El 30 de la Strandgade en Copenhague.

"Sunbeams"
("Dunst Mote Dancing in the Sunbeams")
Ordrupgaard (Copenhague, Dinamarca)

¿Qué es el arte? ¿Os habéis planteado alguna vez esta pregunta? Es el primer interrogante, al que todos los que hemos estudiado Historia del Arte, nos enfrentamos en nuestro primer día de clase. Una duda que esperas se disipe según se avanza en la materia, y según van pasando los años. Pero las materias van avanzando, el tiempo pasa y sigue estando presente la duda. Finalmente, te gradúas sin tener muy claro que respuesta dar. Podemos definir qué es la Historia del Arte, pero no lo que es el objeto de su estudio, al menos desde una perspectiva clara y objetiva, ya que se conjugan muchos elementos. Cuando hablamos de arte, normalmente nos referimos a sus disciplinas, y desde ahí intentamos definirlo, también lo hacemos por el impacto que causa sobre nosotros una determinada obra o un estilo, con lo cuál aportaríamos un elemento subjetivo. Y es eso, lo subjetivo, su mayor característica. Los que me seguís sabéis que yo siempre aludo a que es un sentimiento, al menos es lo que a mí me provoca, pero también es un comportamiento, el de rebeldía. Los diferentes movimientos y estilos nacen rebelándose contra el anterior, contra las normas que establecía la clientela y posteriormente las Academias. Cuando La Société des Artistes Indépendants, abrió sus puertas en París en 1884, lo hizo para desmarcarse de las tendencias aceptadas en los Salones Oficiales y aplaudidas por la Academia de Bellas Artes. Y su estilo, la técnica de las obras que se presentaban en él, no solo impactó sino que marcó el rumbo del mercado del arte. Su lema, "Sin jurado ni premios", resumía sus objetivos. Pero no solo París vio nacer estos salones llenos de artistas rebeldes, también otros lugares, como Copenhague, tuvieron su propio Salón, en este caso llamado Den Frie Udstilling (The free exhibitions), creado pocos años después, en 1891. Sus ideales eran los mismos que los del Salón parisino, buscaban la independencia del arte, rompiendo con los ideales estéticos clasicistas que la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague imponía, pero el gusto no solo lo imponía la Academia, también el jurado, por ello actuaban al margen de todos ellos. Entre sus fundadores se encontraba el danés Vilhelm Hammershoi (1864-1916). Contrariamente a lo que les pasaba a otros artistas, su obra no era rechazada en los Salones, lejos de eso, era galardonada en diferentes Exposiciones tanto Universales, como la de París en 1889 o Internacionales como la que se celebró en Roma en 1911. Y admirada por sus contemporáneos como el poeta Rilke. En ella confluye su personal estilo independiente y las características impuestas por lo que han denominado la Edad de Oro danesa. En la actualidad su obra está siendo revisada y puesta en valor en relación, no solo con el arte danés, sino con el de su época y sobre todo con la importancia que concede a la iluminación. Es poco lo que se sabe de él, ya que Vilhelm, apenas habló sobre sus fuentes de inspiración. Se le pone en relación con Johannes Vermeer, por los interiores domésticos, congelados en el tiempo y con Pieter de Hooch. Por los espacios y por la luz se le ha relacionado con James McNeil Whistler con el que trataba de ponerse en contacto. Podemos hablar de otras muchas supuestas influencias o evocaciones de otros artistas, pero hoy no me interesa ese punto, hoy quiero hablar solo de él, de lo que me trasmite su obra. Una obra que parece influir en la de Edward Hooper.

"Interior with the Artist´s Easel" (1910)
Staten Museums for Kuns (Copenhague)

Su obra se ha englobado dentro del Simbolismo que se desarrolló en Francia a finales del S.XIX. Un movimiento literario que tuvo su repercusión en el mundo de las artes plásticas. Y quizá, debido a ese hecho, los lienzos de Hammershoi emanan poesía, y como toda poesía, el elemento más importante es la subjetividad, la visión propia de los elementos, de la naturaleza o de un interior doméstico lleno de soledades y de ausencias. Y para ello se sirve de una paleta de tonalidades apagadas con las cuales crea una atmósfera íntima, pero poco acogedora, melancólica y evocadora de presencias que han estado y ya no están, pero que han quedado impregnadas en el silencio. Interiores muy enigmáticos que nos hacen pensar sobre su significado. El Simbolismo fue deudor de las teorías freudianas sobre lo onírico, quizá pueda tener cierta influencia, pero a mí ese punto, viendo sus interiores se me antoja difícil. Si que está más cerca de los pintores flamencos del S.XVII  en la captación de los interiores domésticos, como apuntaba antes, pero le falta el colorido vibrante con el que ellos dotaban a sus pinturas.  El pintor se sirvió de un escenario muy conocido, el de su propio apartamento ubicado en el número 30 de la Strandgade en Christianshavn, cerca de Copenhague. Al utilizar su vivienda, podemos pensar, que las obras rebosan sentimientos y cercanía, pero lo que vemos es todo lo contrario. Sus lienzos trasmiten frialdad, como si quisiera alejarse de todo aquello que podemos experimentar al observar algo tan íntimo como su hogar. Yo diría que es una frialdad objetiva calculada, meditada y simétrica formada por elementos geométricos y por un mobiliario perfectamente ordenado. Debido a ello, tenemos la sensación de un escenario creado y no de una vivienda habitada. Utilizar siempre el mismo recurso impone límites, ya que la obra podría ser reiterativa, pero él, y si os fijáis en la obra os daréis cuenta, va cambiando parte del mobiliario, de los personajes y también la iluminación. En sus lienzos vemos repetirse dos escenarios contrapuestos y complementarios, uno sigue el eje vertical de la vivienda y el otro el horizontal de una sola estancia. 

En los dos casos la importancia se centra en las puertas y en las ventanas, así como en la luz que entra a través de ellas. Las dota de vida y dan ritmo a una estancia apática, llena de soledades. En cambio a los personajes se la quita, les cosifica y aparecen como elementos secundarios de la escena. De nuevo el juego con dos elementos que se contraponen pero que se complementan. Si os fijáis en cualquiera de estas obras de apartamento ¿en qué os fijáis primero?¿Dónde se fija vuestra vista de inmediato? 

Cuando se sirve del eje longitudinal que va atravesando estancias, las puertas, en algunos lienzos, aparecen abiertas mostrando así la amplitud de la vivienda, pero casi siempre las dejará entreabiertas, creando un camino en zig zag. Nuestra vista no logra alcanzar ver que hay al fondo, creando en nosotros una sensación de inquietud. No siempre nos deja inmiscuirnos en su casa como si fuésemos mirones, ya que en ocasiones nos cierra la puerta del fondo cortando así de repente la perspectiva. Privándonos de una visión completa. De nuevo, esa sensación de curiosidad, nos invade. 

