra avanzaba, esas informaciones ganaban en interés. Cuando Hitler y los suyos se dieron cuenta que perderían la guerra se plantearon la destrucción de las obras fruto de la rapiña, esa información llegó a Rose pasando  a la acción. Informó adecuadamente a sus contactos de los lugares, las fechas, obras y escondites. Toda la documentación que guardaba en su casa sirvió para interceptar el último tren que salió de París repleto de obras y evitar que los aliados destruyesen los lugares a los que se habían trasladado las obras. Su trabajo no sólo se limitó a un trabajo de oficina, cuando París fue liberada se trasladó a Alemania para tomar parte activa en la recuperación de lo robado, como una más de los Monuments Men. En 1952 fue nombrada Conservadora de los Museos Nacionales. 60.000 obras se recuperaron gracias a su inmensa labor.

Museo de Arte Jeu de Paume.

 

 

 

La vida en la pintura rusa contemporánea. Un acercamiento etnográfico.

"La plaza Roja"
Olev Leonog (1998)

En unos días termina la exposición dedicada a la vida en Rusia a través de la obra de diferentes artistas rusos y también de su artesanía en forma de cajas lacadas y huevos de Pascua. "La vida en la pintura rusa del S.Xx"

La Colección pertenece a Dolores Tomás, una española que cautivada por los encantos de la pintura rusa que conoció en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, decidió viajar hasta el país de origen de éstos pintores y rescatar unas obras que muestran la vida, las costumbres o las características de los habitantes de la extinta Unión Soviética.

La importancia de la obra expuesta radica en que se constituye como un documento etnográfico de primer orden, similar a lo que Sorolla nos legó cuando recorrió España buscando los "tipos populares" u Ortiz Echagüe en su serie de fotografías sobre los pueblos o paisajes de España. En ella veremos la forma de vida y pensamiento de un periodo muy concreto, el que va desde 1911 hasta avanzados los años 90, mostrando como se organizaba la sociedad y la economía a través, por ejemplo de los Koljos.

Plásticamente no aporta nada nuevo, es más una revisión de estilos anacrónicos que una aportación personal al mundo del Arte. Se inspiran en el Impresionismo, copian a Sorolla, se dejan influenciar por el Expresionismo y por el Naif, vemos ideas que nos remiten a la Escuela de Barbizon y a sus ideales que posteriormente pasaran al Impresionismo, pero con ejecuciones muy limitadas en muchos de los casos. Los artistas anteriores a la Revolución de 1917, como Kandinsky, Goncharova, Chagall lograron reunir las innovaciones de las Vanguardias vistas en París junto con las tradiciones de su país natal dando lugar a obras maestras de ingenio y personalidad, aquí no apreciamos esa idea. El origen de la mezcla de influencias y la búsqueda de un arte propio y diferenciado comienza con artistas como Larionov que junto a otros funda “La Sota de Diamantes”, considerada el fundamento de la vanguardia rusa, y en la que conjugan hábilmente las influencias de Cezzane, el Cubismo o el Futurismo con motivos de las artes populares rusas.

Los artistas de la exposición están muy lejos de todos esos logros a pesar de que hay ideas comunes. Actuaron al margen del régimen soviético y por lo tanto de la Unión Artística encargada de realizar las obras que el gobierno encargaba y que tenían como objetivo educar al pueblo y constituirse como propaganda de los logros conseguidos gracias a la Revolución. Ellos en cambio practicarán una pintura en la que el protagonista es el propio pueblo. El elemento patriótico sí que aparecerá en los paisajes y en el retrato pero no a la manera oficial, sino más bien exaltando la dignidad de los hombres retratados que no son ni dirigentes ni pro hombres, excepto el retrato de Lenin. 

De todos los retratos el del dirigente soviético y el de “Cabeza de hombre viejo” merecen un punto y aparte. Este último tiene un gran tratamiento de la barba y de la zona de los ojos en la que se centra para transmitir un profundo estudio psicológico. Me evoca otra obra y otro pintor: “Retrato de Elisa Casas” de Ramón Casas. Ambos utilizan colores ocres en gran parte del retrato, ambos buscan retratar la psicología del retratado y lo consiguen a base más de pinceladas que de gestos. Cuando el gran Velázquez (para mi uno de los mejores pintores de la Historia del Arte junto con Caravaggio) realiza el retrato del Papa “Inocencio X” busca la expresión de su personalidad sobre todo en gestos como el ceño fruncido, la mano que aprieta el reposabrazos de la silla en la que aparece sentado, en los colores, en la tez del Papa, pero no en el uso de diferentes pinceladas. La pintura de retrato es de lo mejor de la colección, por las habilidades que demuestran los pintores.