"Open doors"

Para el otro escenario utiliza la horizontalidad de una amplia sala. El cierre de esta sala está formada por dos elementos, otra vez la dualidad, un amplio ventanal que a veces aparece adornado con unas ligeras cortinas, y una puerta más pequeña y retranqueada respecto a la ventana. Y aquí al modo impresionista, nos muestra como va variando la estancia en los diferentes momentos del día. Cuando la luz atraviesa el ventanal o cuando es la noche la que invade el espacio. Pero no solo la atmósfera es cambiante, también lo es el "atrezzo". Para el día una mesa ocupada por una mujer sentada en una silla que parece estar ocupada en algo que tiene entre las manos. Esta puede darnos la espalda o estar sentada de perfil con la cabeza girada hacia el ventanal. Para la noche, la misma mesa pero en esta ocasión utiliza unos candelabros como foco de una luz tenue. La nocturna estancia puede estar habitada por un hombre que ahora sí, está frente a nosotros, pero también ocupado en algo que no adivinamos a ver. Como en el caso de las puertas, la mesa adquiere protagonismo como objeto que trasmite la soledad. El otro elemento a destacar es la luz, que va iluminando las estancias. Una luz que no viene directamente de ventanas, como en el caso de Vermeer, sino que el blanco de las puertas es el que aporta la luminosidad. En la obra "Sunbeams" se aprecia un perfecto estudio de la luz que entra por la ventana y se refleja en el suelo y en las paredes. Una luz tan potente que es la única protagonista de la estancia.

"Woman in an interior" (1909)

"Interior with a candles" (1904)

Los personajes de cualquiera de los escenarios, parecen no estar ociosos, por la disposición del cuerpo y de la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo, parece que sostienen algo entre sus manos, algo que miran. En ocasiones parecen abstraídos en sus propios pensamientos, como si estuvieran esperando que sucediese algo. La mujer que aparece, es su esposa Ida, con la que vivió en este apartamento durante una década desde 1899. Y el hombre que aparece en una variante de "Interior with a candles" es su hermano Svend, que interpreta a un coleccionista de monedas. En el lienzo titulado "The coin collector" el joven está examinando unas monedas con la única luz de las dos velas. El conjunto de personajes y objetos componen particulares escenas de género donde la cotidianeidad de la vida se muestra a través de un juego de té o de una mesa con un mantel y dos platos. Curiosamente los manteles aparecen repetitivamente. 

"The coin collector" (1904)
The Nasjonalmuseet, Oslo.

No solo nos deja un documento del interior de su vivienda, también el patio de luces centrándose de nuevo en las ventanas y en la luz filtrada. Un patio interior que vuelve a crearnos las mismas sensaciones inquietantes, de abandono pero a la vez de presencias atestiguada por la ventana abierta, como si alguien se hubiese asomado. Una ventana que está mucho más iluminada que el resto captando así nuestra atención que vuelve a sobresaltarse. 

"Interior of courtyard, Stradgade 30" (1899)
Toledo Museum of Art
(Ohio, Estados Unidos)

Junto con estas obras tan características en su producción encontramos retratos y exteriores urbanos, en ellos los edificios vuelven a caracterizarse por los volúmenes geométricos, limpios, asépticos que en esta ocasión no nos aportan ninguna información relevante, quizá nos muestra la destreza de Vilhelm como dibujante. Y exteriores donde se muestra mucho más suelto abandonando esas líneas tan rígidas y académicas. Exteriores mucho más oníricos y fantasmagóricos que ahondan en la idea de la soledad inquietante. 

"The Buildings of the Asiatic Company" (1902)
Staten Museums for Kuns (Copenhague)

"Three Trunks"

A pesar de estar englobado en el Simbolismo, practica un arte muy especial, ya que los simbolistas buscaban un rico colorido, de atmósferas con tonalidades saturadas, líneas ondulantes, gráciles, livianas, de perspectivas distorsionadas, y mediante ello crear obras que buscaban la fantasía de lo irreal. Aquí vemos líneas muy rígidas que imponen seriedad, perspectivas perfectas o al menos casi perfectas, que construye con las verticales y una total ausencia de la inspiración en lo onírico o lo fantástico. Para los Simbolistas como Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau el color era lo primordial, al que dotaban de simbología, al igual que los personajes que ahora sí, protagonizan las escenas.

Me parece un pintor muy interesante, muy personal, con elementos deudores de otros artistas pero quizá más por comparación que por realidad. Su obra aunque en ocasiones nos pueda parecer que se repite, pero merece una lectura y pararse en los detalles. Si tuviese que destacar alguna característica sería la importancia que da a la luz para crear con ella espacios impenetrables, y quizá ahí es donde se encuentre el simbolismo de toda su obra y el punto de unión con el movimiento al que le adscriben. Sus obras parecen estudios no solo de la luz, también del espacio pero no en cuanto parte de la vivienda sino como atmósfera creada. Vilhelm Hammershoi llegó a decir sobre las habitaciones vacías a las que habitualmente recurría, que en ellas la belleza se hacia más palpable precisamente cuando nadie las ocupaba.

Los atormentados del arte.

"El desesperado" (1845)
Gustave Courbet.

¿Os imagináis, de que podemos hablar hoy, con este título? Teniendo en cuenta, que a la mayoría de los artistas, se les presupone un alma torturada, podría ser perfectamente acerca de alguno de ellos. Como, por ejemplo, de Caravaggio, que murió solo y abandonado, preso de su propio tormento y de una enfermedad que le llevó al delirio, cuando el barco que debía llevarle a su amada Roma, para por fin, poder reconciliarse con ella y con el Papa, le dejó a su suerte en la playa de Porto Ercole. O del surrealista Óscar Domínguez, creador de la decalcomanía, que murió la noche de Nochevieja, desnucado contra la bañera, después de una tentativa de suicidio, algo que no era ajeno a la vida de este genial pintor canario, incluso había llegado a soñar con ello, quizá por eso, en uno de sus autorretratos, nos muestra una de sus muñecas seccionada por una cuchilla, mientras que con la otra mano, incita, con un gesto obsceno, a la muerte. Domínguez sufría de acromegalia, una deformación del cuerpo y del rostro que le llevo a odiar su imagen reflejada en espejo. La enfermedad, junto a la manía persecutoria que sentía, potenciada por el consumo de drogas y alcohol, así como un desprecio por la vida, le llevó a un triste final en la noche más alegre del año. O incluso de Gustave Courbet, cuya autorretrato, presentado bajo el título de "El desesperado", nos puede dar pistas del momento por el que el pintor francés atravesaba. Como veis, la Historia del Arte, nos ha legado a muchos artistas de alma "torturada", que la dejaban salir a través de una técnica enfurecida, como la de Jackson Pollock, o de los colores oscuros y temática de brujería como es el caso de las últimas obras de Goya. El color negro, también estuvo presente en los retratos cargados de emociones que Francis Bacon realizó, en los cuales, el uso de esta tonalidad, mostraba la angustia de la realidad. En cierta ocasión, el pintor británico, llegó a afirmar que los sentimientos de melancolía e insatisfacción, son más fructíferos para un artista, ya que llevan a una mayor sensibilidad.

Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez (1953)
Des Moines Art Center, Iowa (EEUU)
Francis Bacon. 

Esta dosis de melancolía, locura y descontento con el mundo, hizo que les tildaran con el calificativo de "artistas malditos". Todos ellos, huían de su propia realidad, origen de sus tormentos. Se revelaban contra la sociedad que les imponía unas normas morales, éticas y artísticas que contrarrestaban con una gran dosis de rebeldía. Así, si el Barroco buscaba la representación naturalista de los Santos y de las Vírgenes pero sin perder su halo de dignidad, Caravaggio decidió obviarlo y retar a la Iglesia y a la sociedad en general, buscó el naturalismo más descarnado utilizando a personajes de la calle, a prostitutas y a mendigos para encarnar esos papeles. El tenebrismo de sus obras, nos hablan de su lucha, de sus luces que son potenciadas por sus sombras. Y así, cuando nos presenta su particular "Cabeza de Medusa", ese grito que proviene del fondo de su garganta y que parece frenarse en la boca, ahogándole por salir, no sería propiciado por el dolor que la Gorgona Medusa sintió cuando Perseo la cortó la cabeza, sino el del propio pintor preso de sus angustias. Ya que algunos han querido ver en este rostro, al de nuestro pintor.

"Cabeza de Medusa" (1597)
Galería Uffizi , Florencia.
Caravaggio (1571-1610)

Pero su supuesta locura, no fue únicamente producto de su descontento. Según los diferentes estudios, esta perturbación de su mente, también era debido a la utilización de pigmentos con plomo. A finales del S.XIX fue muy común el uso de un pigmento llamado blanco de plomo o blanco de España, que además de su secado rápido, proporcionaba un blanco cálido muy apreciado por los pintores. Fue el primer color enteramente sintético que llevó a la locura y a la muerte a diferentes pintores, entre los que podría encontrarse Goya, cuya sordera pudo derivar del uso reiterado de este pigmento, también pudo ser la causa de la muerte de Mariano Fortuny y la de Cándido Portinari, un pintor brasileño de la primera mitad del S.XX. Los síntomas de lo que se conoce como saturnismo son: dolores de cabeza, naúseas, sordera, mareos y alucinaciones.

El tema que he elegido en esta ocasión, no tiene tanto que ver con la biografía de estos y muchos otros artistas, más bien con sus obras o con las obras de otros, que no sufriendo de estos tormentos, también supieron captar la angustia en rostros que llaman nuestra atención.

Irremediablemente uno de las primeras obras que se asoman a nuestra mente no es otra que el famoso "Grito" de Eduard Munch (1863-1944). A la hora de elegirla, me planteaba ciertas dudas, debido a que es tan famosa que seguramente todos conozcamos su historia. Pero también, pensé, que ese mismo hecho es que el que en muchas ocasiones lleva, a que desconozcamos que subyace bajo una imagen tantas veces reproducida. En este caso es bastante expresiva en relación a su significado.

"El grito" (1893).
Galería Nacional de Oslo, Noruega.
Eduard Munch. 

Este lienzo, realizado en 1893, intenta trasmitirnos la ansiedad, la angustia, la desesperación que vivía y sufría el artista noruego, debido a una vida llena de tragedias, su madre muere al igual que una de sus hermanas, cuando Munch era aún un joven, criándose junto a un padre imbuido por la religión. Sus crisis de bipolaridad y depresiones, empiezan a ser continuas y decide combatirlas con gustos insanos por el alcohol y las armas de fuego. Una tarde, Munch cuenta, que iba paseando por el campo y de repente el cielo empezó a adquirir los tonos cálidos propios de una puesta de sol, mezclados con las tonalidades azules propias de los Fiordos. Eduard, que iba acompañado de unos amigos, detuvo su andar se apoyó en una barandilla y en ese momento de cansancio también sintió la angustia que salía de su cuerpo en forma de grito que atravesaba la naturaleza. Así nace esta obra. Para dar el aspecto final del personaje que la protagoniza, se inspiró en una momia peruana que observó en París. Los rasgos poco definidos, le sirvieron para no personalizar en un hombre o en una mujer, y así, convirtió, esta obra característica del Expresionismo alemán, en un icono universal que habla sobre las crisis existencialistas, que en todas las épocas, acechan al ser humano. Munch decidió que su estado de ánimo quedase reflejado en los títulos de otras de sus obras como, "Desesperación", "Melancolía" o "Ansiedad". Si os acercáis al Museo Nacional de Oslo, podréis ver junto a "El grito", otras dos obras, "Ansiedad" y "Desesperación". Estados de alma que normalmente son indisociables.

"Ansiedad" (1894)
Museo Nacional de Oslo, Noruega
Eduard Munch.