 

"Cabeza de hombre viejo" / "Elisa Casas"
Petr Litvinsky / Ramón Casas
1951/1883

Junto a esta obra existen otras destacadas las de paisajes con una clara evocación de las estaciones, algo muy característico del arte ruso a partir de la segunda mitad del s.XIX. El tema no sólo se limita a la obra pictórica, también literatos como Chéjov lo incluían en sus obras. En todos los casos reúnen emoción y patriotismo, además de mostrarnos a través de su plasmación una actitud ante la vida.

Cajas lacadas

Información práctica:

Sala Municipal de Exposiciones Museo de La Pasión
De martes a domingo de 12 a 14  y de 18:30 a 21:30 h.

Hasta el 28 de febrero.

Edward Burtynsky: "Agua Shock"

Phosphor Tailings Pond #2

Polk County, Florida, USA, 2012

La fotografía no es la disciplinas artística que más me había atraído hasta hace poco tiempo, pero tengo que reconocer que entrar en contacto con grandes imágenes ha hecho que mi gusto hacia ella vaya cambiando. Existe una entrada anterior sobre la fotografía, pero he decidido después de muchos días sin escribir, dedicar ésta nueva manzana a Edward Burtynsky, uno de esos fotógrafos a los que merece la pena conocer. Este fotógrafo nacido en Canadá busca captar la belleza en el equilibrio de elementos que a priori no la tienen como prospecciones petrolíferas, minas o las canteras y la naturaleza. Pero lo hace de una forma diferente a la de otros autores. Él utiliza la escala en fotografías aéreas de gran formato dónde no hay retoque digital ni tampoco pictórico aunque muchas de ellas nos devuelvan colores que escapan a nuestro ojo o nos recuerden lienzos. Su trabajo se relaciona con la fotografía pictorialista americana y también con las obras de Anselm Adams el cual fotografió la naturaleza virgen del Parque de Yosemite, por ejemplo, ya que ambos buscan plasmar el diálogo entre la sociedad y el mundo natural. Un dialogo que en nuestro días está muy deteriorado y es la perspectiva que Burtynsky nos acerca a través de sus imágenes. No se considera ningún activista político, ni perteneciente a ninguna asociación medio ambiental. En alguna de las entrevistas que concede comenta como sus imágenes tienen que actuar como las del test de Rorschach, cada uno veremos una cosa dependiendo de nuestras vivencias. Pero también hay referencias al buen uso, a la sostenibilidad y a la biodiversidad de lugares como las Salinas de Cádiz, Los Monegros o las terrazas de arroz chinas. Éstas fotografías pertenecen a la serie "Agua Shock" donde el elemento protagonista es el agua, el cual se consume abundantemente sin pensar en las consecuencias, como pueden ser las desecaciones de ríos. A través de las imágenes recorreremos los cinco continentes explorando las formas en las que usamos este recurso: agricultura, acuicultura, devastaciones o el distinto uso que se hacen de las riberas como en la ceremonia de "Kumbh Mela" en la India.
 

El formato, las escalas, los colores, el uso de perspectivas diagonales o cenitales, está pensado para captar nuestra atención, primero nos fijamos en la belleza de las imágenes y después lo hacemos en los detalles que nos revelan el verdadero significado de la obra. A primera vista la fotografía que capta el Delta del río Colorado nos parece bella, incluso la relacionaríamos con un árbol, pues bien, esas zonas "arboliferas" están marcando la tragedia, la desecación de uno de los ríos más caudalosos de los Estados Unidos y la desaparición del Delta. Curiosamente en el lado mexicano se ha declarado reserva natural protegida y la UNESCO lo declaró Patrimonio de la Humanidad para intentar salvar la comunidad de corales que existía hasta 1985.

Ölfusá River #1

Iceland, 2012

Pero junto a la tragedia también existen obras que nos atraen por su belleza sin más, recordándonos  a obras de artsitas románticos como William Turner. Es el caso de la fotografía que capta la presa del río Amarillo. En ella se nos muestra el concepto de lo Sublime que desarrolló la pintura romántica, y que hacia referencia al inmenso poder de la naturaleza sobre el ser humano. En palabras de John Ruskin, Turner fue el pintor que más conmovedoramente supo medir el temperamento de la naturaleza. Y ésta idea aparece en la fotografía a la que me refiero, y la que os invito a contemplar. Destaca la luz dorada que de nuevo la pone en relación con el pintor inglés.
 

Xiaolangdi Dam #3

Yellow River, Henan Province, China, 2011

Una constante en éstas imágenes es la ausencia de la figura humana, pero aunque no aparezca explícitamente si lo hará implícitamente "como causante de los paisajes alterados y como víctima de ellos".