Si Munch, a través de un magistral grito, nos mostraba un estado del alma, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) lo utilizará para trasmitirnos emociones como el enfado o la ira. Y así, en "Anima dannata" (1619) nos encontramos con un rostro terrorífico, que nos recuerda a la Medusa de Caravaggio, la boca abierta como señal de enfado, el pelo ensortijado y revuelto que evoca las serpientes que cubrían la cabeza de la Gorgona, y los ojos desorbitados. Bernini, al contrario que el resto, fue un artista cuya vida fue un completo éxito, admirado por todos, y sobre todo por el Papa, que era en el que todos los artistas buscaban el agrado, no sufrió ni el rechazo ni los altibajos que sufrieron otros artistas del Barroco. A pesar de ello, y contraviniendo lo dicho por Bacon, no hace falta sufrir de un estado melancólico para trasmitir una mayor sensibilidad o sentimientos más apasionados. Bernini, desde la calma que da el éxito, lo cual no implica siempre tener un alma tranquila, es capaz de mostrar y de trasmitirnos la tormenta de un ánima. Si nos parasemos frente a ella, probablemente sentiríamos el aliento que sale de su boca como un torbellino. Durante mucho tiempo se ha pensado, que representaba el martirio de un alma condenada al infierno, haciendo pareja con otro busto, en este caso delicado y grácil que haría referencia a los placeres del paraíso, y que estaría representado por una mujer. La disputa de siempre, los buenos y los malos. Los primeros aparecen representados como almas cándidas, y los segundos en arrebatadas pasiones. Estamos en plena Contrarreforma, y la Iglesia, como siempre, tiene que vender el camino recto que nos llevará a las bondades del paraíso. Y vosotros, sabiendo lo que sabemos ¿qué preferís? Siguiendo con el significado de esta obra, en la actualidad se cree que realmente el rostro no es el de un ánima pecadora condenada al infierno, sino más bien, el de un sátiro que persigue a una ninfa. Pasamos de un tema religioso a uno mitológico. Un tema, ampliamente tratado en la Italia del Barroco, pero que aquí en España, apenas se tocará, sino es por Velázquez y Ribera, debido a que la Iglesia, de nuevo la Iglesia, imponía el decoro y eso llevaba a olvidarse del desnudo. Sea sátiro o ánima me recuerdan los tronies característicos del Barroco de los Países Bajos.

"Anima dannata" (1619)
Gian Lorenzo Bernini.

Y para finalizar, abordamos el tormento en el arte, de la mano de Matt R. Martin, un pintor australiano contemporáneo. En los casos anteriores, la tortura o el calvario, le veíamos reflejado en los rostros. Martin nos muestra, como también, pueden aparecer en los cuerpos abandonados y laxos, que se retuercen, en las luces y en las sombras, en los elementos que acompañan una composición,  en atmósferas desvaídas, en las manos que compungidas y tensas cubren los rostros o se entrelazan, la una a la otra, buscando una respuesta a la mortificación. Su obra esta llena de líneas curvas formadas por los cuerpos que se agachan, se doblan para ocultarnos todos ellos su rostro, que se conjugan con las líneas rectas proporcionadas por elementos estructurales de las habitaciones abandonadas y desolados en los que estos personajes habitan. La habitación representaría el alma, el pintor podría estar mostrando así, el interior donde se encuentran atrapados. Composiciones muy sencillas, con metáforas ya vistas en otros artistas. Sus composiciones me recuerdan las de Francesca Woodman, otra artista que sucumbió a sus dolencias anímicas, pero que por repetidas no dejan de ser muy efectivas y efectistas, aunque nos lleven a la reiteración de modelos. Cuando se sirve de exteriores, serán las tonalidades frías y oscuras las que le sirvan para crear la metáfora. El color se convierte en elemento fundamental, ya que la utilización de  tonalidades ocres, las más apagadas y tristes del espectro, profundizan en el sentimiento a tratar. Quizá lo más llamativo de su obra, es que son tan realistas, que parecen fotografías.

"Preservation"
Matt R. Martin.

Y a vosotros ¿Qué os sugieren los atormentados en el arte? ¿Tenéis alguna obra, con estas características, que se encuentren entre vuestras preferidas?

Las veladuras pictóricas y los velos escultóricos.

"La Verdad velada" (fragmento)
Antonio Corradini
Capilla de San Severo (Nápoles)

En el S.XIV gracias a la pericia de los hermanos Van Eyck, sobre todo de Jan Van Eyck (1390-1441), asistimos al nacimiento de la pintura al óleo y de una nueva forma de crear la perspectiva o el efecto de lejanía. La pintura al óleo permitía aplicar finísimas capas de pintura que desdibujaban las figuras y los contornos. En el Quatrocentto será Leonardo da Vinci (1452-1519) quien comience a utilizar la técnica de las veladuras o sfumato. Leeréis que él fue el creador de esta técnica, pero los que afirman tal hipótesis lo único que hacen es demostrar sus pocos conocimientos sobre la Historia del Arte e incluso me atrevería a decir, que también de la lógica. Las técnicas, los descubrimientos en cualquier campo de la vida, no surgen de la noche a la mañana y no lo hacen de forma aislada y por un único artista, son los pequeños cambios, los que van haciendo que se desarrollen nuevas técnicas o nuevas formas de hacer en lugares diferentes. Lo mismo sucede con atribuir la paternidad del Cubismo a Pablo Picasso. Pero además de demostrar su escaso conocimiento, olvidan a importantes artistas que aunque en la actualidad no tengan la relevancia de otros, que no es el caso de Jan Van Eyck, contribuyeron al avance de las artes. En el S.XVII será Velázquez quién recupere esta forma de crear profundidad, ya que se da cuenta, que el aire que se interpone entre los objetos hacia que estos perdiesen definición. La obra que mejor lo refleja será "La fábula de Aracne". Si en el caso de Leonardo hablamos del sfumato, en el caso de Velázquez, y de ahora en adelante, hablaremos de perspectiva aérea. Curiosamente y como explica Ángulo Iñiguez, ninguno de los seguidores que Velázquez dejó a su muerte en la Escuela Madrileña, seguirán con lo aprendido del maestro sevillano.

"Las hilanderas o la fábula de Aracne"  (1655-1660)
Diego Velázquez
Museo del Prado.

Pero esta técnica de las veladuras, no solo aparece en pintura. Observando las esculturas veladas de algunos artistas italianos del Rococó, a mí se me antoja que esas veladuras que cubren el cuerpo desnudo de las esculturas, cumplen una función muy similar a las pequeñas capas de óleo que se aplicaban en la pintura. Serán varios los artistas que practiquen esta forma de crear arte, entre ellos destacan el veneciano Antonio Corradini (1688-1752) y el napolitano Giuseppe Sanmartino (1720-1793). Cuando observamos sus obras como la "Verdad velada" (1752) o "El Cristo Velado" (1753), respectivamente, ambas en la Capilla de San Severo en Nápoles, lo primero en lo que pensamos es en la maestría de ambos. Tallar un velo tan fino que nos trasmita las calidades de las gasas o las sedas traslúcidas, es demostrar una gran pericia en el uso de los útiles para trabajar el mármol. En realidad, estas obras, están trabajadas según la técnica de los paños mojados que comenzó a utilizarse en la Antigua Grecia. Una técnica, llamada así, porque los tejidos que cubren el cuerpo se adhieren a él como si en verdad estuviesen mojados. La calidad que adquieran los paños, así como la ilusión de trasmitirnos que realmente están húmedos, dependerá de la habilidad del escultor. 

"Las Parcas"
El Partenón 447 a.c - 438 a.c
Fidias.
British Museum.

El primero en utilizar esta técnica, será Fidias (h. 500 a.c- h. 431 a.c), el escultor de Pericles, en las esculturas que decoraban el friso del Partenón y que hoy podemos admirar en el British Museum. También lo hicieron los escultores góticos, pero con grandes diferencias. Mientras la Grecia clásica rendía culto a las proporciones, al canon y al gusto por la desnudez del cuerpo, que podía cubrirse con finos velos, dejando traslucir el cuerpo, la Edad Media, debido al dominio que impuso la religión y la moral sobre las artes, las finas telas se convirtieron en gruesos paños que ocultaban las anatomías. Pasándose de ligeros velos a pesados ropajes. Nuestro ojo nota ese cambio de volúmenes, y así, cuando contemplamos una escultura o un relieve griego, tenemos la sensación de levedad, de esculturas etéreas, sin peso y gráciles, en cambio, cuando nos detenemos ante una escultura gótica tenemos la percepción contraria, nos produce pesadez visual y ampulosidad. La percepción de las calidades también varía, cuando entramos en el Louvre y llegamos al espacio abovedado creado ex profeso para acoger la "Victoria de Samotracia" (190 a.c), según vamos ascendiendo peldaño a peldaño por la escalera Daru, la magnificencia de esta joya del período helenístico, nos inunda y casi podemos sentir sin tocar, la seda del paño que cubre su sensual cuerpo.

"Victoria de Samotracia" (o Niké)
Anónimo (ca. 190 a.c.)
Museo del Louvre.

En cambio cuando nos detenemos frente a una escultura románica o gótica, como por ejemplo la escultura hallada en 2017 en los trabajos de restauración de la Catedral de Santiago de Compostela, realizada hacia 1170 por un desconocido Maestro, llamado por la técnica que utiliza en esta escultura, el Maestro de los Paños Mojados, observamos cómo los pliegues, aún cuando se adhieren al cuerpo, la sensación táctil que experimentamos es la robustez de un paño más rígido, quizá un terciopelo o una lana fina. Comparándolo con la Grecia Clásica y Helenistica, parece que la Edad Media,  a pesar de ser una época mucho más avanzada en el tiempo, retrocedió en el desarrollo de las formas y en la  plaamacion de las calidades. Aún así estamos ante una técnica muy depurada y de gran belleza.

Figura masculina (ca. 1170)
Maestro de los Paños Mojados.
Catedral de Santiago de Compostela.

Pero en los albores del S.XVI, nuestro querido Miguel Ángel (1475-1564), recupera el amor por la anatomía y cubre el cuerpo desnudo de Cristo muerto, con un frágil, delicado, escueto y maravilloso paño de pureza, en su "Pietá" (1498-9).

"La Pietá" (1498-9)
Miguel Ángel Buonarroti.
El Vaticano.

Lo que observamos es que a medida que se va recuperando el amor por el estudio del cuerpo, y sobre todo, va desapareciendo la vergüenza de mostrarlo que había impuesto la Iglesia, se recupera esta técnica de paños mojados para mostrarnos la anatomía que subyace bajo ellos. 

Y llegamos a finales del Barroco y al principio del Rococó, cuando dos artistas italianos, Corradini y Sanmartino utilizan esta técnica con tal maestría, que la sensaciones que nos producen, son otras y muy distintas. En las anteriores imágenes nos fijábamos en los cuerpos desnudos que emergían a través de los paños. Estas telas, eran solo un recurso, lo importante estaba debajo de ellas. Como he dicho antes, la pasión que algunos artistas, entre los que destacan los escultores griegos y Miguel Ángel, sentían por los cuerpos perfectos y por las proporciones, hizo que les desnudasen para mostrarnos cuerpos trabajados, calidades corpóreas, que era lo realmente importante. El hombre era el centro, la medida del universo. Pero ahora, contemplando la alegoría de la "Verdad velada" no nos fijamos en los cuerpos que se esconden, sino en la delicadeza de unos paños que cubre el rostro de la escultura, como queriendo ocultarla. La delgadez marmórea es tal, que el resto queda suspendido. El velo parece formar una segunda piel, que cae suave por el cuerpo y queda sujeto en las partes más salientes de este, como en los pechos de la alegoría, trasmitiendo una enorme sensualidad. Un cuerpo desnudo y semioculto, que cubre quizá por pudor. Pero lo mismo hizo Sanmartino en su "Cristo velado". Hasta ahora estábamos acostumbrados a ver la perfecta anatomía de Cristo muerto, al que únicamente cubrían sus partes más pudendas con un escueto, en ocasiones, paño de pureza. En esta escultura, el paño de pureza desaparece o se agranda para cubrir el cuerpo muerto, como si de la Sábana Santa se tratara. La diferencia, es que esta sabana, esta mortaja, si nos permite adivinar la anatomía del finado. Una anatomía mucho más robusta, como era propio del Barroco y del Rococó. Cristo se hace acompañar de los instrumentos de su Pasión.

"Cristo Velado" (1753)
Giuseppe Sanmartino.
Capilla San Severo (Nápoles)

 Ambas esculturas adornan la capilla funeraria de San Severo. La capilla tiene un origen macabro e incierto, quizá más una leyenda que una historia real. Según cuentan la mandó edificar Adriana Carafa de la Spina, para enterrar los restos de su hijo, asesinado por el marido de su amante, el compositor Carlo Gesualdo. Este, asesina también a su esposa, tirando ambos cadáveres por la ventana del Palacio. La desventura de ambos amantes no termina aquí, ya que los cuerpos son devorados por animales. La fuentes, sin embargo, remiten como fundador de esta obra arquitectónica a Alessandro de San Severo, segundo príncipe de Sangro, alquimista y maestre de la masonería, y no al primer príncipe de Sangro, marido de Adriana. La capilla está ligada a la masonería y a la alquimia, por ello quizá, se le encargó a Corradini, otro masón, la realización de las esculturas alegóricas que decorarían el enterramiento. Antonio Corradini muere sin haberla terminado y del encargo se ocupa Giuseppe Sanmartino, el cual, obvia los bocetos del Cristo muerto, para hacer su propia versión de un velado, que ocupará el centro de la capilla. Es tal el virtuosismo de este Cristo, que siguiendo con la leyenda que les envuelve, se habla de que el velo es realmente una finísima tela que por arte de la alquimia ha sido petrificada convirtiéndola en mármol.