Podía abordar más imágenes pero os dejo que las descubráis vosotros, que os hablen ellas y que encontréis sin buscar, esos "parecidos razonables" con movimientos pictóricos como el Informalismo o el Land Art. O como las formas de cultivo de Los Monegros crean estéticas muy artísticas que parecen pensadas para transmitirnos algún significado. Y pensad que allí donde podemos encontrar belleza lo que veamos sea el signo del deterioro.

 

Su fotografía se diferencia del resto en que no es un documento sin más, ya que Burtynsky no se considera fotoperiodista.

 

 

Información práctica:

Sala Municipal de Exposiciones de San Benito

De martes a domingo de 12 a 14  y de 18:30 a 21:30 h.
Hasta el 7 de marzo.

Óscar Domínguez, la genialidad de un canario en París.

"León-Bicicleta"
Técnica de la decalcomanía.
Óscar Domínguez (1936)

En alguna manzana anterior he nombrado a este tinerfeño de La Laguna, afincado en París sin el cual el Surrealismo no podría entenderse o al menos nos quedaríamos sin la lectura de una parte importante del movimiento y sobre todo del Surrealismo español.

Su vida es una interminable carrera hacia la muerte desde la enfermedad que le deforma el rostro y otras partes de su cuerpo (sufría acromegalia), los problemas mentales que le llevaron a diversos ingresos con tratamientos que volcará en sus obras debido al sufrimiento que le producen, pasando por malos hábitos que inciden sobre lo anterior, hasta los diferentes intentos de suicidio. Pero su obra también será una interminable carrera, en este caso, hacia la genialidad, la creatividad, la experimentación y la inconformidad. 

En la década de los 30 del S.XX ingresa en el grupo de los Surrealistas encabezado por André Breton. Serán años fructíferos y creativos en los que desarrolla la técnica de la decalcomanía basada en el automatismo y a la que Breton consideraría un "descubrimiento excepcional". La descripción de la técnica apareció en el nº 8 de la revista Minotauro, considerada la más relevante no sólo en cuanto a que se ocupaba del arte de la época, también en su especial diseño de lujo. La adquisición de cada uno de los números suponía a su vez adquirir obras inéditas que artistas como Picasso, André Derain, Francisco Bores, Renné Magritte y muchos otros realizaron expresamente para cada uno de ellos. La portada del número 8 en la que se recoge la definición de la técnica de la decalcomanía, está ilustrada por Salvador Dalí, en ella aparece un cuerpo de mujer con cabeza de Minotauro. El cuerpo nos remite directamente a la obra " Jirafas encendidas" incluso utiliza un símbolo característico de la obra daliniana, los cajones, que evocan las teorías de Sigmund Freud. A pesar de la originalidad del artista de Figueras, la idea de los cajones fue utilizada en el S.XVII por Giovanni Battista Bracelli, artista italiano manierista, eso sí con un significado diferente. Pero volvamos a la técnica de Domínguez, la definición dada por Breton es la que sigue: " Extended mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa."

"Minotaure" (Salvador Dalí)
Portada de la octava edición.

Óscar Domínguez llega a París no buscando un sitio dentro de la pintura de Vanguardia sino para hacerse cargo de los negocios de su padre, será a la muerte de éste, en los años 30, cuando la pintura pase de ser una afición a una forma de ganarse la vida. Pero la andadura de Domínguez dentro del grupo surrealista termina en los años 40 debido a problemas ideológicos ya que nuestro autor se acercará a las teorías políticas de Paul Eluard. La salida del grupo no significa el abandono de la estética del movimiento. Su obra discurrirá por influencias diversas, una de las primeras será la de Dali mediante la utilización de elementos que remiten a la sexualidad y al erotismo sádico que se aprecia en obras como "Máquina de coser electrosexual", en la cual aparecen elementos ligados al Surrealismo, elementos que quieren romper con el orden establecido, con el orden imperante a través de objetos que no tienen ninguna relación entre sí. Posteriormente será Giorgio de Chirico o Picasso los que dejen huella en el canario. De Picasso toma los principios del Cubismo que aparecen sobre todo en la composición. Sin abandonar el Surrealismo creará una obra ecléctica en la que el peso de Picasso le acompañará hasta el final de sus días. Paralelamente experimentará con la plástica  introduciendo  la técnica del "triple trazo" en composiciones geométricas. Oscar Domínguez contornea las figuras utilizando un margen blanco entre dos gruesos trazos negros potenciando así el aspecto global de la obra y dirigiendo nuestra mirada hacia el elemento importante, como se aprecia en "Tauromaquia". Camina hacia un estilo propio de colores sobrios, composiciones simplificadas y elementos esquemáticos que viran hacia la abstracción a mediados de los años 50. En los últimos años de su vida, la obra de nuestro artista recupera los presupuestos del automatismo de los primeros lienzos, pero sólo en cuanto a la técnica ya que serán obras cada vez más desprovistas de la complejidad de los primeros. Domínguez era consciente de la sencillez que se había apoderado de sus composiciones quedando patente en la última exposición individual en la que el fracaso fue rotundo. Este hecho agravaría su delicado estado mental potenciado por el alcoholismo en el que vivía hacía muchos años, el cual y según algunos estudiosos era el culpable de la simplificación de su obra. A pesar de la sucesión de etapas y de influencias nunca abandonará los ideales plásticos del Surrealismo. En sus lienzos aparecerán mezcladas sus vivencias personales con elementos cotidianos y otros de carácter mítico que hacen alusión a su lugar de origen. El paisaje canario será una constante como se parecía en "El Drago". Todo ellos conforma no sólo su vertiente pictórica, también la literaria. 

"Cueva de Guanches"
Óscar Domínguez (1935)

Óscar Domínguez representa en el S.XX al genio incomprendido, al artista romántico que huye de la razón para instalarse en la locura y a partir de ella dejar que las imágenes fluyan. Pero su obra no está enteramente dominada por esa locura que nos puede llevar a pensar en una amalgama de elementos sin conexión entre sí ( aunque a primera vista y para una mente racional, la obra de los surrealistas y concretamente la de Domínguez nos lo parezca), las composiciones siguen un orden, buscan la claridad compositiva a través de campos de color y de franjas superpuestas, crea zonas diferenciadas en las cuales se ubican los elementos de la genialidad de nuestro pintor. 

Muere la noche de nochevieja de 1958 tras una crisis paranoico depresiva y alcohólica, legándonos una obra que aún reflejando las ideas del movimiento en el que se inscribe, es puramente personal atrayendo por la bella simplicidad de sus composiciones, de colores sosegados que no traslucen el estado por el que atravesaba y que si reflejaba en los elementos utilizados, con significados tan trascendentes como los de su propia vida. 

"Murió como un rey guanche, cuya sangre poseía y derramó esa sangre..." De esta manera describió su muerte Valentine Penrose en una carta dirigida a su ex mujer Maud Westerdhal.

"Tauromaquia"
Óscar Domínguez (1951)

A vueltas con "La Fuente", Marcel Duchamp vs Elsa VonFreytag-Loringhoven

En una anterior entrada hablaba del urinario de Marcel Duchamp en relación con la polémica suscitada por Ai Wei Wei y la compañía Lego. Pues bien, hoy ha llegado a mis manos una entrevista a Avelina Ésper, escritora y crítico de Arte Mexicana, la cual igual que hiciese Eduardo Arroyo, acusa a Duchamp de banalizar el Arte, pero Avelina ha ido más allá diciendo que plagió la obra de  Elsa von Freytag-Loringhoven la cual sería la verdadera autora de “La Fuente”. Pero ¿quién fue Elsa von Freytag-Loringhoven? Elsa fue un artista dadaísta, poeta y artista plástica, conocida como la baronesa Dadá, del círculo de Duchamp y de Man Ray, los mismos que en un principio la admiraban y que luego al virar al Surrealismo la dieron la espalda, algunos hablan de que ese olvido de los que fueron sus amigos y el olvido mismo hacia su figura, precipitó su suicidio un 14 de diciembre de 1927. 

Elsa Plötz nació en Alemania donde trabajará en un cabaret encarnando a una estatua griega, fue modelo para artistas, prostituta, inspiradora de novelas eróticas para uno de sus maridos: Felix Paul Greve, transgresora y radical. Su espíritu libre era la encarnación de todos los presupuestos dadaístas y si algo hubiese que destacar de ésta artista relegada, sería precisamente la búsqueda de la libertad, asumiendo un lema: “no soy de nadie”. Una libertad y transgresión que se aprecia en su forma de vivir y de hacer Arte. Para Elsa, el arte estaba en todo incluso en su propio cuerpo y en su sexualidad, que utilizaba a través de las performance de las que era protagonista e ideóloga.  En 1910 se traslada a Estados Unidos donde será detenida en reiteradas ocasiones por pasearse desnuda por las calles neoyorquinas provocando y provocando arte en forma de perfomance en las que participaban Duchamp y Man Ray, en una de ellas se graba con una cámara estereoscópica rasurando su pubis. En 1917 realiza una escultura formada por una tubería encontrada en la calle dispuesta sobre un trozo de madera para cortar ángulos utilizado por los carpinteros, a la que tituló “God”, obra cuya autoría se atribuyó a un pintor mecanicista, Morton Livingston Schamberg, por un hecho tan "banal" como el de ser el primero en fotografiar la obra. Elsa Von Freytag utilizaba objetos de uso cotidiano como elementos que desprendían arte, que evocaban significados impuestos por el propio artista. Se adelanta a los “objetos encontrados” del Surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al "ready-made" creados por Duchamp o al menos popularizados por él. Más cercano en el tiempo y espacio recuerda  los objetos hallados de Ángel Ferrant.