Pero estos velos aportan algo más además del misterio, la lejanía. Recordad como empezaba esta entrada hablando de las veladuras pictóricas que hacían perder definición a los cuerpos. Aquí observamos lo mismo, la tela es como una veladura que se aplica finamente y que hace que no percibamos con claridad absoluta los rostros o el cuerpo que hay bajo ella. Los rostros pierden inmediatez, los labios aparecen desdibujados, solo adivinamos ciertas partes de los mismos, las comisuras en el caso de la "Verdad velada". Los pliegues colocados estratégicamente, ayudan a potenciar la lejanía y a ahondar en lo impreciso de la carne. Nos recuerda al sfumato leonardesco. 

"La Verdad velada" (1752)
Antonio Corradini 
Capilla de San Severo (Nápoles)

La fotografía a través del objetivo de Gerson Magana.

@Gerson_magana_photography

No hay nada más bello que la naturaleza. Ella, sabiamente sabe combinar los colores que hacen únicos los atardeceres, donde  los naranjas y los amarillos se mezclan y se van tornando en otros más oscuros hasta alcanzar la noche. Atardeceres con líneas de horizonte bajas por donde el sol, de un amarillo intenso, va desapareciendo para dejar paso al reinado de la luna con sus tonalidades grises. Una belleza, que se perdería, si el objetivo del joven fotógrafo estadounidense, Gerson Magana, no la hubiera captado. Él, a través de las lentes de su Nikon, y por encima de todo, de la enorme capacidad que tiene para saber verla, capta en imágenes serenas, nostálgicas, y en ocasiones enigmáticas, la atemporalidad de un momento único y fugaz. Y así, estos elementos, se convierten en característicos de sus fotografías. 

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La primera vez que contemplé sus instantáneas, quedé fascinada por la perfección del esplendor que trasmiten. No me fijé en nada más, y eso, que mi mente analítica, intenta explicar cada uno de los elementos que aparecen en una obra. Pero las tonalidades, eran tan puras y vibrantes, y las composiciones tan limpias, que mis ojos quedaron atrapados en los colores y en el espacio. Y junto a la idea de algo bello también sentí la de la soledad, pero sobre todo la de la serenidad. Sus obras nos trasmiten la calma de un momento preciso, el momento en el que las calles han sido abandonadas por los transeúntes y en la cuáles reina la calma. Y es entonces, cuando el objetivo de su cámara los capta, los pilla in fraganti, cómo cuando Velázquez retrataba una escena cotidiana con tanta maestría que los personajes parecían sorprendidos en actitudes habituales. Gerson, sorprende el atardecer o el anochecer y con ellos, a los personajes y edificios que los pueblan. Sus fotografías, tienen la capacidad de invitarnos a entrar en ellas. Sus obras, no son solo para ser contempladas desde fuera, sino también desde dentro, nos hacen una llamada para descubrir espacios que rebosan algarabía durante el día, pero que en el momento en el que él les capta, están en completo silencio. Podemos pasear y disfrutar de la quietud que da la soledad de ese momento, en donde la luna o el sol en su ocaso, se convierten en nuestros acompañantes, guiándonos a través del paisaje. Pero aunque estén vacíos, en ellos, aún queda la huella implícita de las personas que los pueblan. Ofreciéndonos una visión diferente de estos lugares, cómo se aprecia en la instantánea que tiene como protagonista, al Palacio de Bellas Artes de México en total quietud, y que acompañado de la luna, o quizá, por influencia de ella, se nos presenta misterioso. 

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Utilizando un contrapicado en diagonal, lo que el fotógrafo consigue, es mostrarnos la magnitud del edificio y de la escultura que tenemos en el primer plano, la cual parece estar observando al satélite lunar. Pero nosotros también le observamos, ya que hábilmente, el fotógrafo, ha creado una composición diagonal ascendente que se inicia en la esquina inferior izquierda (desde donde está tomado el contrapicado) la cual atraviesa los tres elementos más destacados de la composición (escultura, edificio y luna) y dirige nuestra vista hacia la redonda luna que dota a la imagen de un componente seductor. Gerson Magana sabe captar la belleza de los paisajes ya sean urbanos o no, el misterio, la quietud, y sobre todo la belleza del silencio, algo enormemente difícil, en composiciones de una gran creatividad.

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Pero sus fotografías son mucho más, ya que las dota de significado, un significado que une al simbolismo de los elementos de la composición. Hay una imagen que él destaca por encima de todas, una instantánea de un atardecer tomada en las playas de Santa Mónica, en Los Ángeles. 

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Oírle hablar del significado de esta imagen es mágico, ya que todos los componentes que forman parte de ella, cobran sentido. Lo que nosotros vemos es una imagen con una gran profundidad de campo que ayuda a crear distancia, nos aleja de la obra dándonos una gran perspectiva del espacio fotografiado. Y así nos convierte en simples espectadores, pero espectadores de primera fila. Desde nuestra posición contemplamos un apanoramica, con la línea de horizonte baja, que nos habla del ocaso, y vemos, cómo el sol que aún conserva su brillo, va descendiendo, parece que en cualquier momento va a tocar las arenas de la playa. A lo lejos, se vislumbran las siluetas de personas, que probablemente, disfruten de este hermoso atardecer. Hasta ahí, se nos antoja una bella instantánea de un momento determinado, en la que el fotógrafo ha sabido jugar muy bien con los colores y la luz. Pero ahora viene la explicación que él nos da de esta obra convirtiéndola en especial. A la derecha de la imagen y bajo el sol vemos una figura encorvada, un anciano que seguramente sea el único que no disfrute del ocaso, ya que él mismo se encuentra en el de su vida. Esta figura se contrapone a las que se encuentran a la izquierda, jóvenes que disfrutan de la compañía de otros. Gerson, explica cómo cuando uno es joven y está en la plenitud de su vida lleno de energía, goza de la compañía de otros, en cambio, cuando el atardecer de la vida cae sobre nosotros, también lo hace el abandono y la soledad. Y para potenciar esa idea, aprieta el disparador de su cámara, en el momento preciso en el que el anciano está bajo el sol, él cual también va perdiendo su fulgor, pero con la luminosidad que aún le queda le ilumina, haciéndole protagonista de la imagen, fusionándose así, ambos crepúsculos. Transmitiéndonos, no solo el ocaso de la tarde, también el de la vida, en un perfecto paralelismo. Y aunque, al primer golpe de vista, nos fijemos en los colores magníficamente tratados, lo importante no es solo la gama cromática, ya que esta, únicamente, se convierte en el elemento que ayuda al desarrollo del tema. ¿Qué opináis ahora de la imagen? ¿Qué os trasmite ahora este atardecer? ¿Y los colores? A mí los colores de estos atardeceres, ¡se me antojan venecianos! Y no, no estoy loca. Fijaos en las tonalidades cálidas y en la luz dorada, como la de los cuadros de Tiziano o de Veronés. La pintura veneciana del S.XVI, destacó por el tratamiento que los pintores dieron a la luz y al color, y a mí me parece, que de la misma forma, este fotógrafo, se preocupa por ambos aspectos. En sus fotografías están muy marcados los contornos, el dibujo, si fuese una pintura, pero por el efecto que crea el color y la luz sobre ellos. Le importa la luz a través de la cual, los colores se desarrollan en toda su plenitud. ¿Qué opináis, el tratamiento que da a ambos elementos no os recuerda a esos pintores de la ciudad del Dux?