"God" (1917)
 Elsa Von Freytag-Loringhoven

 Elsa vivió el Dadaísmo al límite, encarnó perfectamente los valores de libertad y transgresión que imponía el movimiento pero no sólo en sus obras también en su vida, una vida que podíamos comparar con la de Dalí, unas vidas teatralizadas, inspiradoras de Arte en sí mismas. Y esos mismos valores fueron los que la alejaron de sus colegas, también su personalidad radical. Pero antes de ello y según cuentan algunos críticos, Elsa regaló a Marcel un urinario, el mismo que el presentó bajo el pseudónimo R.Mutt a la Sociedad de Artistas Independientes. ¿En qué contexto se produjo ese regalo? En el de la profunda amistad y colaboración que les unía. Pero también, existe la idea de que Duchamp “roba” la autoría a Elsa una vez que ésta presenta la obra a la Sociedad de Artistas Independientes. A Elsa no la aceptaba la Asociación y ella decide presentar un urinario blanco bajo el pseudónimo Armut, una palabra alemana con múltiples significados que ella solía utilizar en muchos de sus poemas. Además es una palabra que se pronuncia igual que R.Mutt, aunque se escribe de forma diferente. ¿Qué pretendía Elsa con ésta obra? Provocar y poner a prueba a la Asociación, sobre todo en lo referente a sí sabían  distinguir entre una obra de Arte y un objeto cotidiano, lo cual sería un triunfo para Elsa en el caso de que la rechazasen, pero si la aceptaban también sería un triunfo, porque entonces se contradecían al expresar que la obra la define el artista que la presenta, ya que uno de los requisitos era que la obra perteneciese a un artista. La obra como todos sabemos fue rechazada.

Ésta hipótesis la defienden algunos estudiosos, como el antiguo director de los Museos de Glasgow, Julian Spalding, basándose en la existencia de una carta que Duchamp escribe a su hermana en la que reconoce que "La Fuente” fue mandada para participar en la exposición por una amiga suya, pero no señala que amiga, inclinándose los defensores de ésta teoría, en que se referia a Elsa, por la colaboración que existía entre ambos. Les sirve para reafirmar tal idea, que Duchamp, nunca había  admitido de forma explícita su autoría. ¿Elsa o Duchamp? Sea como fuere parece que la obra nació, quizá, de la colaboración de ambos cuando eran vecinos en el Lincoln Arcade Building, en Nueva York, ya que aunque ideológicamente no coincidiesen pero se sabe que compartían muchas experiencias y teorías artísticas.

"Retrato de Marcel Duchamp" (1920)
Elsa Von Freytag-Loringhoven

Para mí todo ésto corrobora la idea de que los estilos artísticos o el nacimiento de nuevas categorías artísticas no dependen sólo de un autor, Picasso no creó el Cubismo, tal y como nos cansamos de leer, y quizá Duchamp tampoco creó en solitario los "ready made". El momento histórico-artístico, el intercambio de ideas hace que las distintas formas de expresarse vayan naciendo, pero como fruto del intercambio,  de la colaboración entre todos ellos, no del ensayo individual.

Que Elsa se viese desprendida de la autoría de sus obras, en el caso de que fuese verdad, también demuestra el papel que la mujer ha jugado en el mundo artístico. El Dadaísmo igual que el Surrealismo y muchos otros movimientos de las Vanguardias minimizaba el papel de la mujer creadora, sustituyéndolo por el de simple acompañante, tanto es así que en el caso que nos ocupa desmentir la autoría de Duchamp significaría devaluar económicamente el valor de "La Fuente", ya que la baronesa Dadá no estaría tan cotizada, pero también serviría para dar la razón a Elsa cuando apuntaba que la obra de Arte no tiene porque definirla el artista que la presenta.

La importancia de que fuese de uno o de otro, quizá estriba mas en la valoración económica, ya que aunque "La Fuente" se considera como la obra que inicia los "ready made" o al menos la más emblemática, Duchamp durante su estancia en París se encontraba trabajando sobre ellos, definiendo algunas de sus características que se aprecian ya en la obra "Rueda de bicicleta" de 1913. Conceptualmente tanto Duchamp como Elsa la dan un mismo significado, ambos provienen del Dadaísmo y utilizan los conceptos propios del movimiento como la provocación unida, por ejemplo, a objetos de desecho, cuestionándose a través de ellos la existencia del Arte.

"Fontaine" (1917)
Marcel Duchamp

El Reina Sofía, un Museo Contemporáneo

 El Reina Sofía, como todos sabéis, es uno de los museos más reconocidos por la colección que atesora y por su labor en la recuperación y puesta en valor del Arte Moderno y Contemporáneo español. Como en otras ocasiones he citado, rescató del olvido a grandes artistas que a través de sus obras recrearon, por ejemplo, mundos oníricos como los de Óscar Domínguez o Ángeles Santos. A artistas fundamentales en la Historia del Arte como Juan Gris o Joaquín Mir que desarrollo de una manera personal el Impresionismo. Pero el Reina Sofía, también es el custodio de  una de las obras fundamentales y más representativas de nuestra historia: El Guernica. Una obra que a partir de su aparición en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, para la que fue realizada, vivió una gira continúa por Europa y América, al final de ese periplo, dejará de ser una obra utilizada como arma política para convertirse en una de las obras de Arte fundamentales del siglo XX. En 1944 Picasso declaró que “hasta que se restauren la República y las libertades democráticas en el estado español”, la obra quedará custodiada en el MOMA. No será hasta 1981 cuando vuelva a nuestro país, primero al Casón del Buen Retiro y posteriormente, en 1992, al Museo Reina Sofía. La historia de su significado es conocido por todos, no sé si tanto el de su exilio, os recomiendo la lectura de ese periplo. Sólo añadir que fue la primera obra cuyo proceso de elaboración está perfectamente documentado gracias a la labor fotográfica de otra gran artista, Dora Maar, la amante en ese momento de Picasso. Os dejo y recomiendo éste enlace.

http://catalogo.artium.org/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/presentacion-0

En ésta nueva manzana, no quiero hablar de arte ni de artistas, pero si de las reformas museísticas llevadas a cabo por el reciente director del Centro Manuel Borja-Villel. El Reina Sofía fue creado en 1988, por Real Decreto como Organismo Autónomo, al igual que el Museo del Prado, dependientes ambos del Ministerio de Cultura. Como ubicación se eligió el Hospital de San Carlos, levantado en época de Felipe II. Sus fondos provenían del Museo español de Arte Contemporáneo, fondos que hasta 1992 se exhibían como parte de exposiciones temporales, en ese año se crea la colección permanente, quedando constituido el Museo como lo conocemos hoy. Desde entonces hasta nuestros días, los cambios han sido palpables, y sobre todo con el actual director que ha entendido mejor que nadie como los Museos son lugares que evolucionan o deben evolucionar a la par que lo hace la sociedad en la que se inscriben, pero nunca dejando de lado que la importancia reside en el objeto que atesora, y que no es lo mismo un museo de Arte Moderno que un Arqueológico.

¿Qué propone Borja- Villel?

El director del Reina Sofía propone y lleva a la práctica un modelo de museo que ya ha obtenido los resultados esperados, ha duplicado el número de visitantes (algo que importa mucho a dirigentes y directores) y ha logrado a través de la puesta en marcha de una ley reguladora, una mayor libertad en la planificación de actividades a largo plazo, por lo tanto mayor autonomía.

Borja-Villel explica como los museo de Arte Moderno han pasado por dos modelos sucesivos en el tiempo. El primero se desarrolla hasta los años 60-70, era un museo lineal y egocéntrico, representado por el MOMA, con un público elitista. Éste tipo de museos es sustituido por otro volcado en la sociedad, un museo que se convierte en un medio de masas y de marketing, dónde la obra apenas se valoraba. Encarnaba éste modelo museístico el Centro Pompidou, a partir de los años 80. 

Lygia Clark

El paso del primer modelo al segundo se da por varias circunstancias, entre ellas el cambio de la idea de obra de arte como objeto de culto hacia la de obra que debe tocarse como proponía Lygia Clark, la cual buscaba la deconstrucción de los conceptos artista, obra y espectador y su interrelación, dando protagonismo al espectador. Nacen nuevas categorías artísticas como las instalaciones o las performances, que imponen nuevos espacios y nuevas formas de entender la obra. Pero también nacen propuestas museísticas en las que el museo se despoja de su tradicionalidad. Tanto las obras como los museos empiezan a cuestionarse, éstos se conciben como una construcción, El otro elemento del cambio sería la sustitución al frente de ellos de historiadores, críticos o comisarios por gestores, nace un nuevo tipo de museo entendido más como empresa generadora de dinero que de cultura.