La interpretación de la obra, junto con el momento exacto y los personajes, están tan perfectamente trabados, que pareciese una escena preparada. Lo importante reside en la capacidad que ha tenido el artista para captar ese momento y darle un significado tan preciso y certero. "El instante decisivo", un concepto creado por Henry Cartier- Bresson, aparece perfectamente reflejado en la obra de este joven estadounidense y como él, sabe "sorprender a la vida". Pero en ella, no solo se contrapone la juventud y la vejez, si seguimos fijándonos en la imagen, vemos cómo hay elementos contrarios que lo que hacen es dotar de unidad a la obra. Antes hablaba de la profundidad de campo que nos distancia de lo que vemos, pero al mismo tiempo los naranjas del atardecer crean una escena íntima. Las figuras recortadas en negro deshumanizan a las personas que representan, pero están cargadas de significado, representan una idea: la de la soledad por un lado y la de la alegría de la compañía por otro, al igual que el paisaje en el que se mueven. Un paisaje congelado en el espacio y en el tiempo de un atardecer, pero que por la mañana volverá a estar bullicioso lleno de energía y de alboroto que nos alejan de la melancolía del momento captado. 

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Y junto a éstas fotografías panorámicas, de planos amplios y perspectivas infinitas, cuyo punto de fuga se pierde en la lejanía, donde ya no alcanza nuestra visión, realiza otras más íntimas. Y para buscar ese momento más personal, ya no se sirve de ciudades o paisajes de playas en atardeceres, sino que elige flores y plantas. ¿Y cómo nos lo muestra? Lo hace a través de planos cortos y fondos desenfocados, debido a la poca profundidad de campo, lo cual se consigue abriendo mucho el diafragma. Juega con la técnica para mostrarnos en un primerísimo plano la belleza de una flor de colores muy saturados. Y de nuevo la quietud, la calma, la soledad y el momento único.

El Greco, cuando da forma a su teoría artística explicaba cómo el artista debía de inspirarse en la naturaleza, pero nunca copiarla. Tenía que ser un filósofo. Nuestro fotógrafo hace eso, no la capta como es, se sirve del momento y de lo que está delante de sus ojos para crear una obra de gran personalidad, emotivas, enigmáticas y rebosantes de significado, que nos muestran a un fotógrafo preocupado por el momento preciso, la belleza, la luz, el color y el significado que tras ellas se esconde. Un significado que completa la obra y que nos acerca un poco más al conocimiento de la personalidad del artista. Un joven, de alma vivida, que queda perfectamente reflejada en sus instantáneas. 

¿Qué os sugieren a vosotros las fotografías de Gerson Magana? 

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Gesamtkunstwerk: de Richard Wagner a Antoni Gaudí.

Cuando hablo de arte, siempre me gusta recalcar la idea de que es un sentimiento. Los que leéis mis manzanas lo sabéis. Es un sentimiento que se produce en el alma. Y da igual, que nos enfrentemos a una obra pictórica, arquitectónica o escultórica o a un poema, una danza, una ópera o una pieza musical. El sentimiento que experimentamos es un allegro, una escalada ascendente que va del Sí menor al Sí mayor interpretado por chelos y violines, a los que se unen el oboe y el corno inglés junto con el clarinete, y que van marcando en nuestro interior, en compás ternario, un galopar de caballos que va del piano al forte. Y así, al ritmo que nos van marcando los instrumentos de cuerda, mantenemos la intensidad, frente a una fachada revestida de coloreados trencadís, que nos recuerda el confeti de una mascarada cuyos balcones nos miran como si fuesen antifaces de esta fiesta, y a medida que nos detenemos en detalles de formas orgánicas y onduladas, la melodía y el sentimiento que vamos experimentando se adecua a ese ritmo adquiriendo dinámicos cambios graduales, como si de un todo se tratase, y las flautas y los clarinetes nos adentran en un patio interior, en un mar de distintas tonalidades e intensidades de azules que van de los más intensos a los más claros, sin que por ello, nuestro corazón deje de cabalgar, acelerándose y ascendiendo, y al ritmo de oboes y trompetas vamos alcanzando el éxtasis en una melodía cada vez más forte que culmina con trombones cuando nuestros ojos se detienen en una sucesión de arcos catenarios, como si en ese ritmo melódico y dramático de textura polifónica nos hubiésemos introducido dentro del esqueleto de un animal. Y con esta melodía en crescendo, interpretada por nuestro alma cuando estamos frente a una obra que nos lleva al éxtasis, nos sentimos bien con nosotros mismos, complaciendo nuestro interior y experimentando la belleza. Un sentimiento eufórico, que es aún mayor y completo, cuando una misma obra está compuesta de pequeños elementos que la convierten en "la obra de arte total" y es disfrutada por cada uno de nosotros, o de nuestros antepasados y por las generaciones futuras. Obras que no nacen solo para el deleite del que las crea, sino que su fin es social. La idea, la de la obra de arte total, traspasa fronteras artísticas y siglos y nos lleva hasta el compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) que la recuperó durante el Romanticismo. Este excepcional compositor, de obras cómo Die Walküre (La Valquiria), vuelve sus ojos al drama griego, el cual, concentraba la esencia de la Gesamtkunstwerk, al reunir música, partes recitadas y danza. 

"Wotan con la valkyria Brunilda" 

Al recuperar esta forma de hacer ática, Wagner rompía con la encorsetada tradición operística italiana que dividía la ópera en arias y recitativos. Lo que él buscaba era la fusión y unificación de las diferentes artes, donde además, tuviese cabida la voz humana como si de un instrumento más de la orquesta se tratase. Algo con lo que otros compositores no estaban de acuerdo, pero que alentó un debate y una forma de hacer, que se fue desarrollando a lo largo del tiempo y adoptado por el resto de las artes, elevando a Richard Wagner a la categoría de padre de la Gesamtkunstwerk. Pero su paternidad, no es del todo cierta, ya que el primero en utilizar dicho término, fue Friedrich Eusebius Trahndorff, en 1827, un escritor y filósofo alemán. "La Valquiria", es la segunda ópera que forma parte del ciclo "El Anillo del Nibelungo". Será en la última, "Gottërdammerung" (El Ocaso de los dioses), en la que consiga poner en práctica lo extraído del drama griego.