El modelo que sigue el Reina Sofia, es básico y sencillo, busca la generalidad, podíamos decir que la globalidad, la pluralidad. Se basa en 3 pilares: discurso- objeto- público y la interrelación de todos ellos. Cómo vemos son ideas tradicionales pero modernizadas. Propone un museo transversal y multicultural y no lineal como el primer modelo, ¿en que se diferencian? en lo que apuntaba antes, en la interrelación. En los museos lineales las obras se observan y se relacionan con el discurso casi de una forma aislada, se colocan sobre las paredes siguiendo un relato cronológico en función de los estilos a los que pertenecen y que se fueron sucediendo a lo largo de la historia. En cambio el modelo transversal ejemplificado en el Reina Sofía, habla de la universalidad, de cómo, por ejemplo, las obras de artistas pertenecientes al Informalismo, como Manolo Millares, no pueden verse aisladas, sino en relación con las del Expresionismo Abstracto Americano, al fin y al cabo el primero deriva del segundo, de la nacionalización del movimiento americano liderado por Pollock o de Kooning, buscar las conexiones no sólo de obras pictóricas entre si, también de obras pictóricas con cinematográficas, por ejemplo. Ésta idea hace que se destierre los conceptos de Museos Nacionales, que sólo buscaban construir la idea de identidad a través de un discurso lineal y aislado. Borja-Villel propone un relato plagado de microrrelatos. El nuevo modelo de museos huye del público elitista, minoritario y local y se abre a un público global. Todo ello, impone nuevas formas de exponer y de entender la idea de museo. Se crea un museo que no es propietario de las obras sino custodios de ellas, se da así un gran salto que implica estar más abierto a intercambios, a préstamos entre diferentes instituciones, enriqueciendo la experiencia cultural en todas su manifestaciones y extensión. El ejemplo más palpable del sentido de pertenencia, y ésto es una idea personal pero con ejemplos, es la de Patrimonio Nacional, el cual se ha negado insistentemente a prestar obras al Museo del Prado que formarían parte de interesantes exposiciones temporales, como la dedicada a Bernini.

¿Qué os parece la propuesta seguida en el Reina Sofía? A mí me parece una idea muy interesante, sobre todo porque no deja de lado las funciones tradicionales del museo: la didáctica, la museografía y el público, y en relación con esas ideas crea un museo donde hay y se establecen conexiones entre todos los componentes, pero sobre todo entre las obras de arte, ya que no son elementos aislados, como en muchos otros lugares las entienden. La Historia del Arte se compone de hechos sucesivos en el tiempo pero con muchísimas bifurcaciones e influencias entre los distintos períodos.

"Memoria de un sueño", la obra de Baltasar Lobo (parte II)

En el viaje que supone la exposición “Memoria de un sueño. Colección de 1954”, de la Sala de Exposiciones del Museo de La Pasión encontramos la obra de Baltasar Lobo, un zamorano (nació en Cerecino de Campos) muy poco conocido por el gran público, a pesar de que en su ciudad natal tiene un Museo dedicado a su obra y que sus esculturas potencian el urbanismo de ciudades como la misma Zamora, Madrid o Caracas. 

"Madre y niño"
Plaza de Zorrilla (Zamora)

Lobo será uno de esos artistas que llega a París una vez finalizada la Guerra Civil, pero no encontrará una ciudad amable sino una ciudad que practicaba una política represiva con los extranjeros. Su compañera Mercedes, será quien sufra esa represión, ya que permanecerá retenida durante unos meses. Lobo tendrá más suerte, gracias a la intermediación de un amigo periodista, se librará del internamiento. Serán años difíciles. Entra en contacto con Picasso el cual, además de animarle a seguir haciendo dibujos, le presentará a Julio González o a Pevsner entre otros. Con todo lo aprendido en su formación en España y en París su obra consigue despegar, un trabajo que define de la siguiente manera: "...figurativo; es decir, abstracto. Parte forzosamente de una figuración. Se hace abstracción que se simplifica, se sintetiza. Y por simplificar esa realidad entiendo concentrar la emoción con el fin de sentirla, de comunicarla..." En su evolución su obra se va haciendo más abstracta dotándola de un movimiento ondulante que se aprecia en sus trabajos de los años 70.