"Gottërdammerung" (El Ocaso de los dioses)

Aunque Wagner, no pudo desarrollar, de una forma completa ese deseo de obra de arte total, por la imposibilidad de integrar la voz humana a la larguísima duración de sus obras, si nos legó óperas en las cuales, aplica las ideas que pretendía conseguir. Pero no solo se preocupó de lo que concernía a la obra, también se ocupó de todos aquellos detalles prácticos que nos involucran en lo que estamos viendo, como del montaje, la iluminación e incluso la posición de las butacas, las cuales, debían colocarse mirando directamente al escenario donde se desarrollaría la escena, y que vendría a ratificar la importancia del público en la obra. Y si tenemos en cuenta esto, podemos preguntarnos, si en la actualidad, se sigue dando la misma importancia a la comunidad. Cuando vamos al teatro, para asistir a cualquier obra teatral, ballet u ópera, todos los espectadores no tienen la misma visión del escenario dependiendo de donde se ubique la butaca. Cuanto más nos vamos alejando de la escena, nuestra  percepción y la visibilidad van cambiando, tanto, que en ocasiones intuimos lo que pasa en ella más que verlo. 

La obra de arte total, implicaba una variedad de artes, intentando que todas tuviesen la misma importancia, pero esto no llega a ser tan pragmático como se quería, ya que era habitual que prevaleciese una frente al resto, las cuáles se subordinaban a ella. En el caso de las óperas wagnerianas, la prioridad se centraba en la música. Y lo mismo sucede si hablamos de arquitectura. Cuando Antoni Gaudí (1852-1926) diseñaba todo lo que concernía a una vivienda, la prioridad era el espacio, un espacio modulable, que se adelanta a la planta libre que caracterizaría a los arquitectos del movimiento moderno (como ya he repetido en infinidad de veces), en el que el mobiliario y el resto de elementos de decoración se acomodaban. Pero al mismo tiempo, también lo hacían a las formas que la naturaleza nos brindaba, convertida en fuente de inspiración del Modernismo. Aunque Gaudí no solo tomo como fuente de inspiración las formas naturales, también se inspiró en el cuerpo humano, ese que tenía que hacer uso de todos y cada uno de los elementos de una casa, y por ello tanto las sillas como los buzones, o los tiradores de las puertas, son ergonómicos, adaptándose estos últimos a la forma que adoptan nuestros dedos cuando vamos a agarrarle. Utilizó nuevos elementos portantes, como los arcos de catenaria o hiperboloides parabólicos, que aportan más luz pero sobre todo reparten las fuerzas hacia los extremos ganando estabilidad mecánica y obviando otras estructuras, convirtiéndose en los únicos elementos que soportarían el edificio. Se ocupaba de todo buscando la comodidad, las soluciones novedosas que aportaban practicidad y la obra de arte total, en la que todo se contemplase y nada se obviase. Y lo consiguió. 

Arcos catenarios
Casa Milá (1906-1912)

Gaudí no dejó nada al azar, y si Wagner se preocupó de la iluminación que aporta el carácter dramático o alegre a una ópera, dependiendo del pasaje, Gaudí hizo lo mismo. En sus edificios buscó la máxima iluminación para las plantas bajas, y por ello, decidió jugar con las tonalidades más claras, reservando las más oscuras para las zonas altas donde la iluminación era más potente, cómo podemos comprobar en la Casa Batlló, a la que dotó de una gran funcionalidad. Aunque ambos artistas, pertenecieron a generaciones diferentes, les unen intereses y preocupaciones comunes. Ambos, compartían una mente privilegiada que entendía el arte cómo un todo. 

Richard Wagner (1813-1883)

Antoni Gaudí (1852-1926)

Richard Wagner partía de una música que empezaba a tomar forma en su mente y trasladaba a una partitura. Antoni Gaudí, frente a lo que muchos podáis creer, no pensaba en una arquitectura, pensaba en un espacio al que acomodaba una original y fantástica solución arquitectónica, que en algunos casos como en la fachada de la Casa Milá, era autoportante. Es decir, la fachada, formada por un muro-cortina, puede desaparecer, ya que no soporta absolutamente nada, lo cual permite derribar los muros interiores y redistribuir el espacio a conveniencia de las necesidades (planta libre). La función la cumplen los elementos portantes formados por jácenas y pilares que soportan bóvedas, todo ello de estructura metálica (recordad los nuevos materiales, como el hormigón armado o el hierro, empiezan a aparecer en escena. La fachada, de la Casa Milá, la que concentra toda nuestra atención, presenta problemas de humedades debido al uso de hierro en y la forma dada a la piedra que la cubre). 

"Casa Milá"
Antoni Gaudí. 

Buscaba la expresividad en sus obras y la primacía de las formas espaciales. Cuando Gaudí, aún era un niño, comenzó a trabajar con su padre, calderero, haciendo calderos, recipientes, esto le ayudó a desarrollar una gran capacidad espacial que tuvo como consecuencia, que Gaudí no necesitase un lápiz y un papel para dibujar la arquitectura, sino que en su mente se imaginaba el espacio del cual partía. Gaudí no dejó ni un solo plano, en cambió si nos ha dejado maquetas en las cuáles se basaba, para construir sus edificios. Maquetas valiosísimas en las que además resuelve problemas de peso. Son maquetas invertidas formadas por sacos que cuelgan de cuerdas, las cuáles, en la arquitectura real, serían las columnas y arcos. Las maquetas polifuniculares nos muestran una nueva forma de hacer arquitectura, y sitúan a Gaudí en el Olimpo de los mejores arquitectos que ha dado la Historia del Arte. 

Cuando Richard Wagner acuñó la palabra Gesamtkunstwerk, jamás pudo imaginar que tuviese tanta repercusión en la arquitectura moderna, y que Antoni Gaudí lograse llevar a la máxima definición la idea de obra de arte total. 

Por cierto, ¿habéis reconocido a qué ópera pertenece esa escalada ascendente de caballos que galopan? Y del mismo modo ¿podéis adivinar frente a qué edificio nuestro alma puede sentir el éxtasis? 

Ride of the Valkyries (Die Valkyria)
Richard Wagner.

Casa Batlló
Antoni Gaudí.