Sus obras son bloques que va desbastando, eliminando material para sacar la idea primigenia que está en el interior, algo que también decía Miguel Ángel. Cuando contemplamos sus esculturas, podemos observar mentalmente el bloque imaginario de dónde salió, enmarcarlo en líneas, llenar los huecos de material y acercarnos a la idea de desbastar para sacar lo que hay en el interior. Su obra se diferencia de la de González o Picasso en que la de éstos se componía a base de elementos ensamblados y la de Lobo, en cambio, se trabaja desde fuera hacia adentro extrayendo el material. Es un tipo de escultura que se puede denominar como escultura-embrión y que enlaza con las ideas que también desarrollaron sus maestros: Jean Arp, Constantin Brancussi o Henry Moore (Oteiza también se inspirará en éste último). Sus esculturas convergen con la de ellos en la búsqueda de la materialidad, de las formas onduladas de superficies brillantes muy pulidas en las que el material, siempre de muy buena calidad, adquiere un nuevo significado, en la utilización de formas humanas y en la búsqueda y avance hacia formas figurativas con una gran carga de abstracción. En el caso de Jean Arp su obra se transforma desde una figuración surrealista a otra antropomórfica. Y diverge en que tanto Arp como Moore buscan elementos de vacío en sus obras.

Se aprecian además influencias de las culturas prehistóricas y primitivas, como de las Venus prehistóricas de formas muy redondeadas que potencian la idea de la maternidad, recordemos que en la Prehistoria destacaban aquellas partes del cuerpo que se relacionaban con la fertilidad, y es que, la maternidad, se convierte en el tema favorito en la escultura de Lobo junto con los torsos. Se relaciona también con las esculturas primitivas por la forma de bloque y por la simplicidad que busca en sus representaciones, buscando los elementos fundamentales y prescindiendo de los accesorios. La obra de Lobo es bella por eso, por la unión de la simplicidad y por el pulido del material,  que se convierte en elemento imprescindible. Pero el tema de la maternidad también enlaza con lo que comentaba antes de la escultura-embrión, la madre como generadora de vida, la semilla que germina desde dentro hacia fuera, como su escultura. Baltasar Lobo comienza a hacer maternidades cuando observa los juegos de las madres con sus hijos. Son obras vitalistas, tiernas, llenas de contrastes que equilibran la obra. En los torsos destacan los femeninos ya que sus formas más redondeadas le sirven para desarrollar la práctica escultórica. Un ejemplo le encontramos en la exposición motivo de ésta entrada.

"Torse Penché" (1970)
Mármol de Carrara.

Juega así mismo con las formas angulosas, como Jean Arp, pero de acabados sutiles y siempre insertas en un bloque imaginario que hace que apenas existan salientes incómodos.

Baltasar Lobo murió en París en 1993, pero sus maternidades salpican muchas de nuestras ciudades. Cuando paseéis por ellas o por cualquiera de las obras tanto de Lobo como de otros artistas, deteneros a contemplar las esculturas que nos acompañan en el día a día y que a veces por las prisas no reparamos en ellas ni en su calidad. Los museos rompen sus fronteras y salen a la calle.

El torso que podemos contemplar en "Memoria de un sueño" se enmarca perfectamente en las ideas que he comentado. Está colocado en la sacristía del edificio, rodeado de grabados de Picasso, según yo lo veo, no resalta ni la calidad, ni los acabados, ni la idea que Lobo pretende transmitir. Y es que cómo repito en otras ocasiones, el montaje museográfico no ayuda ni a las obras ni al discurso museológico. No se trata de colocar obras diseminadas en la sala, que por otra parte es maravillosa, se trata de que las piezas se relacionen entre sí para poder crear un discurso, que en éste caso debería ser cronológico debido al tema que trata. En ocasiones parece que el único interés es mostrar y no enseñar, volveríamos así a la idea de museo decimonónico, a un museo que no tiene en cuenta al espectador y tampoco la obra, sólo la acumulación indiscriminada sin tener en cuenta criterios expositivos. Las obras adquieren significado no sólo en el espacio que ocupan sino también en relación con el resto de obras con las que se relaciona y ésto, es lo que se tiene que tener en cuenta a la hora de montar una exposición. Colocar paneles explicativos, cómo habitualmente se ha hecho, también ayudaría en la creación de un recorrido que nos ubique en el tiempo y en el espacio. En anteriores manzanas hablaba de cómo el Arte Contemporáneo encuentra dificultad para llegar al gran público, por lo tanto habrá que hacer que se inserte en la sociedad con discursos legibles, con ideas adecuadas, con montajes que atraigan y doten de significado a la obra expuesta. No se puede dar al público sólo obras hay que darles también los elementos necesarios para que las doten de contenido, para que sepan el cómo y el porqué.

A pesar de ello, y como siempre, os recomiendo la visita a la exposición "Memoria de un Sueño. Colección 1954", eso sí, completando vosotros lo que falta, recordad es una colección privada con las lagunas correspondientes.

Información práctica 

Sala Municipal de Exposiciones Museo de La Pasión  

De martes a domingo de 12 a 14 y de 18:30 a 21:30

Hasta el 10 de enero de 2016